Entre substancia y presencia:

La escritura de Álvaro Mutis

en Caravansary

Matthias von Antropoff

antoffm@hotmail.com

Doctorante Heinrich-Heine-Universität de Düsseldorf

Este artículo resume algunas de las ideas expuestas en la tesis de grado Das Messianische im Werk von Álvaro Mutis - Von der Leere des Signifikaten und dem Bedeuten des Signifikanten (Lo mesiánico en la obra de Álvaro Mutis - Del vacío del significado y la significación del significante), trabajo presentado en 2009 para optar por el título de Doctor en Literatura en la Universidad Heinrich-Heine de Düsseldorf.

 

  

Álvaro Mutis,

   autor de Caravasary

Resumen: En este artículo tratamos de mostrar cómo el título del poemario Caravansary es característico de la escritura de Álvaro Mutis. La existencia humana está inscrita en una transitoriedad (temporal y espacial) y no encuentra un anclaje de origen ni una meta (trascendental). Retomando el concepto del signo de Saussure, se puede decir que el significado en la escritura de Álvaro Mutis pierde su validez, revalorándose el significante, que está connotado sensualmente. Llamamos substancia al significado porque contiene una noción de verdad inamovible. Y al significante lo denominamos presencia pues está situado en la superficie del signo lingüístico, sin apuntar hacia una profundidad (el significado) que explique su sentido. Partiendo de los postulados de Jacques Derrida y su concepto de la escritura, y de la teoría de un nuevo sistema de significación de Roland Barthes y Hans-Ulrich Gumbrecht, buscamos explicar cómo los conceptos de substancia y presencia son inherentes a los textos de Mutis. Analizamos más detenidamente los primeros cinco textos/poemas de los diez intitulados con números arábigos del poemario Caravansary, y la “Invocación” con la que terminan.

Palabras clave: Álvaro Mutis, Caravansary, transitoriedad, substancia, presencia.

Abstract: In this article we try to show how the title from the collection of poems Caravansary is characteristic of Álvaro Mutis’ writing. The human existence is registered in the transitoriness (temporary and spatial) and does not find an anchorage of origin or a (transcendental) goal. By retaking Saussure’s concept of the sign, we can say that in Mutis’ writing, the meaning loses his validity. The significant is revaluated and sensually connoted. We call the meaning substance, because it contains the notion of an unremovable truth. And we name the significant presence because it is situated in the surface of the linguistic sign, without pointing to a depth (the meaning) that explains its sense. We base our analysis on the theories of Jacques Derrida and his concept of writing, and on the conception of a new signifying system from Roland Barthes and Hans-Ulrich Gumbrecht. We try to explain how the concepts of substance and presence are inherent of Mutis’ texts. Our study gets closer to the first five texts/poems from the ten entitled with Arabic numbers, included in the compilation of poems Caravansary. We also consider the “Invocación” at the end of the collection. 

Keywords: Álvaro Mutis, caravansary, transitoriness, substance, presence.

La escritura del autor colombiano Álvaro Mutis presenta como uno de sus ejes principales la vida del ser humano en un lugar intermedio. Este espacio está pensado como transitorio pero no como punto de llegada. En el poemario Caravansary (1988), ya desde el título se nos remite a este tema: el “caravansary” es un sitio de parada, insertado en una temporalidad extrema y que no implica permanencia sino perpetuas nuevas partidas.

El poemario al que nos referimos está precedido por un epígrafe que incluye la definición de la palabra “caravansary” de la Encyclopaedia Británica del año 1965; de ella pueden rescatarse importantes características respecto a la forma en que Mutis entiende este concepto.

Primero, habría que resaltar que el “caravansary” es un lugar público en el cual una caravana puede encontrar refugio en el trayecto de su viaje. En segundo lugar, este se encuentra en la cercanía de un pueblo o de una ciudad, pero jamás dentro del trazado propio del asentamiento pueblerino o ciudadano. Así, el “caravansary” está conectado a las vidas de los seres humanos sedentarios, pero al mismo tiempo se encuentra excluido de las mismas. Los habitantes de este recinto parecen marginados en relación con el pueblo o ciudad y, sin embargo, un contacto entre las dos esferas —caravansary-pueblo— está dado.

En tercer lugar, el “caravansary” es un espacio abierto hacia los elementos que le circundan: “The central court is open to the sky, and generally has in its centre a well with a fountain-basin beside it […]” (Mutis 1988, 7). El recinto central del lugar está descrito explícitamente como abierto, estableciendo relaciones con los elementos del aire y el agua. Además, los recintos destinados al albergue de los seres humanos están ubicados en la parte de arriba: “The upstairs apartments are for human lodging; …” (Mutis 1988, 7) [1]. Se tiene así que el “caravansary” no presenta una estructura cerrada —no es una casa del pueblo—, sino que constituye un lugar que, por así decirlo, exhorta una nueva partida por el hecho de estar colocado debajo de la eternidad de cielo.

A continuación intentaremos pensar en conjunto la topología de los lugares intermediarios y de partida en el poemario Caravansary y los conceptos de la substancia y la presencia. De esta forma indagaremos en un aspecto de la obra de Álvaro Mutis que, en cierta medida, implica una ética existencial [2]. Por razones de espacio, analizaremos solamente los cinco primeros textos/poemas, intitulados con números arábigos, y la invocación que concluye dichos textos/poemas; sin embargo, también se hace necesario referirnos a otras obras de Mutis. Ahora, antes de acercarnos a la obra del escritor colombiano, definiremos la substancia y la presencia así como serán entendidas y utilizadas en el transcurso de este trabajo.

