Silencio y existencialismo
en Respirando el verano, de Rojas Herazo
Adalberto Bolaño Sandoval
Universidad del Atlántico
Oídme. Y se oyó, puro, cristalino, el silencio.
Vicente Aleixandre
Mis apetitos totales he derramado
como un tributo de reconocimiento,
mi olfato y mi tacto como duros presentes.
Rostro en la soledad,
Héctor Rojas Herazo
RESPIRANDO EL SILENCIO
Con Todos estábamos a la espera, de Alvaro Cepeda Samudio, La hojarasca, de Gabriel García Márquez, y Respirando el verano, de Héctor Rojas Herazo, comienza la modernidad literaria en Colombia.
Los tres libros resumen y hacen recordar la “estética de lo informal” y de “obra abierta” postulada por U. Eco (1985), lo indeterminado, la eliminación de los principios de causalidad, los cambios de punto de vista, lo imprevisible, lo simultáneo y complejo y la autoorganización (Morin: 1996), de manera que se introducen módulos de desorden organizado dentro del sistema para obtener mayor información (Eco: 139).
La fragmentación constante, los monólogos y el cambio de focalización acentuarán las separaciones entre personajes pero beneficiarán al lector, que dejará de ser pasivo. En el siglo XX cristalizará la preocupación por el lenguaje y su formalismo comunicativo. Ante la dinámica del progreso, apareció una estética del ruido y gestos desaforados y la pérdida del centro antropológico provocada por la ciencia y las teorías del lenguaje. Muchas de las propuestas artísticas, como contrapropuesta liberadora, derivaron hacia una estética del silencio.
Mallarmé y Rimbaud son sus iniciadores. La propuesta poética mallarmeana abogará por un silencio de las formas, por el uso de los espacios en blanco, por una “escritura blanca”, ”libre de toda sujeción con respecto a un orden ya marcado del lenguaje” (Barthes, 1981: 78), en la que el autor desaparece. El siglo XX señala la encrucijada de numerosos lenguajes que intentan entronizarse como normas últimas que describen la realidad, pero, como contraste, conlleva la separación entre el sujeto, el lenguaje y el objeto del conocimiento que se hará cada vez más patente. Ludwig Wittgenstein declara que ya nada podrá ser expresado con palabras. George Steiner (1990:45), siguiéndolo, apuntala en su estilo agorero: “El lenguaje sólo puede ocuparse significativamente de un segmento de la realidad particular y restringido. El resto --y, presumiblemente, la mayor parte-- es silencio”.
El silencio busca la desnudez del discurso. Ante un mundo con demasiados ruidos y contradicciones, de significaciones totalizantes, se impone un arte de lo discontinuo, de la impermanencia, del murmullo y de las insinuaciones, de pluralidades. El arte mostrará ausencia, ocultamiento. El artista generará nuevas formas del vacío: abandonará, como Rimbaud, la escritura. La palabra será remplazada por el gesto, por la renuncia existencial. El silencio encarnará el existencialismo como abandono de la palabra, una forma de plasmar la nada. La pérdida de la voz y del valor de la palabra serán los primeros síntomas de la muerte del lenguaje, del personaje como representación de su autor. Existencia y silencio se unirán para mostrar que ambas articularán las formas pacientes de la muerte.
La hojarasca, de García Márquez, Respirando el verano, de Rojas Herazo, y La casa grande, de Cepeda Samudio, se enmarcan dentro de lo que puede denominarse una poética del silencio. Sus estructuras polifónicas y la noción trascendente, autónoma y vital de la literatura, permiten que el objeto poético adquiera matices nuevos. Asímismo, la comprensión de que la ambigüedad, las elipsis, la fragmentación y los datos escondidos constituyen formas lúdicas, ensanchan el horizonte de lo impredecible, para crear un espacio de silencios que va más allá de los logros narrativos.
LA IMPORTANCIA DEL SILENCIO
La novelística del Caribe colombiano de este siglo no ha sido pródiga en ser dialogante o en postular el silencio como crítica del lenguaje. Una rápida mirada encontrará que en Cosme (1925), de José Félix Fuemayor, los diálogos son un instrumento estético de carácter mayéutico que permite ver no solo los intereses de los personajes sino que dinamiza la trama y se convierte en un recurso que da frescura al escepticismo de la obra.
De las novelas que se destacan después de los años cincuenta, Tierra mojada, de Manuel Zapata Olivella, empleará diálogos “realistas” y llenos de lugares comunes, antiliterarios. Son formas inaudibles y enrevesadas de ruido que pretenden ser comunicación, pero se quedan en disquisiciones sociologizantes.
La modernidad literaria que irrumpe en Colombia a través de escritores norteamericanos e ingleses, especialmente William Faulkner, Hemingway, Gertrude Stein o Virginia Woolf, tiene entre sus aportes el silencio, que traerá por consecuencia la incomunicación o la soledad. Ahora representará también indicación de una ausencia que reivindica una presencia que no quiere expresarse. Hemingway dará a los silencios de sus personajes o de sus tramas la categoría de una declinación o de una derrota. Pero también esos silencios enunciativos, elípticos, son los que necesita el lector para rellenar mediante sus concepciones. En América Latina quizá el uruguayo Felisberto Hernández y el mexicano Juan Rulfo elaboran en su narrativa de modo “sistemático” el silencio como forma incoercible, impalpable y no menos opresiva.
