PERSPECTIVAS NARRATIVAS
Y MODOS DE FICCIONALIZACION
EN EL ENCUENTRO Y OTROS RELATOS,
DE MARVEL MORENO
Gabriel Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico
Una mirada crítica a la escritura de Marvel Moreno, nos ayudará a encontrar la solución a la paradoja sobre la coexistencia de lo regional y universal en una propuesta artística original, que constituye la importancia y cualificación del escritor. ¿De qué manera poetiza esta ambivalencia? ¿Cómo la ficcionalización de la experiencia individual y colectiva, en una época crucial de la escala de valores éticos, representa la poética y forma particular de creación? ¿De qué recursos poéticos se vale la escritora para expresar visiones del mundo, mediante universos de ficción, trasladados a una historia social urbana y más allá, a una filosofía del hombre contemporáneo? ¿Cómo entrama diversos mundos, desde el físico inmediato, el onírico y el mítico social, hasta el laberíntico espacio de la caótica conciencia del individuo atrapado en el contexto urbano? El estudio de estos interrogantes permitirá confirmar que en Marvel Moreno las fronteras caribeñas se desplazan hacia la universalización característica del arte.Nos proponemos interpretar los recursos temporales, espaciales y actorales, que operan como metáforas críticas de los entornos socio-históricos caribeños, en los cuentos de El Encuentro y otros relatos, mediante el análisis de las técnicas narrativas inscritas en una poética del fluir de la conciencia y en modos de ficcionalización de historias complejas, urdidas en universos psicosociales urbanos. 1. PERSPECTIVAS NARRATIVAS
La narratividad se asume aquí como el proceso comunicativo de una obra abierta en el que interactúan voces, estrategias poéticas e ideológicas y el despliegue de recursos discursivos, focalizaciones y puntos de vista, ámbito donde se descifra la escritura de Marvel Moreno. La combinación de técnicas como la narración omnisciente, la narración testigo, la capacidad evocadora del héroe y el típico fluir de la conciencia en la unión del monólogo interior directo e indirecto, hacen de los cuentos de EI Encuentro y otros relatos un género complejo; más aún cuando allí se fusiona la faceta perceptual --la mirada principalmente-- y el ángulo de implicación y conocimiento del o los narradores frente a los eventos de la historia. Dentro de las variadas focalizaciones se registran: la del narrador sobre el espacio externo e interioridad del personaje; la del actor sobre la apariencia y conciencia de los otros y sobre la suya propia; la del tiempo percibido desde dentro y fuera y en retrospección; y el espacio visionado de manera limitada por el interior del actor o panorámicamente por el lente del narrador. Elucidaremos estos aspectos, teniendo en cuenta lo ideológico y lo poético.1.1 Narración e historia
Los cuentos de Marvel Moreno proponen una línea que podríamos denominar como el lento acceso a niveles psicológicos abisales, puesto que revelan el paso de un punto de vista distanciado de los eventos de la historia, hacia una narración testigo cuya participación del narrador como personaje se hace casi invisible en algunas ocasiones, o muy evidente en otras, mostrando un aparente protagonismo; y un punto de vista totalmente implicado, en un juego de representación del fluir de la conciencia.El narrador acentúa su rol cuando accede al universo de la psique de los personajes, asumida ésta como lo "no real", hipotético, soñado y presentido; es por esto que se recurre a la omnisciencia y omnipresencia con el fin de elucidar el tiempo y el espacio externos y el mundo creado por los actores, el cual funciona como única posibilidad de supervivencia en una sociedad cuya escala de valores impone un modus vivendi basado en la apariencia; estos personajes deciden abandonarlo, protegiéndose en el laberinto de su pensamiento, de la fantasía diurna o se aniquilan perdiendo identidad. Por esto podemos afirmar que la narrativa de Marvel Moreno es sobre la conciencia, aunque no utilice siempre el monólogo interior -exceptuando el cuento "El Violín"--, sino además la descripción omnisciente y la narración del testigo invisible o aparentemente protagónico.Cabe anotar cómo la voz testigo se esfuerza por entrar al mundo psíquico de los personajes y se muestra al lector como si fuese omnisciente; es el caso del "El espejo", en el cual la tía simula ser la conocedora de las acciones, modos de