Los conceptos de subtancia y presencia están en estrecha relación con la concepción del signo de De Saussure y su estructura binaria entre significado y significante y su posterior desarrollo por diferentes autores. En su libro De la grammatologie (1967), Derrida retoma el modelo del signo saussuriano para demostrar cómo, en una tradición occidental-metafísica, el significante está descartado a favor del significado. En la palabra hablada, el significante está absorbido por la presencia del significado, por lo que el carácter intermediario entre significante y significado se puede eliminar y negar. Así, el carácter intermediario del signo se descarta para sobrevalorar la significación del significado. De ahora en adelante denominaremos la significación y el sentido del significado como substancia; ésta describe una verdad, contiene certezas transcendentales y metafísicas sobre el ser y tiene la noción de sentido.

Derrida, por el contrario, hace énfasis en el carácter intermediario entre los dos niveles del signo, que evita llegar a una verdad asegurada y fija de la significación. Y es este el aspecto que se denomina como escritura y que revela el aplazamiento y desplazamiento de la significación de la palabra. Derrida ha mostrado, al criticar el concepto de substancia, que las certezas sobre el ser continuamente se desplazan, no siendo posible volver a algo cierto o a un tipo de origen.

Sin embargo —y es aquí donde comenzamos a alejarnos de la teoría de Derrida—, es posible reencontrar el sentido y la substancia —a los que nos hemos referido en términos de aplazamiento y desplazamiento— en otro nivel  al que denominaremos presencia. En su libro El imperio de los signos (2007), Roland Barthes ha salido del ámbito de la semiótica al “soñar” con un nuevo sistema del signo. Este nuevo sistema del signo está dominado por el significante, al que el poder del significado ya no puede alcanzar. El significante ahora significa en su propio nivel y está estrechamente ligado a los sentidos. Es una significación sensual que se contrapone al poder del sentido.

En esta misma línea de pensamiento, Gumbrecht (2004) se refiere a la cultura del sentido. Como catedrático de filología románica, Gumbrecht se vuelve contra la multiplicidad y el desplazamiento de sentido —motivados por la posmodernidad— y demuestra que un acercamiento al nivel de la materialidad y presencia (en el nivel del significante) de la literatura podría conllevar efectos positivos. Esta materialidad encierra una materialidad del signo que Gumbrecht intenta concebir a partir del concepto aristotélico del signo. Su argumentación puede también entenderse a la manera en que lo hace Barthes, elevando el sentido al nivel del significante, es decir, que es en el significante donde se da la significación. Sin embargo, la argumentación de Gumbrecht no es tan radical como la del (pos-)semiólogo francés, sino que habla de una oscilación entre efectos de sentido y de presencia.

En la obra de Mutis, el efecto de sentido se reconstruye de tal manera que solamente se le puede percibir como desplazamiento —en términos derridianos—. Esto, sin embargo, implica un movimiento contrario, que abarca, por un lado, el uso de la substancia [3] y, por otro, la presencia según Barthes y Gumbrecht. El concepto de la “desesperanza” [4] está en estrecha relación con las teorías descritas anteriormente. Mutis desarrolla sus ideas al respecto en el texto ensayístico “La desesperanza” (Mutis 1997), que se originó 1965 en el marco de una conferencia en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Mutis intenta definir la desesperanza por medio de cinco características; dos de estas son importantes en el marco de nuestra interpretación: primero, la “lucidez” en la forma de existencia del ser humano. Debido a su anclaje en el tiempo, la existencia está condenada a nunca reencontrar un tipo de substancia, un origen y un significado, es decir, que no puede existir un sentido de la vida como basada en “algo”. En segundo lugar, esta “lucidez”, sin embargo, no se opone a la esperanza, sino que la implica en el nivel de los sentidos y de la materialidad de la existencia: “Pero lo que define su condición sobre la tierra [del desesperanzado], es el rechazo de toda esperanza más allá de los más breves límites de los sentidos, de las más leves conquistas del espíritu.” (Mutis 1997, 46)

El desesperanzado no espera nada que pueda trascender el momento. Por el contrario, explícitamente el momento está revalorizado filosóficamente en una participación no-participativa en la existencia. [5] Se admiten los “goces efímeros” [6], pero ya no se los puede integrar en un cuadro metafísico. El paraíso es el olvido, lo perecedero, la transición, el momento; estos elementos bloquean la adopción de una esencia y de una substancia.

Volviendo al poemario Caravansary, podemos decir que su título es programático para toda la obra [7] del escritor colombiano pues conlleva la topología de la transición de las partidas. Dicha transición, no obstante, contiene la presencia. También, a pesar de una inexistente substancia y de un inexistente sentido, despliega un sentido en el nivel del significante.

En el primer texto de prosa/poema de prosa [8] de Caravansary, el lector es llevado al interior de la “caravansary”. Se describe a personas que, en la noche, en una plaza abierta, hablan “de navegaciones, de azares en los puertos clandestinos, de cargamentos preciosos, de muertes infames y de grandes hambrunas” (Mutis 1988, 15). Estos individuos están puestos en una estrecha relación con lo orgánico: “Están mascando hojas de betel y escupen en el suelo con la monótona regularidad de una función orgánica. Manchas de un líquido ocre se van haciendo alrededor de los pies nervudos, recios como raíces que han resistido el monzón.” (Mutis 1988, 15) Ahora, no solamente los seres humanos se relacionan con lo orgánico, sino también el tiempo, al que se le describe de una manera doble y paradojal: “Todas las estrellas, allá arriba, en la clara noche bengalí, trazan su lenta trayectoria inmutable. El tiempo es como una suave materia detenida en medio del diálogo.” (Mutis 1988, 15) Las estrellas cambian de lugar en el cielo, son afectadas por el tiempo, pero simultáneamente el tiempo constituye una suave materia que se detiene en el transcurso del diálogo.