En poesía, el espectro del silencio es más amplio. En el expresionismo alemán, Mallarmé y Verlaine reelaborarán los silencios desde un óptica gráfica, espacial y de significación cuestionadora. En Colombia, Eduardo Carranza recordará en los años cuarenta, de espaldas a la modernidad y la revolución poética occidental, en su poema “El sol de los venados”, a sus nativos y arcádicos Llanos en una idílica imagen: “Sobre el silencio de mi madre veo los ángeles cruzar” (1975:275).
En un documentado ensayo, “Poesía y silencio” (1993: 17-21), el catalán Antoni Clapes realiza un recorrido acerca de esa relación: el silencio, signo de inacción, de falta de significado, del no-decir, se constituirá en poética del no. Tendrá una connotación virtual de ausencia, pero, dialécticamente, adquirirá la categoría de discurso autónomo y de origen y desarrollo de la palabra. Será polisémico, razón por la cual existirán diversos tipos de silencio: a) el poético, fruto de la reflexión téorica propia de crisis del lenguaje; b) el silencio como expresión de lo inefable o místico, c) silencio contemplativo, propio de la reflexión metafísica y existencial, y d), el silencio nihilista, radical y pesimista.
Para el caso que nos ocupa, lo literario en tanto que estético se mueve en una categoría de silencio semántico-artístico, el cual crea polisemias, y se caracteriza por elaborar contrastes, ambigüedades, pero dado que se deben descifrar pistas, trucos, insinuaciones o pistas, crean un silencio semántico-lúdico (Tobón,1993: 23-46). El crítico, el lector, se encontrará con una obra aparentemente muda, que mantiene un silencio esotérico, para lo cual debería superar ese silencio formal-hermenéutico del texto. Con Cepeda, Rojas Herazo y GGM coinciden las palabras de Eco: “en la afirmación de un arte de la vitalidad, de la acción, del gesto, de la materia triunfante, de la plena casualidad, se establece una dialéctica irrefrenable entre obra y apertura de sus lecturas” (192).
¿A dónde conduce todo esto? A postular que Respirando el verano transpira un silencio poético que, desde la contemplación de uno de sus personajes, Celia, es místico, pero desde su autor es silencio nihilista y existencial. La novela será manejada desde diferentes formas de silencio, a las que Rojas Herazo concede variaciones, tientos y diferencias. La novela será lugar de desencuentros, despojos y de impotencia. El ser humano al borde de la agonía es el que muestran Herazo, Cepeda Samudio y García Márquez. Ese grupo de amigos “quería que la literatura se liberara del peso de la geografía y mirara hacia el hombre”, como indica Gilard (1982: 930)
Respirando el verano resumirá la vitalidad mediante una inflación de las formas discursivas, el gesto de lo ambiguo será la forma en que La hojarasca sea presentada, y en una combinación del gesto y vitalidad refrenada La casa grande hará su propio aporte.
La liberación de las nuevas estructuras narrativas contendrá, paralelalmente, otras cosmovisiones. Estructurar significará ordenar, pero esto contiene también un desorden entrópico con cambios que se convierten en nuevos modelos del mundo --que también son su negación y su reafirmación. Los cambios en la sociedad conllevan cambios narrativos que sirven para introducir “módulos de desorden organizado en el interior de un sistema para aumentar su posibilidad de información” (Eco:139). A este proceso de búsqueda contribuirán los novelistas norteamericanos e ingleses, que, como en el caso de Faulkner, instituyen una especie de mundo mitificado que va del sur de Estados Unido hasta las fronteras brasileras y argentinas. No solo es una geografía literaria sino del desasosiego, la incertidumbre, el abandono y la soledad.
EL SILENCIO PARADÓJICO DE RESPIRANDO EL VERANO
Desde sus comienzos periodísticos y poéticos, Rojas Herazo perfilará tres o cuatro temáticas constantes y firmes, que se concretan en el título de uno de sus poemarios: Desde la luz preguntan por nosotros. Ese “nosotros” es el del hombre perdido o náufrago ante la luz, elemento metafórico de múltiples connotaciones, ya interrogante, ya pictórico o físico, como relente y agonía del trópico. El naufragio conlleva la agonía, la culpa, el castigo. Y desde allí, cabe mencionar, entonces, la muerte, la preocupación del ser escindido, la reconsideración del cuerpo humano como lugar del dolor y centro del universo, y la ausencia que se presenta en varios niveles: soledad, silencio, derrota, dolor. En una especie de “Inventario a contraluz” --como titula Rojas Herazo uno de sus poemas-- se resumen parcialmente estas preocupaciones, que significan no solo trascender el plano literario. Así, en el texto denominado “Autorretrato” (1985” 12), reflexiona:
“Ese hombre vive profundamente convencido que todo malestar fisiológico en un habitante del trópico corre el peligro --con los días y si la víctima le mete lecturas y voluntad al asunto-- de convertirse en un sistema filosófico”.