pensar y sentir de los gemelos Mario y Marina. De igual manera, el observador desde un ángulo, pero sin participación fundamental en la historia, adquiere grados de implicación, como en "El Hombre de las gardenias", donde se produce un efecto narrativo y representativo importante, pues, pese a que Renata y Teresa Haddad son el foco, el narrador-personaje parece cumplir una función crucial, ya que detenta un saber oculto cuya revelación -- leitmotiv en la narrativa de la escritora barranquillera ligada a la supervivencia del héroe--, puede desencadenar eventos de trascendencia; no obstante el secreto no es revelado y el narrador-personaje mantiene su naturaleza secundaria.Interpretamos la recurrencia marcada al narrador testigo, bajo los diferentes grados establecidos en los cuentos, como un interés de crear verosimilitud; éste se asoma, se insinúa como el que acecha, el voyeur, el focalizador persistente que le dice al héroe, "siempre eres observado": en "El hombre de las gardenias" es la prima; en "El espejo" son la tía y Honoria, ésta en su papel de espía al servicio de aquella; en "El día del censo" es la amiga cuya prima desencadena los eventos; y en "La peregrina", no aparecen marcas en primera persona como en los otros cuentos, pero sí una huella discursiva que induce a considerar a la prima de Ana Victoria como el narrador testigo, pues se usa la denominación "tío Luis", " desde la muerte de tío Luis", en la que la preposición "de" y no "del" implica la cercanía del narrador con ese personaje.En los cuentos se crean telones y juegos narrativos que afirman el dominio y poetización de técnicas; veámoslo en "El espejo": aquí el narrador se encuentra en desventaja frente al personaje, en este caso Honoria, quien actúa como relatora oculta gracias a su tarea de testigo-espía. Vale anotar que la focalización determina y define el punto de vista, puesto que es la mirada fuente de la narración.Honoria observa, deduce, acecha a Mario y Marina, reflejos mutuos; es la clásica visión por fuera. Sin embargo, se imprime cierta ambivalencia a esta perspectiva, puesto que si bien el narrador sabe menos sobre los eventos que Honoria (el incesto, los amoríos de Mario y Marina, su matrimonio, los amores de Marina y el asedio provocador de la esposa de Mario, debido a su odio hacia Marina y la riña que desencadenaría en el asesinato), tiene acceso a la conciencia de los gemelos, al universo tormentoso de sus amores, a la relación de Mario con su madre y de ésta con su hija. Parece que en el cuento se postularan dos historias, una externa, evenemencial, factual, y otra psíquica a la cual entra el narrador, gracias a su habilidad inferencial.En este cuento se reconstruye un juego polifónico a través de narradores y narratarios explícitos e implícitos. La tía sería el narrador principal que se dirige a un receptor señalado con formas como "doctor", "usted"; esto en el orden "aparente" de la exterioridad discursiva, pero en el orden oculto, Honoria es relatora principal por su naturaleza de testigo-espía y la tía, narratario, deductor. Observamos numerosas marcas que sustentan este nivel narrativo implícito : "De todo me enteré con espanto gracias a Honoria, una cocinera que yo misma había recomendado a mi cuñada" (p. 64) . "Honoria me contaba cómo él y Marina se miraban en la mesa"... (p. 68). "Pagada por mí, Honoria seguía preparándoles la comida y espiando sus relaciones" (p. 70). "Al menos eso deduje de lo que Honoria me contó"... (p. 71). "Cuando todos dormían se levantaba a recorrer la casa como ánima en pena, me decía Honoria" ... (p. 73).Honoria supuestamente no posee importancia a lo largo de toda la historia --excepto al final--, ya que se crea una especie de cortina de humo que oculta su función determinante para los acontecimientos, pero otorga relevancia a otro, la tía, personaje-narrador con omnisciencia simulada. Notamos que en las dos últimas páginas aquélla es personaje central pues, tras cumplir una función secundaria, como cita de la fuente de los hechos, al final obtiene importancia narrativa, apareciendo muchas veces consecutivas, la última cerrando el cuento: "la cabeza de Marina reposaba sobre el hombro de Mario y ambos tenían una expresión serena, me dijo Honoria, como si el ángel de la paz los cubriera con sus alas" (p. 78).Los narradores entretejidos en este juego estético proponen una obra polifónica cuya lectura debe hacerse desde el desvelamiento de las voces que se ocultan en el implícito del discurso. Se estilizan técnicas en las que más allá de la univocidad conductora del relato, se abre un espacio poliglósico vinculado al contexto socioideológico. Por ello se acude constantemente al narrador testigo (¿Marvel como actor social de su época, escrutadora y crítica?), cuyo rasgo esencial es la mirada como metáfora de la apariencia (énfasis sobre la vista) y de la antesala del rumor, los cuales tipifican a la sociedad burguesa, tema objeto de crítica ideológica en los cuentos y obra en general de Marvel Moreno.1.2 La narrativa del fluir de la conciencia