Como podemos observar, diferentes materialidades emergen en el texto: las hojas de betel, el líquido de color ocre de la saliva, las piernas de los hombres [9], el tiempo y, por fin, “las manchas de betel en el piso de tierra lustrosa de grasas y materias innombrables” (Mutis 1988, 15). En este contexto, lo orgánico remite a la descomposición, a lo transitorio de las substancias que están ubicadas en transiciones perpetuas y no pueden ser adjuntadas a un lugar fijo. De esta descomposición el texto habla explícitamente. Volviendo a la cita anterior, se dice, con relación a las “materias innombrables”, “que van desapareciendo en la anónima huella de los hombres.” (Álvaro Mutis 1988, 15)

Los hombres del texto/poema hablan de actividades que decididamente están en contacto con el elemento aire: “En el dialecto del Distrito del Birbhum, al Oeste de Bengala, se ventilan los modestos negocios de los hombres, un sórdido rosario de astucias, mezquinas ambiciones, cansada lujuria, miedos milenarios.” (Mutis 1988, 15) El verbo “ventilar” se deriva de la palabra “viento”: así como el viento no se detiene, el diálogo de los hombres es algo pasajero que el tiempo borrará. A pesar de eso, los temas del diálogo ya tienen milenios de edad: se trata de un rosario que siempre de nuevo está rezado y que trata de los móviles bajos de las actividades humanas. Todos estos móviles de la existencia humana parecen vanos en comparación con el cielo estrellado y el mar adyacente que se describe “manso como una leche vegetal.” (Mutis 1988, 15)

Sin embargo, algo se contrapone al tiempo pasajero, a la vanidad de la existencia humana y a la transición inscrita en todas las cosas, algo que puede ser interpretado como sumamente positivo: el diálogo. Mientras que los hombres charlan, el tiempo se describe como “suave materia en medio del diálogo”. Es el momento de la existencia misma el que, sin sentido para los hombres, despliega su significación. Los temas del diálogo no son de importancia; ya se mencionó que tratan de las vanidades, sueños, espantos y vilezas de la vida del hombre. Esta existencia es anónima, solamente una huella, que se va a perder en el tiempo; así también las metas humanas que van a perecer. El elemento de la existencia que conlleva el sentido consiste aquí en lo sensual de las palabras del diálogo y en lo sensual del masticar las hojas de betel, constituyendo una forma de los goces efímeros de los cuales Álvaro Mutis habla en “La desesperanza”. Vemos así cómo, el nivel del significante del signo de De Saussure —que aquí podemos acercar al contenido del dialogo de los hombres— se descarta a favor del dialogo mismo, a favor de la presencia de las palabras.

En el texto intitulado con el número arábigo 2 parece que directamente fuéramos introducidos al diálogo de los hombres. El narrador podría ser un viajante involucrado en la conversación; él habla de la ciudad de Tashkent y de las falsedades y mentiras que se cuentan sobre ésta. Al mismo tiempo, sin embargo, el texto tiene un carácter explícitamente metaficcional y está estrechamente relacionado con el texto/poema intitulado con el número arábigo 1 que comentamos arriba. En éste, la crítica al signo lingüístico sería implícita. Como hemos visto, el nivel del contenido del diálogo no tiene importancia, sino la significación del diálogo como tal, como un momento sensual, en el que la significación del significado cada vez es menos relevante. En el segundo texto/poema estamos también confrontados con una crítica de la lengua, pero esta vez resulta explícita y en un nivel metaficcional:

Si te empeñas en dar crédito a las mentiras del camellero, a las truculentas historias que corren por los patios de las posadas, a las promesas de las mujeres cubiertas de velos y procaces en sus ofertas; si persistes en ignorar ciertas leyes nunca escritas sobre la conducta sigilosa que debe seguirse al cruzar tierras de infieles; si continúas en tu necedad, nunca te será dado entrar por las puertas de la ciudad de Tashkent, la ciudad donde reina la abundancia y predominan los hombres sabios y diligentes. Si te empeñas en tu necedad … (Mutis 1988, 16)

El narrador formula una advertencia a sus locutores/lectores que consiste en no creer en las palabras que se difunden sobre la ciudad de Tashkent; si uno creyera en estas palabras, nunca podría entrar por las puertas de Tashkent, ciudad marcada por la abundancia y la sabiduría. Lo que se difunde sobre Tashkent son “mentiras del camellero”, “truculentas historias” y “promesas de las mujeres cubiertas de velos y procaces en sus ofertas”. Se trata de significantes que apuntan a algo que queda “detrás”, a un significado y a una substancia. Son promesas que están ocultas por velos y que prometen una meta alcanzable. Pero, finalmente, esta meta resulta ilusoria: las promesas de las mujeres y las mentiras sobre Tashkent nunca van a resultar verdaderas. Es la fe en una meta la que bloquea el acceso a lo buscado que no se debe percibir como substancioso sino en su carácter de presencia: como significante que no oculta un significado detrás.

En el corto texto de prosa de Mutis, la concepción de la presencia del significante se parafrasea con el sintagma “ciertas leyes nunca escritas”. Si nos acordamos de la Grammatologie de Derrida y del hecho de que la escritura tiene un carácter intrínsecamente desplazante que nunca deja alcanzar un origen o una meta, podemos precisar en este punto de la argumentación que se trata de leyes que están fuera de la escritura y que rechazan el modelo del signo de De Saussure. No se trata de una búsqueda de un origen o de una meta, sino de la tachadura y del rechazo de los mismos. Pero se persiste “en ignorar ciertas leyes nunca escritas sobre la conducta sigilosa que debe seguirse al cruzar tierras de infieles”, entonces nunca le estará dado a uno llegar a Tashkent. La “conducta sigilosa” ahora consiste en desconfiar del significado en el que todavía creen en las “tierras de infieles”. Los infieles todavía se atienen a un orden metafísico-trascendental mundial y al significado. Los fieles, entonces, serían los que rechazan esta creencia y que reconocen lo inalcanzable de una substancia como base de la existencia. En relación con el texto/poema 1, sería exactamente la presencia la que se revaloriza y en la cual se cree. La presencia de las palabras del diálogo que logra detener al tiempo corresponde a una presencia de Tashkent, lugar al que se debe acercar sin metas para que revele sus abundancias y su sabiduría.