Desde sus comienzos, Rojas Herazo pone en evidencia una coherencia cosmovisiva, existencial. En su poesía se perfila un mundo de esencia dolorosa, que se concreta mediante imágenes esplendentes, formas conversacionales y largos versos whitmanianos que narran dilemas, escenifican preguntas al ser humano al borde de sus angustias. Permean hondas procupaciones que reflejan, desde su primer poemario Rostro en la soledad, el duro testimonio de una lírica golpeante, preocupada por las formas pero también por el descubrimiento de una realidad antes edulcorada por poetas frenados por sortilegios, camellos y liebres.
Rojas Herazo coloca al hombre en el centro del universo: “Este es el hombre, ¡al fin!, la tierra humana,/ la dura geografía del castigo” (“Noticia desde el hombre”). La palabra adquirirá conciencia de sí misma, de su valor ontológico y también de la facultad dialogística, comunicacional: “He conquistado mi derecho, mi terror/ venturoso, / la oferente alegría de cruzar mi palabra / y mirarme encendido más allá de mis ojos, pues, al fin de cuentas: No somos esto, no. Somos aquello./ O lo de más allá. Somos los otros”.
Su búsqueda se fundamenta en el espesor de la palabra que crece y empieza a redescribir el mundo que se encontraba circuido en un ensueño o en un mundo de letárgicas fábulas piedracelistas o centenaristas. El poeta hunde las manos en la memoria, la muerte y en el olvido. El poema adquiere los visos relampagueantes de quien ha vuelto a mirarse a sí mismo. En “Velázquez” dice:
“Todo labrado en pústulas de olvido:
las ceremonias de la culpa y el tedio,
la riqueza embriagada por la sangre,
el misterio de lo inmediato
en fantasmas ungidos de sombra y de rocío” (1995: 68).
Tras publicar Rostro en la soledad (1952), Tránsito de Caín (1953), Desde la luz preguntan por nosotros (1956) y Agresión de las formas contra el ángel (1961), Rojas Herazo probará otra faceta de su creatividad: en 1962 da a conocer su novela Respirando el verano, en la que refunde otras percepciones de su cosmovisión, de modo que en los poemas escocidos de agonía va ampliando sus tentáculos de poemario a poemario hasta que lo dramático y narrativo llegan a sobreponerse a lo netamente lírico para tomar la transpiración pantagruélica de la novela. En un caso parecido al de Alvaro Mutiis, en Rojas Herazo la anécdota mínima se ha desarrollado, sus personajes han crecido y tomado consistencia axiológica y antiheroica.
En ese cruce de temas e isotopías aparecen, como lo indica en “Inventario a contraluz”, “el relato de esas cosas ahora,/ cuando todos han muerto./ Cuando ya solamente la memoria/ es río, cosecha, solitaria espuma de patios (....) Te hablo de la memoria,/ de las alcobas, los muebles y los cuchicheos de la memoria” (1995:43): el ser humano tendría que ser mostrado con sus instintos, sus olores, vivenciando una existencia en y contra la tierra.
García Márquez mantiene un pensamiento parecido: la preocupación por el ser humano surge en los dos creadores no solo desde los seres derrotados y contradictorios de Faulkner sino de Curzio Malaparte. En este sentido, García Usta (1995: 92-92) destaca el papel del escritor italiano con su novela La piel en el grupo de escritores y periodistas asentados en Cartagena y en Barranquila en los años cincuentas por dibujar acremente --dice en una nota sin autor pero que es atribuida a Rojas Herazo aparecida en El Universal-- los horrores de la segunda guerra mundial y “el agotamiento y la descomposición morales” de la Europa de la posguerra así como una mirada pesimista ya asqueada de las consecuencias de esa hecatombe. Lo importante allí radicará en mostrar “la agonía colectiva” que debe caracterizar al escritor contemporáneo, su existencialismo, en el que aflore “un doloroso buceamiento psicológico, los instintos primarios y las pasiones repulsivas en el hombre (...) Horror, angustia, agonía son los temas en los cuales se debate el ensayista, el poeta, el novelista actual” (95).
A Rojas Herazo llama la atención saber mirar --y mostrar-- la “civilización de los sentidos”, según ha escrito en una de sus columnas “Telón de fondo”. Entre los escritores costeños mencionados, habían discutido a Kierkegaard, Sartre, Nietzsche, Merleau-Ponty, aunque no se habla de Albert Camus. En su columna “Telón de fondo” titulada “El vitalismo de Malaparte”, elogia el “Estilo áspero, directo, masculino, éste de Curcio Malaparte. Parece una puñetazo en la mitad del rostro”. De igual manera, destaca que es “un hombre que batalla con las pasiones y las palabras... Malaparte es un hombre a quien le duele el espectáculo del hombre... esa es la gran tesis de La piel: defender la vida contra el imperio de la muerte”. El mensaje del escritor italiano se centra en que el hombre “ha renunciado a vivir. No quiere, no necesita existir” (Citado por García Usta: 97). De alguna manera, parecieran palabras aplicables al mismo R. H.