Hemos mencionado la referencia al universo de la psique en los cuentos de la escritora costeña y la imposibilidad de ubicar toda su narrativa en el género del fluir de la conciencia, debido a que éste se define como el tipo de literatura cuyo argumento es la interioridad del hombre (deseos, pensamientos, reflexiones, etc.), antes de su verbalización; .por lo cual la técnica más adecuada y representativa es el monólogo interior, que expresa los niveles psíquicos anteriores a la palabra, sin control, censura, ni orden lógico. Si bien en El Encuentro y otros relatos, la ficción central se ocupa de estos niveles, su narración es posterior y está ordenada lógicamente, como en la narración omnisciente o en la de testigo. No obstante creemos que éstas constituyen estadios intermedios de la evolución estética de Marvel al actuar como umbral del género fluir de la conciencia.Tal es el caso de "El Violín", donde aparece el entrecruce de conciencias, voces e historias mediante la focalización en su faceta perceptual, en la mirada, rasgo típico del espacio urbano, ya que "en la ciudad, la vista se impone sobre los otros sentidos. Cada uno ve a los otros y todos son vistos a su vez por cada uno, sin que el otro sepa cómo está siendo visto. La mirada es el vehículo de sutiles redes imaginarias que complejizan el mundo simbólico de la ciudad" (1).La descripción omnisciente adquiere tres formas progresivas de objetividad: la narración en tercera persona (voz omnisciente), el monólogo interior indirecto, en el cual el "narrador omnisciente presenta un material oral no articulado directamente desde la psique del personaje" (2); y el monólogo interior directo, en el que habla la conciencia del personaje. Cabe anotar que la descripción es peculiar, puesto que su modo narrativo posee las características semánticas y sintácticas típicas de este último, entre otras: existen evidentes rupturas de la coherencia discursiva y cambios de tópicos no introducidos que confunden al lector; veamos: el cuento se inicia con el recuerdo de Alice, atraído por la brisa que desplazó su pensamiento a aquel invierno cuando su hija conoció al australiano; el narrador cuenta esta historia, la referida a la vida matrimonial del personaje y al nacimiento de Nicole; al finalizar transgrede el tiempo del relato, vuelve al punto donde se inició la evocación, pero cambia de tópico y de personaje centro de la focalización : "sintió sobre ella la mirada inquietante de su madre..." (p. 45). Aquí el narrador penetra la conciencia de Nicole y luego la de Alice : "Sí, su madre sabía: desde el momento..."; "y su corazón se contrajo como mordido por los colmillos de una fiera...."; para cederle la voz a aquélla a través del monólogo interior directo: "... nada podrá detenerme, ninguna razón me queda para seguir aquí..."; luego el narrador vuelve al punto de partida, accede a los pensamientos de Alice e introduce el monólogo de Martine: "su mejor amiga de infancia que la observaba....", "eso es, había dicho, ayer sacudió tapices y enceró muebles, limpió a fondo su cafetera de plata... y ahora convencida de habernos maravillado se pone a bordar ... para dar el toque final a su representación de burguesa feliz". El narrador rompe constantemente la coherencia, pues al introducir nuevamente la conciencia de Alice: traslada su foco narrativo a la madre de Martine: "pero Martine adoraba a su madre ...", e incrusta la historia de este personaje.Este cuento posee una estructura compleja tanto en la narración como en la historia. Se entrecruzan las voces de personajes y del narrador omnisciente; se entremezclan conciencias, reflexiones y pasiones evocadas en la reunión, donde todos se observan mutuamente; y confluyen las vidas pasadas de los actores bajo la forma del monólogo interior indirecto, a través del