En el texto/poema 3, el narrador exhorta a los locutores/lectores a terminar las disputas y peleas entre sí porque el sitio donde éstas tienen lugar está destinado a otras cosas: “Terminó la hora de las disputas entre rijosos, ajeno al orden de estas salas.” (Mutis 1988, 16) Las salas están destinadas a las mujeres, que se designan como “egipcias reinas de Bohemia y de Hungría”. La relación de las egipcias reinas con los territorios de Bohemia y de Hungría a primera vista parece enigmática porque en un marco histórico, egipcias reinas nunca reinaron en Bohemia o en Hungría. Sin embargo, podemos suponer que el término de las disputas y de las peleas tiene que influir en la comprensión topográfica, que ya no se entiende en su orden lógico-racional. En otra parte del texto/poema, refiriéndose al impacto que tienen las egipcias reinas en los hombres cercanos, explícitamente se usa la palabra “territorios”: “de sus ojos saltones, de sus altas caderas, destilará el olvido sus mejores alcoholes, sus más eficaces territorios.” (Mutis 1988, 16) Así, las mujeres con sus “altas caderas” se connotan sensualmente y su presencia conlleva un olvido a través del cual el espacio y el tiempo se disuelven. En contraposición al olvido, el recuerdo se puede comprender como si marcara puntos fijos en el pasado. Estos puntos fijos se tienen que entender también topológicamente, como anclaje en un espacio —apartados de un lugar abierto como es la “caravansary”—. Pero el olvido causa disoluciones en el espacio; es por ello que, en este texto, egipcias reinas se pueden pensar juntas a Bohemia y Hungría. Jan Assmann mostró que el recuerdo siempre tiene igualmente una función identificatoria, de suma importancia para grupos, sociedades y naciones. [10] Esta función identificatoria se basa en significaciones y substancias que la obra de Álvaro Mutis deconstruye. De esta forma, no es al recuerdo sino al olvido al que se connota positivamente, por destilar sus “mejores alcoholes” y por borrar los límites del espacio.

En este texto, la lengua se acalla y la presencia de lo sensual se esparce de manera explícita: “Silencio, pues, y que vengan las hembras de la pusta, las damas de Moravia, las egipcias a sueldo de los condenados.” (Mutis 1988, 16) La presencia de lo sensual está aquí manifiesta en la figura de las egipcias reinas (como en el texto/poema 1 en el diálogo entre los viajantes), quienes constituyen los goces efímeros que no conocen ni meta ni origen, sino que solamente significan a través de su existencia. Por esta razón, se designa a las mujeres como “trajinadoras de todos los caminos”. Ellas crean un enredo de caminos, constituyendo vías que han perdido su función de llegar de un lugar de origen a un destino. En vez de un camino claramente trazado, se nos confronta con una estructura rizomática que no conoce ni principio ni fin. [11]

En el mismo texto se utiliza de nuevo la palabra “leyes”: “Afinquemos nuestras leyes, digamos nuestro canto …” (Mutis 1988, 16) Así como se habla en el texto/poema 2 de las consecuencias que dan como resultado el no-acatamiento de “ciertas leyes”, se habla ahora de afincar las leyes, que están puestas en relación con el canto. El canto es el mismo texto/poema, por lo cual podemos plantear la afirmación de que la escritura de Álvaro Mutis versa sobre estas leyes. La ley de aceptar los goces efímeros se reconoce como único recurso para crear sentido en contra del pensamiento substancial. Incluso, tiene la fuerza de impedir por un momento la omnipresencia de la muerte como punto final de la existencia humana.

Antropomórficamente, la muerte aparece en este texto/poema en forma de una mujer, con una connotación positiva: “[…] por última vez, engañemos la especiosa llamada de la vieja urdidora de batallas, nuestra hermana y señora erguida ya delante de nuestra tumba.” (Mutis 1988, 16) La existencia humana, o por lo menos la existencia desesperada del ser humano, lleva inherente su estrecha relación con la muerte. En “La desesperanza” podemos leer: “El desesperanzado no rechaza la muerte; antes bien, detecta sus primeros signos y los va ordenando dentro de una cierta particular secuencia que conviene a una determinada armonía que él conoce desde siempre y que sólo a él es dado percibir y recrear continuamente.” (Mutis 1997, 46) Además, Mutis dice que hay que “cumplir con la rilkeana proposición de escoger y moldear su fin.” (Mutis 1997, 46) El desesperanzado integra la muerte dentro de su vida, que pertenece a las leyes de lo insondable del ser. La muerte lleva inherente esta insondabilidad porque puede acaecer repentina e inesperadamente, pudiendo extinguir cualquier objetivo final de la existencia. Si la meditación barroca sobre el memento mori está integrada en un contexto cristiano, en Mutis ésta ya se ha desvanecido. No se puede encontrar un sentido trascendental; por eso también la muerte revela que la existencia humana yerra sin rumbo y sin substancia por el ser, solamente expuesta a la muerte. Sin embargo, la existencia humana tiene sentido en sus momentos sensuales; de ello habla también el texto/poema 3. Estos momentos sensuales disuelven los límites y conllevan el olvido, que no se presta a ofrecer puntos de orientación. Por esta razón, la muerte como compañera estrecha y fiel del desesperanzado se extingue, por un momento, durante los goces efímeros.