Respirando el verano es, precisamente, una novela de los sentidos, una “geografía subjetiva” --como llama Rojas Herazo a Gran Sertón: veredas, de Guimaraes Rosas--, de la reconstrucción de las memorias del cuerpo, abandonado en su dimensión física en la literatura colombiana. Pasiones y palabra, espectáculo del hombre, defender la vida contra el imperio de la muerte, sacrificio, renuncia de vivir, serían las isotopías de mayor trascendencia en esta novela desde un ángulo formalmente existencial, si nos atuviéramos a la propia comparación con La piel. Los “cuchicheos de la memoria”, del río y los patios, se acumulan en una concatenación temática.
Son, sin embargo, el imperio y la batalla de la palabra como imperio de la muerte los que revelan en Respirando el verano. En la palabra existe un silencio paradójico, como el de muchos artistas, pues subyace un cuestionamiento a la lengua, al destino, al signo positivo y al signo como forma negativa. Como memoria, la novela apela a una construcción concéntrica que gira alrededor de Celia, la matrona de la casa, del patio, y de su nieto, Anselmo, de nueve años. Enclavado en un pueblo del Caribe colombiano, la historia de la familia del doctor Milcíades Domínguez Ahumada, comienza en 1855, con el nacimiento de Celia, y se cierra alrededor de 1948, cuando ella muere.
El silencio es paradójico porque Rojas Herazo ha decidido cuestionar el lenguaje desde el lenguaje, realizándolo a través de Celia. Pero esta censura apunta a otro sentido más: hacia el sentido de la vida, es decir, de la muerte. La crisis del lenguaje es crisis de la vida y crítica de la muerte. La dicotomía vida/muerte se estrecha con otra: literatura/silencio. Callar es vivir y morir al mismo tiempo. La devaluación del lenguaje, convertido en finitud del discurso, dará paso al silencio. “La escritura es este olvido de sí, esta exteriorización, lo contrario de la memoria interiorizante, de la Erinnenung. Es lo que decía el Fedro: la escritura es a la vez mnemotécnica y poder de olvido” (Derrida, 1978: 33). La renuncia se vuelve gesto: negar la escritura es negarse a sí mismo. Celia --y su memoria--, renunciando al discurso, a las palabras, se transforman en un haz, en un personaje del silencio.
Rojas Herazo traza diferentes velos a través de los monólogos pues ellos se constituyen en un solo punto de vista. Los monólogos son una suerte de engaño de la percepción, como sucede en La hojarasca. El monólogo es el instrumento de la incomunicación por excelencia entre los personajes. Como uno de los elementos caleidoscópicos, es la negación del conocimiento. El lector se nutre de esos silencios paradójicos aunque los personajes se muestran en una sola dimensión. ¿Quién sabe lo que piensa Celia? Para sus parientes no importa. El novelista la convertirá en su voz, en su transposición existencial.
La muerte será el primer símbolo de silencio, y el desamor uno de sus signos. Cada personaje muere en su letra y por la letra, especialmente Julia, la hija mayor de Celia. Luego de la muerte de Simón, uno de los pretendientes de Julia, éste continuará visitándola convertido en fantasma, y con eso “ya ella, por fin, había logrado interponer aquella zona de incomunicación, que nunca, absolutamente nunca y a partir de aquel instante, podría ser rebasada” (RH, 1962: 41) 2. Se ejercerá en ella, en Julia, una “lenta destrucción en sucesivos veranos, abanicándose furiosamente, con su sexo intocado y su memoria preñada de citas de La Ilíada, en el patio de la casa”. El verano, metáfora de la muerte y la desolación, rozará la memoria de otros tiempos. Así, cuando intenta Julia ser abrazada por el capitán José Manuel Espinar: “No pudo evitarlo. Hizo el gesto de quien rechaza un insecto molesto y ladeó hacia un costado, hacia el verano, la cabeza cargada de evocación” (53). El silencio, esa forma de desnudez que se convierte en muerte, es la que le propone Simón: “El le dijo algo sobre una desnudez total, sobre desaparecer y volver por ella” (39). Como lo hace, efectivamente. Volver de la muerte es volver del olvido, de la zona del silencio eterno. La memoria del pasado, sin embargo, es frustrante porque Simón intentó hacerla penetrar “en aquel recuerdo ominoso, como una atmósfera clausurada donde era imposible la respiración y la vida” (40).
La metáfora del verano como clausura rebasa la concepción del Caribe como lugar del calor y la vida. Gilard, refiriéndose a García Márquez --extensible también a Rojas Herazo y Cepeda Samudio-- indica que éste “quería que la literatura se liberara del peso de la geografía y mirara hacia el hombre” (930). La telurización sicológica y pictórica en Respirando el verano, La hojarasca y La casa grande es reflejo de las formas que revelan un contexto espacial --y social-- ya decadente. El calor, el olor y el tiempo revelan una geografía de la desolación: aquel “ímpetu de luz (brotaba), aquella sofocación irresistible, aquella orgía solar abría rotundas cicactrices” (18). Y también: “El olor, apretado en planchas de sol, se tornaba sólido, visceral, manoseable” (190). El poeta Rómulo Bustos (2201, 221-231), en su ensayo sobre Rojas Herazo ve una “geografía purgatorial” en la que los personajes son almas en pena quemándose en la llama infernal de la vida.