narrador por fuera y de sus propias voces; pero el mundo interior en ebullición de los actores, siempre se mantiene como objeto.Es importante anotar que Marvel propone la técnica de separar totalmente focalización y narración, para luego unirlas y hacer depender la dinámica de ésta del discurrir de aquélla; es así, como la relación se invierte y explica la ruptura de la coherencia narrativa. El discurso del narrador en tercera persona se desarrolla de manera azarosa y ecléctica, tal y como las miradas de los personajes se entrecruzan, para saltar de un individuo a otro y de psique en psique.De acuerdo a lo expuesto anteriormente podemos afirmar que en los relatos, no sólo se estilizan técnicas complejas y contemporáneas sino que además se adaptan al contexto narrativo en pro de un encuentro con nuevas entropías del lenguaje. 2. MODOS DE FICCIONALIZACION
2.1 Configuración del personaje
La configuración de los personajes en los cuentos de Marvel sintetiza, al igual que las instancias narrativas, un estilo inscrito en el universo de la conciencia, pues la mayoría de ellos representa la anormalidad psíquica, cultural y social, lado oscuro que se asume como la ruptura de un orden preestablecido. Estos no aparecen relievados con descripciones físicas, por el contrario se construyen mediante perfiles psicológicos: la frivolidad (Miranda, Lucía); el resentimiento (Alice, Nicole, Martine); la líbido, el ello en libertad (Ana Victoria, Mario, Marina, Frank, Adelaida); la mesura que raya en la pérdida de identidad y el estoicismo (Teresa Haddad, Renata).Lo fundamental en esta elaboración psicológica es la evolución hacia niveles abisales del inconsciente. Si en la técnica narrativa podemos caracterizar sus relatos como el lento acceso a los estados subyacentes de la conciencia y su expresión discursiva, tanto más en los personajes cuya transformación interna y expresión simbólica recrean un universo dinámico que avanza de lo real --la vida social con su escala de valores morales y estereotipos-- a la fantasía diurna, al mundo psicológico superficial, para llegar finalmente al nivel del ello. Tomemos algunos ejemplos: Teresa Haddad y su hija Renata representan lo real --plano externo--, por cuanto funcionan como actores adscritos a la moralidad, al super-ego o a la apariencia materialista burguesa; aquí podemos ubicar también a Matilde, símbolo de las buenas costumbres y de los estereotipos sociales. De esta configuración se pasa al personaje marcado psicológicamente, que constituye un umbral en la transición a niveles de internalización extrema (Miranda que sintetiza la frivolidad). Recordemos que los acontecimientos principales de este cuento giran alrededor de Miranda: el orfanato, la adopción, su educación, los dos hombres que llegan a su vida; no obstante al final se ingresa a los momentos que la tipifican (desplazamiento de lo externo a lo interno): el encuentro con su madre y la no revelación de la verdad, evento que simboliza su frivolidad.En "El Encuentro" se recrea historia y personaje en el plano psicológico mediante la alternancia de lo real y la fantasía diurna que orienta la vida de Lucía. Aquí se asiste al relato sobre y desde la conciencia, el cual se consolida en "El Violín", donde el tiempo real se detiene y las miradas se encuentran en el escenario social de una reunión. En este caso, la preponderancia no se sitúa en los acontecimientos, sino en lo psíquico, en tanto forma y contenido del personaje centro de la historia: el resentimiento, el miedo, la envidia, la frustración y el odio. Pero el perfil mejor logrado se representa en Ana Victoria, Mario y Marina liberados a la libido, a la sexualidad plena, en quienes se toca la "deformidad", lo censurado socialmente: el incesto, el asesinato y la ninfomanía.Estos contornos son síntesis significativas que trascienden lo sociocultural y rayan en la naturaleza humana, en la existencia compleja del ser con sus posibilidades creadoras, que busca la libertad pero es víctima del entorno, ante el cual sucumbe, se abandona o emprende nuevas opciones.2.2 El hacer revelador del ser
