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HACIA UN TEATRO

FUNDADO EN LA FÍSICA MODERNA

Omar Fragapane

Se mueve. No se mueve.

Está lejos y está cerca.

Se encuentra dentro,

y está fuera.

Upanishad Veda

Este trabajo es continuación de la nota publicada en el No. 1 de “Ritornello”, la cual había concluido con la premisa de la pronta experimentación de lo expuesto. En aquella nota hice una breve reseña del recorrido de Meyerhold desde sus primeros trabajos junto a Stanislavski, su línea de trabajo, luego, rumbo hacia el antinaturalismo, relacionándose con las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX (las hoy llamadas vanguardias históricas), su tránsito por el grotesco e inclusión en la revolución rusa, hasta ser asesinado por el stalinismo.

Fue a partir del futurismo (que proponía la velocidad como una nueva belleza) y el grotesco, que Meyerhold comenzó a delinear lo que él llamó biomecánica, enunciando luego de años de trabajo, su ley fundamental:

“Todo el cuerpo participa de nuestros movimientos [...] puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano).” (1)

Es muy probable que Meyerhold no aplicara en forma directa las leyes de la dinámica de Newton (el estudio de las fuerzas que generan los movimientos), pero se puede deducir de su biomecánica los tres principios fundamentales de aquella (principio de inercia, sobre la tendencia de un cuerpo a continuar en el estado en que se encuentre; principio de acción y reacción, sobre la fuerza que debe vencer para pasar de un estado a otro, y principio de masa, sobre su propia cantidad de materia, que al ser la misma en todos los casos, obliga a variar las fuerzas que actúan sobre ella).

El trabajo que abordamos con los actores puso de manifiesto el accionar de las fuerzas y este mismo trabajo ha servido de base para un cambio de paradigma, siendo consecuente con la historia. Esta nota intenta primero dar brevemente los resultados de la experiencia transitada y luego comenzar a definir el perfil de un tipo de teatro.

El trabajo se basó en el accionar de las fuerzas que generan los movimientos. A través del siguiente ejemplo, arribé a las conclusiones que con él se detallan:

De lo experimentado con respecto a las bases que dejó Meyerhold de la biomecánica y la interpretación de ésta como una aplicación de la mecánica de Newton a una concepción escénica, se desprende que el actor, como ya él mismo lo había observado, necesita de una mirada profundamente racional sobre su propio instrumento.

El movimiento tiene un comienzo. En éste, debe romper cierta inercia y con una acción contrarrestar la reacción del peso propio. El actor es acción y reacción. El actor comienza con una secuencia simple de movimientos que podría estar dada a partir de la música. Repitiendo un determinado fragmento, se va reduciendo progresivamente el tiempo de la música y por consiguiente la secuencia de movimiento pues estamos aún en una mecánica donde hay una correspondencia de proporcionalidad entre el tiempo y el espacio. La división se podría realizar hasta llegar a una secuencia tan pequeña que podríamos considerar que el tiempo ha dejado de transcurrir y, por consiguiente, que no hay recorrido de espacio. En la biomecánica que planteaba Meyerhold, llegar a este límite resultaría inútil pues se necesita del movimiento para observar con mayor claridad el funcionamiento de las fuerzas que se ejercen sobre el cuerpo. Puede llegarse hasta un movimiento simple, el de un brazo por ejemplo y luego se podrá lograr mayor complejidad, agregando más movimientos, o lo que sería lo mismo, extendiendo el tiempo de la secuencia original. Lo importante es que el actor tome conciencia de cómo se manifiestan los principios de la dinámica, cómo las fuerzas dan origen y fin a los movimiento de su propio cuerpo. Se trata de trabajar con la concepción en la que el tiempo y espacio son parámetros independientes y vinculados de manera directa: a mayor tiempo transcurrido, mayor espacio recorrido, y viceversa (cinemática: el estudio del movimiento).

Si la acción determina la situación escénica y ésta pudiera observarse bajo el cristal de las leyes de la física como un modo de aproximación, y no sólo para comprender su funcionamiento sino también y fundamentalmente para lograr el artificio escénico, significaría que la mirada física del hecho teatral lleva aparejado un determinado modo de producción.

El conjunto de todas las fuerzas peso de cada parte del cuerpo que entran en juego en el movimiento, tiene una resultante, que es la suma vectorial de cada una de aquellas con su intensidad y su sentido (el valor de cada una y la orientación que posea). Aquella resultante posee un punto de aplicación donde esa fuerza estaría aplicada y se sitúa, sin que esto sea una casualidad, en el centro de gravedad del cuerpo (punto G). Al aplicar una fuerza de intensidad x en ese punto, se generan una serie de rupturas de inercias. Debido a las acciones-reacciones continuas, logran que el cuerpo, por ejemplo, camine; para lo cual necesitará equilibrar el desplazamiento de una pierna con el movimiento del brazo opuesto, de lo contrario estaríamos en un eterno girar. Esto no es más que una explicación de cómo el cuerpo mantiene su equilibrio al caminar. Estos principios actuarían en cualquier movimiento que realiza el actor.