El verano, en Rojas Herazo, representa, en realidad, un estado doloroso del espíritu y también una estación de la agonía y de la muerte. Los olores son metáforas que se prolongan en todos los objetos, en el “aire abrasado”. La mudez y la quietud son otras imágenes del verano que se consolidan en el árbol parado, como si “le hubieran cortado la lengua”: “Parecía como inhibido por un resentimiento”.
Otras formas de silencio son el desamor, las relaciones inconclusas o frustradas. Julia (como la Hermana Mayor en La casa grande, o Isabel en La hojarasca, mantienen relaciones peligrosas, incestuosas, o al borde del desamparo vital y del amor) escuchará a su padre, en la continuación de un complejo de Electra, a través de Simón. Su relación con el libanés Salomón Niseli se mantiene en una forzada convivencia platónica por parte de él. (El libanés, como el médico de La hojarasca, se instalará en casa de Celia por varios años, y de allí saldrá para ampliar el negocio que poco a poco ha instalado en el pueblo).
El enclaustramiento y la atmósfera toman formas antropologizadas de silencio y venganza. El odio es una forma de silencio metamorfoseada, como sucede cuando Jorge, hermano de Berta, va a reclamar a Andrés el porqué golpeó a su hermana: “Todo allí seguía hosco y temible, concentrado. Las paredes, la techumbre, los baúles y el escritorio parecían esperar. Parecían los cómplices de aquel hombre congestionado y solitario”. (En La hojarasca, debido a su concepción temática más abierta, la antropologización vengativa es social, como cuando Isabel reflexiona en casa del médico que se suicidó: “las cosas que nos rodean son los agentes despiadados de nuestros enemigos”; 1969:15).
Al intentar comenzar un diálogo, Jorge le pregunta a Andrés sobre el calor que hace, pero no obtiene respuesta. A pesar de ello, insiste en la conversación pero el esposo de Berta se mantiene “erguido y duro, metido en su ira como en un catafalco” (121). Símbolo de que la tragedia puede convertirse en comedia, la violencia en juego y el dolor en risa, el bobo Valentín parodiará lo que sucedió en casa de Andrés, cuando éste ha baleado al cuñado Jorge: “--¡Ji, ji, bala, pum, bala!... ¡Ji, Ji, ay, mi madre!, ji, ji, bala, pum!” (126). La parodia será el sonido y el ruido de un bobo del trópico, mientras que en Faulkner se convertirá en el sonido y la furia de un idiota anglosajón. La idiotez se constituye en otra forma de silencio, de vacío.
SILENCIO - MUERTE - ESCRITURA
Retornemos a la relación silencio-muerte-escritura. Rojas Herazo ve en la crisis del lenguaje una actitud existencial. El personaje Celia es símbolo de ello. La reflexión sobre la muerte de un personaje es la reflexión de su muerte como signo. El silencio es el vacío existencial, la forma en la que el silencio encarna la “pérdida del aura” (W. Benjamin) y de la crisis. Sólo el estado poético, la contemplación de la vida al borde de la muerte, permitirá observar lúcidamente el proceso de desolación y renuncia.
Celia reflexionará acerca de la muerte, como cualquier personaje de Albert Camus o Kierkegaard, después de ver morir a varios de sus hijos. En ella Rojas Herazo ha descargado demasiado pensamiento y literatura como García Márquez lo hizo en algunas frases en La hojarasca. Será la enfermedad de Horacio, su hijo preferido y con el cual deseó tener relaciones incestuosas, la que inflame su pensamiento existenciario:
“--Nos hinchamos nueve meses con el hijo y lo esperamos y llega. Lo parimos y lo criamos con sufrimiento y después lo vemos crecer y sentimos alegría. Sabemos que ha de morir pero esperamos que sea después de nosotros... Todo parece inútil --la anciana enjugó sus ojos con el extremo de su saco de florecitas estampadas-- nacer, tener hijos, vivir, todo es inútil. Volvió su mirada con angustia hacia arriba, hacia las vigas que lloraban atravesadas por las lanzas del verano, e interrogó:
--¿Para qué nos traes, Dios mío?, ¿dime qué quieres de nosotros?” (148)
La actitud de desamparo ante la muerte, Rojas Herazo la presenta de manera altisonante y hasta patética, de alguna forma nerudiana, tal vez vallejiana: “parecía la imagen eterna del eterno y humano dolor; del desamparo de todos los que han padecido y mordido los terrones de infinitos instantes; de los que han probado el amargo sabor de la tierra y los días del hombre sobre la tierra” (Ibid).
La interrogación religiosa, de protesta ante el ser supremo, sellará la incomunicación y la soledad. El anonadamiento llevará precisamente a la nada.