Un hecho recurrente en los cuentos es el rol determinante que juega el secreto y la revelación en la narratividad, en los eventos de la historia y en la configuración del personaje. En cuentos como "El espejo", el secreto del asesinato nunca se descubre y el conocimiento del narrador- personaje sobre la vida y conciencia de los gemelos, se restringe. En otros casos el testigo tiene el poder revelador como en "El hombre de la gardenias"; en otros es uno de los personajes, Miranda, en "Una taza de té en Augsburgo" y Olimpia en "El día del censo". El secreto y la revelación cumplen un papel desencadenador de la historia y el destino de los personajes, quienes se ubican normalmente en el mundo real, pero existen y sobreviven en el irreal y en un tiempo hipotético del "sería y estaría"; éstos se ven amenazados cuando se descubre la verdad que causa su muerte o decadencia. Tal es el caso de "El Encuentro" donde Lucía reinventa, en su fantasía diurna y cotidiana, lo que "sería" su vida con Harrison; cuando llega su encuentro con éste, logra percibir lo real y fracasa en el deseo que el mundo contrafactual le permitía cumplir. En "El día del censo", Matilde Campo muere tres días después de que Elvira le mostrara la declaración de Gregorio Ribeira. En "El hombre de las gardenias", el narrador testigo se siente imposibilitado para hablar sobre los obsequios del novio de Renata, y ésta antes de morir cuenta el secreto sobre la relación con su novio. En "Una taza de té en Augsburgo", Miranda decide ocultar la identidad a su madre. Parece que los personajes rehuyeran el encuentro con la verdad y la revelación, pues el mundo creado por el fluir de la conciencia se hace más seguro: vivir la mentira resulta más cómodo y cercano a la felicidad.Este universo se narra a través del modo condicional, que funciona como umbral para las historias incrustadas bajo la disposición de "cajas chinas", frecuentes en la poética de Marvel Moreno : "De conocer su identidad, habría murmurado una frase... habría derramado... y eso sería todo, (p. 19: "Una taza de té en Augsburgo"). Este modo se proyecta en la diacronía hacia el pasado, sugiriendo la imposibilidad para la realización de los eventos ( "Una taza de té en Augsburgo") y se combina con el indicativo en su tiempo imperfectivo orientado hacia el futuro, el cual crea la opción de que los acontecimientos lleguen a ser reales ("El encuentro").3. METÁFORA DEL ENCUENTRO
Sin temor a equivocarnos, este libro de relatos demuestra una madurez estética en la escritora costeña, puesto que se perciben evoluciones en el manejo de recursos poéticos, técnicas narrativas, modos de ficcionalización, perfiles actorales, símbolos y temáticas con fuerza crítica hacia el entorno socio-cultural. Por ello Marvel selecciona la palabra "Encuentro", como denominación del conjunto de cuentos. Aparentemente es el título de la obra, tomado de uno de los relatos; sin embargo, al leer el implícito del discurso se percibe en él una gran metáfora que sintetiza su poética. En primera instancia, es un símbolo ligado al desencadenamiento de eventos decisivos para los personajes y la historia, al igual que la revelación; es el encuentro de dos personajes, la fase provista de un determinismo: en "Una taza de té en Augsburgo", la reunión de Miranda con la madre inaugura el punto clave de su universo psíquico, tema que finalmente se devela como esencial, pues emergen pasado y presente. En "El día del censo", el contacto de Gregorio Ribeira con Eliana cambia totalmente el destino del héroe. En "El Encuentro", Lucía reconoce el absurdo en su segundo roce con Harrison. Y en "El espejo", la confluencia de dos almas gemelas, es la eterna búsqueda de la fusión del ser.Marvel recrea igualmente el encuentro de voces e historias polifónicas, de la focalización y la narración tan interdependientes que subsisten por su mutua influencia; aquí podemos mencionar el entrecruce de miradas ("El violín"), que posibilita el fluir de la conciencia. Pero esta metáfora se desplaza a la coexistencia de perspectivas narrativas y modos de ficcionalización, a la interacción de subrelatores y de tipos narrativos: narraciones omniscientes, narración testigo, narrativa de la conciencia, de las memorias situadas en un futuro hipotético o en un pasado.Los niveles de conciencia también se encuentran en los relatos: el del recuerdo, con función fática; de la reflexión del superello, fuente de la moralidad; y del ello, fuente de la pasiones.ero los perfiles psicológicos no aparecen aislados y con una función descriptiva sino que se vinculan a los de clase: lo psicológico se entrelaza a lo social, como su consecuencia. Este último ha sido el centro de numerosos estudios sobre la obra de Marvel Moreno, que se han referido a