En el texto/poema intitulado con el número arábigo 4, un narrador en primera persona habla y se revela como “capitán del 3o de Lanceros de la Guardia Imperial, al mando del coronel Tadeuz Lonszynski” (Mutis 1988, 17). Habla en los últimos momentos de su vida porque está herido de muerte: “Voy a morir a consecuencia de las heridas que recibí en una emboscada de los desertores del Cuerpo de Zapadores de Hesse.” (Mutis 1988, 17)  En relación con los textos/poemas de Caravansary comentados más arriba, se nota, en un contexto topológico, que cada vez se lleva al lector a un nuevo espacio geográfico. Si el texto/poema 1 tiene lugar en Bengala, si en el texto/poema 2 se nombra a Tashkent, si en el texto/poema 3 aparecen las “hembras de la pusta, las damas de Moravia, las egipcias a sueldo de los condenados”, en el texto/poema 4 nos encontramos delante de una geografía no muy claramente definida, en las guerras napoleónicas. Los saltos en los marcos geográficos de los textos/poemas nos indican ya que en la escritura de Álvaro Mutis se omiten los límites.  Es que la “caravansary” no está solamente situada en el oriente, sino que la existencia humana en sí misma se encuentra hospedada en este lugar.

El “capitán del 3o de Lanceros de la Guardia Imperial” que toma la palabra en el texto/poema 4 es, sin embargo, una figura que quiere enraizarse en una substancia y no se le puede llamar “desesperanzado” en el sentido que le da Álvaro Mutis. Si en el texto/poema 3 se exigió el silencio, en el texto/poema 4 el capitán rompe este silencio confesándose poco antes de su muerte. Esta confesión se redacta de una forma metafísica-cristiana, incluyendo los recuerdos del narrador. Nada aquí hace sentir una presencia sensual que abra los territorios del olvido y que aparte por un momento a la muerte. El único rastro que se podría interpretar como sensual es el dolor. No obstante, no se asume este dolor, sino que el capitán intenta aliviarlo para poder confesarse antes de que se muera:

Antes de que el vidrio azul de la agonía invada mis arterias y confunda mis palabras, quiero confesar aquí mi amor, mi desordenado, secreto, inmenso, delicioso, ebrio amor por la condesa Krystina Krasinska, mi hermana. Que dios me perdone las arduas vigilias de fiebre y deseo que pasé por ella, durante nuestro último verano en la casa de campo de nuestros padres en Katowicze. En todo instante he sabido guardar silencio. Ojalá se me tenga en cuenta en breve, cuando comparezca ante la Presencia Ineluctable. ¡Y pensar que ella rezará por mi alma al lado de su esposo y de sus hijos! (Mutis 1988, 17)

El capitán cree en un orden metafísico-trascendental del mundo; por esta razón, las palabras y el silencio se valoran de un modo diferente que en los textos/poemas 2 y 3. En la confesión, las palabras sirven para revelar una verdad sobre el individuo: en este caso, la verdad sobre el amor hacia su hermana. En el texto/poema 2 son exactamente las palabras las que obstruyen el camino a Tashkent, así que también vuelven imposible la verdad sobre este lugar. Y el silencio que representa, en el texto/poema 3, la presencia del goce sensual, constituye, en el contexto del amor del capitán hacia su hermana, un ocultamiento de la verdad. En ningún momento la verdad de la lengua y del signo lingüístico se pone en duda y es por eso que el capitán sigue creyendo en la resurrección cristiana.

En la confesión del capitán se nos muestra un carácter profundamente adolorido y desgarrado  del amor imposible hacia su hermana. En cierto sentido, el capitán se hace doblemente culpable. En un contexto cristiano, el amor hacia la hermana se proscribe como incestuoso; a través de la confesión, el capitán intenta purificar este pecado antes de morirse. Sin embargo, también es culpable ante la desesperanza y no logra ni purificar esta culpa ni percibirla. Como ya habíamos dicho, el modo de existencia de la desesperanza se basa en el rechazo de los orígenes y de las metas por insondables, reconociendo solamente los cortos momentos de los goces efímeros como capaces de crear sentido. Estos goces efímeros implican, no obstante, la temporalidad del momento que no se deja y que no se debe fijar, pues así se correría el riesgo de establecer nuevas substancias y nuevas verdades. El amor trata de detener la temporalidad, lo que demuestra claramente la confesión del capitán: “En todo instante he sabido guardar silencio.” (Mutis 1988, 17) Toda la vida del capitán está marcada por este amor y, de una manera, se funda y se enraíza en él. Así como el no-enraizamiento en las substancias da por resultado una vida en transiciones, de igual manera el amor obstruye la partida por nuevos caminos, impidiendo la estadía en la “caravansary”. En este caso, el amor incestuoso parece incluso más negativo porque implica un regreso a un núcleo biográfico. Por esta razón, no es de sorprender que el capitán haga hincapié en los días del verano pasados en la casa del campo de los padres.

El aspecto del amor y de la amistad es de suma importancia en toda la escritura de Álvaro Mutis y explicita una vez más los conceptos de la substancia y de la presencia que tratamos aquí. En la obra del escritor, el amor y la amistad no se tratan de un enraizamiento en una persona, sino de una forma de lealtad que siempre implica un soltar y un perderse. Al mismo tiempo, hay una conexión fuerte entre la lealtad y la presencia sensual. En el primer encuentro entre Maqroll y Eulogio en la novela Amirbar (Mutis 2001, 373-471), este último está presentado con las palabras siguientes:

Era un mozo de estatura mediana, con ciertos rasgos europeos que hacían pensar en alguien que tuviese sangre asturiana. Los ademanes lentos denunciaban una fuerza física excepcional. Un aire de bondad, de bonhomía más bien, no lograba avenirse con esa soberbia energía muscular que, al pronto, se antojaba inútil y ajena a su carácter. Nos saludamos y en el apretón de manos me transmitió una cordialidad espontánea que, al tratar de expresarse en palabras, se quedó en algunas musitadas por lo bajo e imposibles de entender. (Mutis 2001, 396)

En efecto, en el transcurso de la novela, Eulogio se destaca por una “cordialidad” absoluta que  no se transmite a través de las palabras sino por la materialidad sensual del apretón de manos. Es algo que los militares —una parte del poder biopolítico— no pueden percibir, por lo que atribuyen la falta de palabras de Eulogio a un sentido que implica una destrucción del orden; es por ello que lo torturan. Se trata claramente de una señal que la biopolítica —así como Foucault la definió—, opera en el marco y en el movimiento del signo lingüístico.