La actitud existencialista, que parte de una vivencia personal e intrasmisible, afirma y niega la vida. Salas Subirats (1954:41) resume bien las diferentes vertientes existencialistas: “En Jaspers consiste en un percatarse íntimo de la fragilidad del ser; en Heidegger, en un experimentar de nuestra marcha anticipada hacia la muerte; en Sartre, en una repugnancia o náusea”. El hombre es su existencia. Su esencia radica en ella. Su autenticidad está en la nada. La literatura será silencio, es decir, ausencia y presencia, anodadamiento, pero no aniquilación. La afirmación del ser, de la escritura, se establecerá en un solo ser. Todo hombre es un solo hombre. Celia pareciera parafrasear lo anterior: “he llegado a la conclusión de que cada existencia hay que vivirla en sí misma”. (170).
Celia es la confluencia de todos los personajes, de su autor. A sus sesenta y seis años, lejos de su deceso, luego de la muerte de Horacio, relacionará sus desdichas, empezando por los matrimonios de sus hijas Mara y Berta. Sufrimiento y silencio se unen: “Porque yo he podido verlas sufrir todo aquella como he sufrido tantas otras cosas y quedarme en silencio. Pero el dolor y la decepción me superaron”. (170). Línea más adelante llegará a señalar Celia/Rojas el fracaso, contemplando que la vida hay que vivirla por sí misma. En ella radica quizá la hipótesis central de la novela: silencio, incomunicación, aislamiento:
“Interior y apretada, sin relación posible. Porque las palabras no sirven sino para enturbiar y envilecer lo que sentimos. No, las palabras no sirven. Las pronunciamos y nos quedamos vacíos. Es como si lanzáramos al exterior los desperdicios de lo que pensamos. Porque lo otro --lo que de veras sentimos o nos disponemos a ejecutar-- será siempre incomunicable. Nos traen aquí, nos meten en cuatro paredes, llega un hombre se acuesta sobre nosotros y nos siembra los hijos. Ni él ni yo hemos sido consultados, pero él tiene que suspirar en la noche y llamarme con las manos y yo, en silencio, aceptar su llamado y oírlo gemir sobre mi rostro” (170-171).
Las palabras no servirán “ni en las cositas más corrientes”, como cuando le preguntó a Manguí el porqué robaba y sólo obtuvo como respuesta un encogimiento de hombros, como el que hizo Custodio “cuando traté de darle consejos para que dejara la bebida”. La incomprensión lingüística o la incomunicación de la experiencia J. L. Borges también la ha evidenciado en varios de sus cuentos: “Undr”, “El zahir”, “El aleph”, “El etnógrafo”. En el umbral de ambos escritores cruza una ráfaga escéptica, quizás porque lo oral es un límite, pero también la letra se prestará, en su polisemia, a generar el pensamiento agnóstico.
El silencio existencial, la reconsideración del sentido de las palabras, se realiza en un aquí y un ahora. El presente es el lugar de la derrota del pensamiento: “el existencialismo es la desolación, la demostración del fracaso de pensar, tan sólo una desdichada aventura que nos deja el acre sabor de no saber” (Salas Subirats: 95). El ser se encuentra consigo mismo en un ejercicio solipsista. El ser íntimo es el auténtico, cuando es, como diría Sartre, para mí, pero en el tiempo. Ese pensar en la propia existencia llevará a una concepción limitante del ser. Se existe en la experiencia mas no en el pensamiento.
El encuentro consigo mismo marca una “geología existencial” (Barthes) que lleva a un perderse en la muerte. El ser ahí, para ser auténtico, debe tener un lugar para ser-en-la-muerte. Pero algo más: el silencio como muerte, en el concepto de R. Barthes, significa el grado cero de la escritura en el que se cante “mejor la necesidad de morir”: este “arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es en él como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirón de un criptograma que como luz, vacío, destrucción, libertad” (Barthes: 77). Esa “tragicidad de la escritura”, que inicialmente perteneció al lenguaje mallarmeano, salva lo que ama, pero renunciando a ello (78). La desintegración del lenguaje conduce a un silencio de la escritura, de los personajes en tanto que se parte de una poética del descentramiento del individuo. La palabra no revelará el mundo ni la reflexión. El círculo que realiza es solipsista. La muerte del lenguaje prolonga la muerte del ser.
Celia, en la óptica de Derrida, revela la muerte de la escritura, la devaluación del lenguaje. Ella muestra la “cobardía del lenguaje”. El grado cero de la escritura barthesiana se afirma en Derrida porque la “inflación del lenguaje” del mundo actual traerá la “inflación del signo” (1978:11). La crisis del lenguaje se convierte en un “horizonte problemático” en el que se evidenciará el desplazamiento del lenguaje en escritura. El lenguaje, como presencia logocéntrica occidental, será solidario como “determinación del ser y el ente como presencia” (19). Celia, signo de un cuestionamiento, abocará la crítica al logocentrismo de la palabra. El personaje, símbolo convertido en signo, convoca la destrucción de la metafísica de la presencia. Su silencio, “luz, vacío, destrucción, libertad”, “tragicidad de la escritura” (Barthes), vivirá en un patio de lenguaje, lugar donde habitará --siguiendo a Heidegger-- el ser de Celia.