Esta explicación, que hoy en día bien podría formar parte de un curso de Educación Física, podría haber estado en la base de la biomecánica, que al ser tomada para la contrucción de principios escénicos, estaba estrechamente ligada a la elaboración de formas plásticas. Al tener un principio de funcionamiento observable desde el movimiento corporal, adquiere una plasticidad en donde la escena se convierte en una Danza de fuerzas.

Se trataría de hallar ese punto en donde el actor, consciente de las fuerzas que actúan y los modos en que éstas se ejercen en su cuerpo y en relación con su compañero, dirija las fuerzas al servicio de una intención expresiva. Un teatro montado sobre una de las ramas de la física, la dinámica. El actor como materia sensible.

La música puso de manifiesto la dinámica, muy expresiva con respecto a la finalidad escénica. La música ayudó a visualizar las leyes básicas de la dinámica (inercia, acción-reacción, masa). Se la utilizó para notar los efectos al aplicar la fuerza en el punto G durante el trabajo con el compañero. Unidad plástica de fuerzas. Como afirmaba Meyerhold:

“[…] transformando en medida de espacio la medida del tiempo de la música.” (2)

Cabe aclarar que las conclusiones a las que arribamos no son de ninguna manera descubrimientos, se trata sólo de una mirada con un soporte científico, de los estudios iniciados por Meyerhold sobre los principios de la biomecánica, que ha quedado en este momento enmarcada dentro del campo de la Educación Física (esta carrera tiene una materia en su programa llamada Biomecánica: la aplicación de la física al cuerpo humano), despojada de su búsqueda estética. Pero el trabajo de los centros de gravedad del cuerpo del actor y del cruce de fuerzas sobre un escenario, también ha sido visto por varias corrientes durante el siglo XX, incluso el teatro oriental desarrolla un conocimiento del cuerpo utilizando criterios análogos desde hace varios siglos.

De lo transitado, según los escritos sobre la biomecánica, se observa que el actor logra un empleo racional de su propio instrumento, como base para un posterior trabajo estético y que se podrían establecer principios físicos en el entrenamiento actoral, ya de un modo consciente. El actor logra medir con mayor exactitud cada movimiento y cada esfuerzo en la escena previendo lo que quiere lograr, recurriendo a conocimientos científicos para satisfacer necesidades estéticas. Un teatro con principios físicos. El dispositivo escénico creado por Meyerhold era una aplicación de la estática (el estudio de los cuerpos en equilibrio), la dinámica y la cinemática.

Crear una base científica para el estudio de una disciplina artística trae aparejado algunos problemas: El encuentro entre lo demostrable y universalmente aplicable y lo impredecible y sorprendente. Esta supuesta separación se relativizaría si pensamos que la ciencia da saltos por lo impredecible y sorprendente y que un artista establece leyes para su arte, que le son útiles hasta que su capacidad de sorpresa lo impulsa a realizar un cambio. Podría tal vez aventurar una relación distinta, más allá de una interpolación de estructuras de pensamiento entre lo impredecible y el establecimiento de leyes y hacer un correlato con la visión del cuerpo inmanente en cada paradigma. Habría que hacer entonces una distinción entre las teorías clásicas de la física y el tipo de conocimiento de la física moderna.

Los estudios de Meyerhold estaban enmarcados en un paradigma tradicional, con Newton como uno de sus mayores exponentes, en donde el Universo estaba dividido en pares antitéticos (materia y energía, vacío y forma, etc.) y las fuerzas eran consideradas como algo externo al objeto. La física moderna plantea otro Universo con dos grandes teorías que la llevaron adelante, la teoría de los cuantos (en 1900, Max Planck sugirió que la luz, los rayos X y otros tipos de ondas no podían ser emitidos en cantidades arbitrarias, sino sólo en ciertos paquetes que él llamó cuantos), y la teoría de la relatividad (la teoría de la relatividad general fue enunciada por Einstein en 1915 y está basada en la idea que las leyes de la ciencia deben ser las mismas para todos los observadores, no importa cómo se estén moviendo. Explica la fuerza de gravedad en función de la curvatura en un sistema espaciotemporal de cuatro dimensiones. En la relatividad general, los cuerpos siguen siempre líneas rectas en el sistema espacio-tiempo cuatridimensional; sin embargo, nos parece que se mueven a lo largo de trayectorias curvas en nuestro espacio tridimensional: sería como ver un avión volando sobre un terreno montañoso. Aunque sigue una línea recta en el espacio tridimensional, su sombra seguirá un camino curvo en el suelo bidimensional.). Aun hoy se trabaja en la unificación entre ambas. Por lo pronto, el tiempo ya no es una medida absoluta. Un teatro sobre estos principios físicos estaría enfocado en las dimensiones del tiempo, al decir de Stephen Hawking:

“Habría que aceptar que el tiempo no está completamente separado e independiente del espacio sino que se combina con él para formar un objeto llamado espacio-tiempo.” (a) (3)

El tiempo y el espacio son variables. Habría entonces que reformular la frase antes mencionada de Meyerhold, preguntándose qué tiempo se transforma en medida de espacio y que significación hay en la transformación de uno en otro en el trabajo actoral.