Se hace hincapié en un entendimiento con Eulogio que no necesariamente se basa en el signo lingüístico. Es también el caso en la amistad entre Maqroll y Nils Olrik. Maqroll encuentra a Olrik en un barco que, partiendo de Los Ángeles, lo debe llevar al Perú:

[...] la lenta corpulencia de su figura, levemente agachada como para saltar sobre uno y su escrutadora mirada azul celeste detrás de las pobladas cejas; todos indicios de un carácter sanguíneo y violento usados para esconder uno de los corazones más bondadosos y afables que se pueden encontrar en las intrincadas travesías de la profesión de marino. Mi danés es casi inexistente y su inglés poco comprensible. A pesar de esto no paramos de hablar hasta que cada uno resumió para el otro los avatares de un tramo de vida harto rico en incidentes. (Mutis 2001, 460)

Aunque, por culpa de las dificultades del manejo de la lengua, un entendimiento mutuo debería ser imposible, no paran de conversar. Es una señal de que el entendimiento tiene lugar en el nivel del significante, de la presencia material; especialmente para una relación amistosa resulta de suma importancia que la lengua permanezca en lo sensual y no descienda al nivel del significado. Exactamente el nivel del significado contendría una fijación y una detención del Otro. Para la relación amistosa resulta de una importancia decisiva el hecho de no fijar a alguien. Tampoco es una casualidad que las relaciones de Maqroll se basen en no detener al Otro, en no fundar una amistad en la congelación del tiempo. De hecho, Maqroll está frecuentemente separado de sus amigos, muchas veces reencontrándolos por casualidad. Además, el elemento de Maqroll es el mar, pudiendo dedicar así su vida a la errancia y al exilio, un exilio perpetuo que se revaloriza en la obra de Álvaro Mutis. De igual manera, las relaciones con los otros seres humanos se modelan como una forma de vagabundeo. Y al capitán explícitamente le falta esta errancia, lo que lo hace doblemente culpable.

El texto/poema 5 sitúa al lector de nuevo en un territorio geográfico diferente: una zona de café que no está especificada más detenidamente. Estamos confrontados con un narrador en primera persona que informa sobre su trabajo, consistente en limpiar para sus empleadores las lámparas destinadas a la caza de zorros. En la caza, que tiene lugar en las noches, las lámparas sirven para sorprender y cegar a los zorros, pudiéndoselos matar más fácilmente. Sobre la muerte de los animales, el narrador dice: “Nunca he oído quejarse a estos animales. Mueren siempre presas del atónito espanto que les causa esta luz inesperada y gratuita. Miran por última vez a sus verdugos como quien se encuentra con los dioses al doblar una esquina.” (Mutis 1988, 18)

Lo que parece importante en la cita es la denominación de los cazadores como dioses. Estos dioses traen la luz, que en una visión occidental-trascendental está relacionada con la (divina) verdad. La verdad traída en forma de luz ya no remite, sin embargo, a algo substancial, sino, al contrario, representa un engaño de la verdad: detrás de ella se esconde la muerte. La luz divina está encerrada en “complejos artefactos, hediondos a petróleo y a hollín, que se oscurecen en seguida por la obra de la llama…” (Mutis 1988, 17). El significado de la luz es un simulacro que finge una substancia que en realidad no existe. Los zorros no comprenden este juego, sino que mueren con la convicción de haber realmente avistado la verdad del significado. El papel de los dioses está relacionado sintácticamente con el de los verdugos. Así, se puede deducir que la trascendencia es un mecanismo (aquí conscientemente utilizado) que extingue la vida y las existencias, siendo, en consecuencia, letal.

Detengámonos ahora en el papel del narrador en primera persona. En cierto sentido, él es quien con su trabajo apoya este simulacro de la trascendencia a pesar de aborrecer y rechazarlo en el fondo: “Mi tarea, mi destino, es mantener siempre brillante y listo este grotesco latón para su nocturna y breve función venatoria. ¡Y yo que soñaba ser algún día laborioso viajero por tierras de fiebre y aventura.” (Mutis 1988, 17) Así como el narrador del texto/poema 4 se hace culpable por quebrar el silencio y por confesarse, el narrador del texto/poema 5 se culpabiliza por no dedicar su vida a las partidas y a las transformaciones con las que en el fondo siempre había soñado. Se instala en un lugar, echa raíces, apoyando a través de esto una política de poder que opera bajo el signo lingüístico de De Saussure. La fe en una substancia condiciona aquí la fijación de la existencia en un lugar y la aparta del “caravansary”. Sin embargo, por lo menos el narrador del texto/poema 5 se percata de que dedica su vida a un “grotesco latón” y por eso malogra su existencia. El enraizamiento en un lugar está integrado en el juego de la substancia, apartado de la vida en el “caravansary”.

El narrador de este texto/poema 5 se parece a Maqroll el Gaviero en ciertos puntos de sus aventuras. La vida del narrador parece destruir sus sueños que, sin embargo, nunca había realizado antes. Claramente se puede trazar un nexo con el texto “Cocora” (Mutis 1988, 37-43) y con la novela Amirbar (Mutis 2001, 373-471). En la primera, Maqroll baja al mundo de las minas para experimentar de esta manera algo de la verdad substancial. A través del descenso y del intento de arraigarse, se hace culpable porque se aparta de la “desesperanza” y de la presencia.