EL PATIO DE LA PALABRA Y LA MUERTE
El lugar de la vida, de la escritura, será el lugar de la muerte. El patio, espacio literario y biológico para Celia, es un lugar negativo, entrópico, hueco negro. Para Dieter Janik (1992: 123), en su análisis sobre tres tópicos de García Márquez --la muerte, la casa, el huracán--, la casa representa el umbral, límite del espacio social en el que se abren el ámbito personal y el extrahistórico. La lengua como mediatizadora del relato se constituye en el instrumento mediante el cual se introduce el mundo de fuera y el pasado, pero no obstante, la “casa cerrada es el símbolo de la muerte” (Janik), que se hunde en un “estupor mortal”.
En su poema “Inventario a contraluz” volvía a plantear esta situación, como si fuera la memoria póstuma de Celia la que hablara o uno de sus nietos: “Te hago el relato de estas cosas ahora, / cuando todos han muerto./ Cuando ya solamente la memoria/ es río, cosecha, solitaria espuma de patios” (1995: 73).
La relación relato-memoria-río-patio es convocada merced a la muerte, sin embargo el hablante lírico del poema --que es un narrador de la decadencia-- no hace sino relacionar la desolación abismada. En la novela el patio es la memoria, el lugar de las contradicciones: “calcinado y brillante como todos los seres y objetos de aquel tenso verano” (24).
Celia refleja la conciencia de la destrucción de la casa y la de ella como una ósmosis biológica que se desarrolla en el tiempo: será el narrador quien comience la descripción de la casa como si fuese Celia: “La casa, lo que todos en la familia llamaban pomposamente la casa, no era nada distinto a un montón de fieles y voluntariosos escombros”. (22)
La “geología existencial” barthesiana comienza en la página siguiente, con una combinación acerca de la degradación física y la naturaleza temporal del personaje:
“Entonces [Celia] sintió como nunca aquella historia secreta de la casa, sintió la fidelidad de sus muros, su congoja de animal triste, con sus costillas y su epidermis despedazada por el tiempo. Y en las bocanadas de penumbra de cada cuarto percibió el rumor de miles de días entre los cuales venían envueltos miradas de moribundos, llantos de recién nacidos, palabras de maldición o despedida, toses de enfermos, risas de niños y tintineo de vajillas que sacudían y alegraban el aire” (23).
Celia mantendrá su vida --como dice en la misma novela-- con “tozudez heroica”, lo que creará la indisoluble unión orgánica del cuerpo y de la casa, una épica del olvido –físico-- y de la memoria. A su nieto Anselmo dice:
“--Mira, mijito, esta casa soy yo misma. Por eso no puedo salir de ella porque sería como si me botaran de mi propio cuerpo”.
La dualidad filosófica sujeto-objeto cobra especial relevancia con el existencialismo: el sujeto es lo que es, una subjetividad, incomunicable, mientras que en lo objetivo el sujeto no pone nada. Objeto significa etimológicamente lo que se arroja adelante (Salas Subirats: 41). Celia es la superación de esa dicotomía. Vida-casa-existencia se imbrican en un drama doloroso. Quizá Rojas Herazo haya subrayado que una persona no se arroja de su mundo, de su casa por sí mismo. Sería como si Celia se arrojase para sí y fuera de sí misma, en una especie de autoexilio, de naufragio, de descentramiento. Pero no: Celia reúne los acordes inextricables de memoria, patio, casa. Es objeto y sujeto. Objeto y/de vida.
El patio es el mundo, el lugar de la lucha, de la palabra. Es el ómphalos, el lugar concentrado, el universo, el stun y stans. Es también una suerte de infierno, “una gran parrilla. Era un hálito monstruoso, un sopor eructado por la tierra”. Parafraseando a Mircea Eliade (1985: 15), el patio es la concentración del mito de la “cosmización”, es decir, de la posesión y de la creación después del caos. Es una especie de templo, de centro como axis mundi, punto de “encuentro del cielo con la tierra y el infierno” (Eliade: 17). Existe una extraordinaria coincidencia con Martin Heidegger, pues para éste el patio es el lugar en que se revela el ámbito personal y extra-histórico.
La metafísica memoriosa de la tierra de Heidegger coincide con la visión de Rojas Herazo. En “Hebel, el amigo de la casa” (1982; 230), el filósofo alemán expone que la casa --o el patio, en este caso-- se convertirá en habitación, lugar de las relaciones del hombre con el mundo, entre hombres, sus obras, la lengua y sus gestos. Con Celia, habitar el mundo es construirlo como casa, pero en una relación más profunda será su morada. Integralidad y extensión potenciarán su pertenencia con el mundo y su estructura. Celia podría suscribir lo que manifiesta Heidegger --como si parafraseara a Eliade-- sobre el pensamiento de Hebel en el sentido de que habitar es un proceso “entre el cielo y la tierra, entre el nacimiento y la muerte, entre la alegría y el dolor, entre la obra y la palabra” (230). Ese entre fructificará en el mundo, pero para ello el mundo de la naturaleza deberá apoderarse del ser, integralmente. Tendrá que evitarse la errancia, y ello se efectúa intentando vivir, como proclama Hölderlin, “poéticamente sobre la tierra”. Esa naturaleza viva convertirá en lenguaje ese lenguaje en la morada del ser.