la crítica de la burguesía barranquillera, consolidada en el período durante el cual la antigua villa se convirtió en ciudad y obtuvo un carácter industrial, comercial y portuario (4). Esta transformación ocasiona el nacimiento de grupos burgueses pluriétnicos y por ende los conflictos sociales como la discriminación, ("El hombre de las gardenias" y "Barlovento"), el bandidaje, la delincuencia común, temas que se tocan en los cuentos, entre otros.El mundo de apariencia burguesa visto desde una óptica femenina, es el trasfondo ideológico de los cuentos de Marvel. A esto se le suma la posición oculta reivindicadora de la mujer y su rol social; tópico subyacente que devela el universo interno tormentoso femenino. Sin embargo, en El encuentro y otros relatos si bien estos sentidos deambulan entre líneas, es precisamente la concepción del mundo la base que actúa como rasgo estético significativo ubicado en un nivel superior a los sistemas filosóficos e ideológicos (c.f. Mukarovsky: 1977). La mujer y la ciudad como metáforas mutuas, lo urbano y lo burgués son en realidad símbolos y escenarios que ocultan sentidos más allá del subtexto propuesto por Carmen Garavito como "los patrones represivos y socialmente aceptables de la ideología dominante (contrapuesta), a diversas manifestaciones de la autonomía de la mujer en los planos social, sexual, familiar, creativo" (5). Creemos que la visión trascendente del ser --lejos del conflicto de géneros-- y su naturaleza conflictiva, social, psicológica, ética, situado en cualquier contexto espacial, urbano, rural, público o privado, representan la veracidad subtextual de El Encuentro y otros relatos. Por ello, en estos cuentos no hay predilección espacial; casi que esta categoría no es determinista, como sí lo es el tiempo regenerado, reconstruido desde la memoria y la conciencia. En los cuentos aparecen desplazamientos de un país a otro ("Una taza de té en Augsburgo"), de una ciudad a otra, de un contexto urbano a uno rural ("Sortilegios", "Barlovento"). Notamos la preferencia por los entornos privados y rurales; o los que están en transición hacia lo totalmente urbano: el Prado en la época de su desarrollo ("El día del censo"). Si hay una importancia del topos es precisamente en esta concepción privada de los espacios enclaustrados en la conciencia; o lo rural, que permite el encuentro con la verdad, la revelación de un deseo; es el caso de "Sortilegios", "Barlovento", "La Peregrina". Lo rural como lo marginal, lo no oficial, funciona como lo prohibido, o el espacio idílico y energético, el paraíso visto inversamente, el jardín, (recordemos a "Tía Oriane", en Algo tan feo en al vida de una señora bien) que representan valores contrarios. Es pues, la naturaleza humana en su existir pleno, lo develado como concepción del mundo en los cuentos de Marvel Luz Moreno, mediante múltiples recursos poéticos que generan la apertura textual y polifónica y la trascendencia de una obra narrativa con evoluciones estéticas sólo visibles en la lectura creadora y transgresora de encuentros clandestinos con el arte.NOTAS:
1. Miguel Arnulfo Angel. Barrranquilla en las líneas apretadas de En Diciembre llegaban las Brisas. En: Revista Huellas, Uninorte, Abril de 1995, pp. 8-9.
2. Robert,Humphrey. La Corriente de la Conciencia en la Novela Moderna. Chile, Universitaria, 1969, p. 46.
3. Leitmotiv en Marvel Moreno que actúa como símbolo desencadenador de la conciencia. Cf. En Diciembre llegaban las brisas. Barcelona, Plaza y Janés,1987.
4. El paso de la aduana de Sabanilla a Barranquilla creó el hito histórico de la transformación de la ciudad. Ver a : Iveth Flórez y José Ramón Llanos. Barranquilla y Sabanilla durante el siglo XIX: (1852-1898). Barranquilla, Clio Caribe, 1995.
5. Carmen Lucía Garavito. Ideologías y estrategias narrativas.en Algo tan feo en la vida de una señora bien. En: Literatura y diferencia, Medellín, Uniantioquía, 1993, p. 403.
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MIGNOLO, Walter. Teoría de textos e interpretación de textos. México: UNAM, 1986.
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WEINRICH, Harald. Estructura y función de los tiempos en el lenguaje. Madrid: Gredos, 1968.
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© Gabriel Ferrer Ruiz
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen II - Número 5
Abril-Mayo-Junio de2001
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