Por su parte, lo que queda al final de la aventura contada en la novela Amirbar se podría relacionar con unas de las frases escritas por Maqroll en los muros de “La Nieve del Almirante”: “Guarda ese pulido guijarro. A la hora de tu muerte podrás acariciarlo en la palma de tu mano y ahuyentar así la presencia de tus lamentables errores, cuya suma borra de todo posible sentido tu vana existencia.” (Mutis 2001, 92) El pulido guijarro es el único elemento que al final, en el momento de la muerte, perdura e implica sentido. Es una superficie que no connota un entendimiento, sino que se dirige a un aspecto sensual y, en este contexto, también a un sentido de la existencia. Diametralmente está contrapuesta a las faltas de una existencia que sumadas borran todo sentido (trascendental) de la vida. De uno de estos errores habla la novela Amirbar; el error consiste en buscar el sentido en una profundidad en la que no se lo puede encontrar. La falta radica en abandonar la superficie para buscar un sentido debajo de ella. Al lector de la novela, este “debajo” de la superficie se le presenta concretamente en el sumergimiento de Maqroll en las profundidades de la tierra. Ya en el primer párrafo, Maqroll resume en primera persona el resultado de la aventura con las siguientes palabras:

—Los días más insólitos de mi vida los pasé en Amirbar. En Amirbar dejé jirones del alma y buena parte de la energía que encendió mi juventud. De allí descendí tal vez más sereno, no sé, pero cansado ya para siempre. Lo que vino después ha sido un sobrevivir en la terca aventura de cada día. Poca cosa. Ni siquiera el océano ha logrado restituirme esa vocación de soñar despierto que agoté en Amirbar a cambio de nada. (Mutis 2001, 379)

El final de los textos/poemas de “Caravansary” intitulados con números arábigos constituye una “invocación” escrita en versos y estrofas que citaremos a continuación en su totalidad:

¿Quién convocó aquí a estos personajes?

¿Con qué voz y palabras fueron citados?

¿Por qué se han permitido usar

el tiempo y la substancia de mi vida?

¿De dónde son y hacia dónde los orienta

el anónimo destino que los trae a desfilar frente

a nosotros?

Que los acoja, Señor, el olvido.

Que en él encuentren la paz,

el deshacerse de su breve materia,

el sosiego a sus almas impuras,

la quietud de sus cuitas impertinentes.

No sé, en verdad, quiénes son,

ni por qué acudieron a mí

para participar en el breve instante

de la página en blanco.

Vanas gentes estas,

dadas, además, a la mentira.

Su recuerdo, por fortuna,

comienza a esfumarse

en la piadosa nada

que a todos habrá de alojarnos.

Así sea. (Mutis 1988, 21 f.) 

En un nivel meta-reflexivo, el poeta retoma la palabra y reflexiona sobre las figuras que aparecen en los textos/poemas anteriores. Son figuras del momento que surgen para desaparecer directamente después. Lo que intentamos abarcar con el concepto de la ética existencial de vida se refiere aquí también al campo de la literatura. Las figuras de las que se habla en los textos/poemas no poseen un origen, o sea que el origen ya no se puede reconstruir: “¿De dónde son y hacia dónde los orienta // el anónimo destino que los trae a desfilar frente // a nosotros?” Debido a que es imposible conocer el origen ni la meta, solamente cuenta el momento de su presencia, descrita con el sintagma “breve materia”.  Es una materialidad temporal de la presencia la que aparece, una materialidad del significante que solamente puede tener sentido en este nivel del signo. Explícitamente, se hace una advertencia contra una significación en el nivel del significado en la “invocación”: “Vanas gentes estas, // dadas, además, a la mentira.” Así, se tiene que sospechar de las palabras de las figuras, pues no contienen una verdad. Lo único que se puede constatar verdaderamente es que las figuras van a desembocar en el olvido: “Su recuerdo, por fortuna, // comienza a esfumarse // en la piadosa nada // que a todos habrá de alojarnos. // Así sea.” En cierto sentido, se comete en esta última cita una violación de las fronteras entre literatura y “realidad” [12]. De la misma manera como la figura literaria tiene como única meta la nada y el olvido, así, a través del sintagma “que a todos” se engloba a la existencia humana como tal en esta meta. La escritura de Álvaro Mutis está recorrida por una desconfianza de la substancia, lo que incluye la sospecha de la substancia de cualquier forma de identidad, transgrediéndose constantemente las fronteras que marcan la identidad. De este modo, también se franquea la frontera entre literatura y “realidad”.

Notas:

[1] También Maqroll el Gaviero, antes de emprender de nuevo sus aventuras como protagonista de las novelas de Álvaro Mutis, muchas veces se encuentra en habitaciones que están ubicadas en el segundo piso o que por lo menos están relacionadas con los elementos del agua y el aire. Al principio de la novela Un bel morir (Mutis 2001), Maqroll encuentra hospedaje en la pensión de la ciega Doña Empera y elige una habitación “cuya ubicación era un tanto sorprendente. Para ganar espacio, la dueña había hecho construir dos habitaciones que avanzaban sobre la corriente del río y se sostenían sobre rieles de ferrocarril enterrados en la orilla de forma oblicua. […] El cuarto parecía más bien una jaula suspendida sobre el arrullador borboteo de las aguas color tabaco, de las que subía un lenificante aroma a lodo fresco y a vegetales macerados por la siempre caprichosa e imprevisible corriente del río.” (Mutis 2001, 207). Así como en la definición de la palabra “caravansary“, el lugar de residencia de Maqroll está apartado del pueblo (la plaza del pueblo se encuentra al otro lado de la pensión) y vuelto hacia los elementos de la naturaleza. Esto representa una señal: la vida de Maqroll está consagrada al movimiento y a la partida, y está en estrecha relación con el “caravansary”.