Celia --Rojas Herazo-- expresa la “poética de la habitación humana” hebeliana, heideggeriana. Será ella quien haga descender esa poética al nivel humano. El poeta dirigirá el lenguaje, que lo enuncia. Celia es el centro de la casa del lenguaje, que la revela en su esencialidad. Heidegger llega a una conclusión: el poeta recibe la poética de la habitación humana, que es el lenguaje: “En verdad, no es el hombre sino el lenguaje el que habla. El hombre no habla más que en la medida en que corresponde con el lenguaje […] Pensamos por eso que el lenguaje mismo, como todas las cosas con las que estamos cotidianamente en relación, no es más que un instrumento: el instrumento de la comunicación y de la información” (239). El poeta es centro de la comunicación poética y “el lenguaje es un camino, un puente que une la profundidad de lo sensible absoluto con la elevación del espíritu más audaz”. Celia encierra esa posibilidad, ese entrecruzarse la poética de la tierra con la de la destrucción. Por supuesto, Rojas Herazo no es tan optimista como Heidegger. La existencia de Valerio, el hijo preferido de Celia, que es igual a ella, signo de la orfandad, solitaria, insosegada, concluye en un estilo bíblico-apocalíptico al reflexionar que “en la tierra no hay casa donde reposar, porque el alma es oscura y su pasión es sombría y nada puede serle familiar ni en nada puede asentar fidelidad ni esperanza” (205).
En el patio se tejen los arpegios infaustos del verano, del recuerdo magnificado, de la metáfora existencial del silencio. En los “rincones mitológicos del patio” (193) confluye todo:
“El patio, agujereado por secretos reflejos, murmuraba en silencio...Era más bien aquella sustancia lúcida y perfumada que tenía la atmósfera como si el toronjil y los jazmines se hubieran apoderado de la noche y, aromando la propia luz, comunicaran al tiempo, al aire que fruncía las hojas, un ademán de dolorosa eternidad que recordaba a la muerte” (192).
Por el patio avanzará el corrosivo trabajo del tiempo. La casa del tiempo y de la palabra se destruye en Valerio, en una especie de panteísmo que elimina el sujeto y el objeto. El siente el tiempo atravesarle así “como destruía los ramajes, los alambres, las camisas colgando, los flecos con que la luz, desgarrada, descendía por el palpitante varillaje de los almendros”. Ya no es Celia. Ahora es su hijo quien se convierte en signo que, en una especie de crucifixión, “Absorbió el relente”. Verse a sí mismo, en la oquedad del destino, en su instalación en “las vísceras del ahora”, es una reflexión que deja la confusión con las “raíces, con el polvo de los veranos y la humedad de los inviernos como un acorde más en la impasible sinfonía de la destrucción y de muerte que miraba y escuchaba en las dulces bocinas con que el hálito del mar embestía los almendros y derramaba sobre sus cabellos un tinte de invisible desgracia” (destacado mío) (204-205).
Reflexionar sobre sí mismo, como El extranjero, de Albert Camus, significará un reencuentro con la conciencia y una separación del sujeto con el mundo. Meursault, en esa novela es indifererente a todo. Una vida parasitaria se romperá cuando se enfrente a la muerte y lo haga reflexionar en el sinsentido de su comportamiento anterior, de su absurdidad. Entre la acción y la contemplación, entre estas dos capas del ser, Celia se pudre, como Meursault, en un drama absurdo de silencio. El llamado de su conciencia es hacia la inquietud, que convoca la existencia a verse a sí misma en su conciencia. “Lo absurdo nace de esa confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” (Camus, 1983: 44). Celia pasó toda su vida para llegar a una verdad que parafrasea al pensador argelino-francés: la vida no vale la pena ser vivida. “Pero una sola, si es evidente, basta para orientar una existencia”. La grandiosidad de Celia radica en levantar la casa de la palabra a un delirio existencial. Ella será un poeta que levanta sobre su discurso contradictorio las vigas de su morada.
La tragicidad de la escritura no se realizará completamente porque, una vez más, a pesar de que el artista quiera callar u ocultar su sentido de la vida, por encima de ello la obra muestra la cosmovisión esperanzada de su autor con el solo hecho de escribir. La escritura, signo significante “que significa a su vez verdad eterna” (Barthes: 22) llevará a la casa del lenguaje para ser en el mundo: “Sonido y escrito son sensibles al anunciarse y aparecer siempre un sentido. Sentido sensible: la palabra mide la extensión del espacio comprendido entre cielo y tierra” (Heidegger: 24). Ser, es ser en el mundo. También la literatura, el arte, hacen parte de esas manifestaciones.
Celia se pudre en las palabras, pero en su patio sopla el viento del silencio y el tiempo detenido entre los almendros borra “un ademán de dolorosa eternidad que recordaba la muerte”. Ahora, parafraseando a Onetti, dejemos hablar el silencio, mientras Celia crece entre la luz esplendorosa del verano literario, ese paraíso nunca perdido.
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© Adalberto Bolaño
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen V – Número 17
Abril-Mayo-Junio de 2004
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