[2] Ética existencial implica aquí una forma de existencia en el “caravansary”. Es una ética que rechaza cualquier forma de fijación y de detenimiento, y cualquier substancia, cualquier fe en una trascendencia.

[3] “Uso” aquí se refiere a los postulados del filósofo italiano Giorgio Agamben, que quiere quebrar el carácter mítico (según Roland Barthes) de la substancia para liberar sus estructuras de sus fijezas y ofrecerlas a un uso que implica desplazamientos de significación. Al respecto, consulte especialmente Agamben 2006. En este trabajo no trataremos este aspecto de la obra de Mutis.

[4] En la literatura secundaria sobre el autor ya se ha hecho hincapié en el significado fundamental de la desesperanza en la obra del escritor colombiano. Así, Consuelo Hernández escribe en su libro Álvaro Mutis: Una estética del deterioro: “Las coherencias significativas entre el discurso lírico y el discurso de las novelas y relatos, así como su perspectiva, permiten hablar de la obra como totalidad, cuyo criterio generador es la desesperanza.” (Hernández 1995, 266)

[5] Ya Belén Rocío Moreno señaló en su libro Las cifras del azar: Una lectura psicoanalítica de la obra de Álvaro Mutis (1998)  la importancia del momento en la obra de Álvaro Mutis. Consulte especialmente pp. 30-40

[6] Los “goces efímeros” son las alegrías sensuales que significan en el nivel del significante.

[7] La literatura secundaria sobre Mutis habla de una ruptura (también una ruptura ideológica) en la obra del autor, a partir de la publicación del poemario Los Emisarios. Se dice que el concepto de la “desesperanza” se abandona a favor de una escritura que se dirige más hacia temas transcendentales. Según nuestro punto de vista y bajo la perspectiva con la que tratamos la obra del escritor colombiano, tal concepto es insostenible. Al respecto de la ruptura, véase entre otros, Hernández 1995, 170.

[8]La literatura secundaria destaca muchas veces la posición intermediaria de la obra de Álvaro Mutis entre la prosa y la poesía. A menudo se denomina su obra como prosa poética. Carmen Barrionuevo habla incluso de una “ambigüedad” en relación con la cercanía de la poesía con la obra narrativa. Importante en este contexto es el ritmo y la imagen poética que deben dirigirse hacia los sentidos y que deben contraponer al sentido una significación en la superficie. Consulte al respecto, entre otros, a Barrionuevo 1997. Nosotros nos adherimos a esta opinión; hablaremos a continuación de texto/poema para tener en cuenta esta posición intermedia.

[9] Podemos dar por entendido que se trata de individuos masculinos porque en la escritura de Álvaro Mutis la desesperanza únicamente está reservada a éstos. Queremos solamente aludir al hecho de que Mutis en este contexto se contradice a sí mismo y que da por asegurado substancias que normalmente rechaza dentro de su escritura.

[10] Véase Jan Assmann 1992

[11] Para la definición del rhizoma véase Gilles Deleuze, F. Guattari, 1976

[12] Este hecho de las violaciones de la frontera conlleva ciertos solapamientos que no pueden ser reducidos a un núcleo verdadero. Entre otros, Martha Canfield habla de los solapamientos entre realidad y ficción en la obra de Mutis: Martha Canfield, “Álvaro Mutis: Un peregrino elegido por los dioses - Reflexiones acerca de su narrativa”, en: Luz Mery Giraldo (Hrsg.), La novela colombiana ante la crítica 1975-1990, Universidad del Valle y Pontífica Universidad Javeriana de Santafé de Bogotá, Cali, 1994. Según nuestro punto de vista, la aparición de personas “reales” en la obra novelística de Mutis es una expresión de este hecho; así, por ejemplo, se puede indicar al pintor Alejandro Obregón, amigo de Maqroll el Gaviero. Véase en especial: “Tríptico de Mar y Tierra”, la segunda parte: “Razón verídica de los encuentros y complicidades de Maqroll el Gaviero con el pintor Alejandro Obregón”;  estas fronteras “fluidas” están en estrecha relación con los aspectos de la “substancia” y de la “presencia”.

Bibliografía:

• Agamben, Giorgio, El tiempo que resta: Comentario a la carta de los romanos, Editorial Trotta, Madrid 2006

• Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, C. H. Beck München 1992

• Barrionuevo, Carmen, "Summa de Maqroll: la poesía de Álvaro Mutis“, en: Álvaro Mutis, Summa de Maqroll el Gaviero Poesía, 1948-1997, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 1997

• Barthes, Roland, El imperio de los signos, Seix Barral, Barcelona 2007

• Canfield, Martha, "Álvaro Mutis - Un peregrino elegido por los dioses: Reflexiones acerca de su narrativa“, en: Luz Mery Giraldo (Hrsg.), La novela colombiana ante la crítica 1975-1990, Universidad del Valle y Pontífica Universidad Javeriana de Santafé de Bogotá, Cali 1994

• Deleuze, Gilles, Guattari, F., Rhizome: une introduction, Editions de Minuit, Paris 1976

• Gumbrecht, Hans Ulrich, Diesseits der Hermeneutik – Die Produktion von Präsenz, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004

• Derrida, Jacques, De la grammatologie, Editions de Minuit, Paris 1967

• Hernández, Consuelo, Álvaro Mutis: Una estética del deterioro, Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas 1995

• Mutis, Álvaro, Caravansary, FCE, México D.F. 1988

• Mutis, Álvaro, Contextos para Maqroll, Ediciones Igitur, Montblanc (Tarragona) 1997

• Mutis, Álvaro, Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, Alfaguara, Bogotá 2001

• Del Rocío Moreno, Belén, Las cifras del azar – Una lectura psicoanalítica de la obra de Álvaro Mutis, Planeta Colombiana Editorial, Bogotá 1998

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©   Matthias von Antropoff

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ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen X – Número 37

Abril-Mayo-Junio de 2009

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

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