La física moderna no habla de “ladrillos básicos”, como se creía en el siglo XIX, cuando se postulaba que había partículas elementales que formaban todas las cosas, concepto heredado de los atomista griegos como Leucipo y Demócrito quienes afirmaban que la materia se podía dividir en partículas pequeñas llamadas átomos. Ya no se plantea diferencia entre la materia y la energía, puesto que la materia es una forma temporal que adopta la energía en un vacío que no es tal, pues está “lleno” de un campo, como un gran tejido, con un comportamiento dual, a la vez onda y partícula (b), las cuales se desintegran y reabsorben continuamente, rítmicamente. En palabras de Fritjof Capra:

“La exploración del mundo subatómico llevada a cabo durante el siglo XX ha puesto de manifiesto la naturaleza intrínsecamente dinámica de la materia. Ha mostrado que los componentes de los átomos, es decir, las partículas subatómicas, son modelos dinámicos que carecen de existencia como entes aisladas, existiendo sólo como partes integrantes de un inseparable entretejido de interacciones. Estas interacciones suponen un incesante flujo de energía que se manifiesta como intercambio de partículas, como una influencia dinámica mutua en la que ciertas partículas son creadas y destruidas en una continua variación de patrones energéticos. Estas interacciones que tienen lugar entre las partículas originan las estructuras que componen el mundo material, estructuras que no permanecen estáticas, sino que oscilan con movimientos rítmicos. Todo el universo está, pues, engranado dentro de un movimiento y de una actividad sin fin, en una continua danza cósmica de energía.”

(4).

¿Sería posible un teatro fundado en la física moderna?, una física que se ocupa de lo extremadamente inmenso (la relatividad trabaja con velocidades cercanas a la luz y distancias astronómicas) y lo inconmensurablemente pequeño (la mecánica cuántica realiza colisiones de partículas subatómicas). Quizás Meyerhold tuvo el acierto de apoyarse en la mecánica clásica newtoniana, la cual continúa sucediendo en los parámetros en los que nos movemos habitualmente; tal vez por eso hablaba de fuerzas como algo tangible. Eran las fuerzas las que movían a los actores y daban la base de su dispositivo escénico, montado sobre el desarrollo de máquinas simples (planos inclinados, poleas, aparejos, etc.). Hoy es aceptado que la gravedad no sólo hace caer manzanas de los árboles sino que también desvía la trayectoria de la luz. Cómo considerar entonces las circunstancias dadas en una escena, si el tiempo en que suceden varía y si los conflictos son fuerzas que se oponen y su unidad, cuáles serían sus movimientos rítmicos de integración y desintegración en el recorrido espaciotemporal hasta su resolución; qué nueva significación adquiere dicho conflicto y cuál es tal oposición de fuerzas, o habría que hablar acaso de complementariedad.

No hago una referencia a los “temas” que debería tratar una obra, ni a aquellos elementos que formarían parte del “decorado” sino a cómo podría ser la estructura constitutiva y una pedagogía actoral con estos postulados. Cómo se podría crear, dentro de los parámetros de la mecánica newtoniana, de la que no podemos salir, lo que sucede a velocidades cercanas a la luz, en dimensiones subatómicas, de las que estamos constituidos pero que no podemos apreciar fácilmente o a distancias tan enormes a las cuales sólo ha llegado la ciencia-ficción. Tal vez llevando al extremo nuestra realidad, a un extremo que dé cuenta que los límites de esta realidad en la que nos movemos se sostiene sólo postulados y las estructuras montadas sobre aquella son efímeras. Utilizando un lenguaje indeterminado, que nos permita apreciar la cuatridimensión espacio-temporal en la que nos conformamos como seres pero lejana de la geometría a la que estamos habituados; apreciando la danza cósmica, la continua creación y destrucción rítmica de las partículas, con su equivalencia entre materia y energía, en las que el concepto clásico de fuerza carece de utilidad pues ésta no es algo externo a la materia sino que la conforma y la misma interacción entre las partículas.

El teatro está, aparentemente, mucho más lejos de los límites de lo cotidiano de lo que estaría la ciencia y la tecnología, pero el teatro hace cuerpo lo que la ciencia, en definitiva, sólo observa, describe y conjetura. La ciencia es una fisgona del Universo, el teatro lo hace cuerpo. La ciencia se mueve con certezas e incertidumbres, hallando verdad tras verdad. El teatro, que necesita de un cuerpo concreto para expresarse, varía la mirada que tiene sobre aquel según la época, dando cuenta de distintas verdades. Así, por ejemplo, una mirada newtoniana da cuenta de un cuerpo como resultado de una sumatoria de fuerzas, que actúan con distinto módulo e intensidad, dando lugar a formas plásticas, producto de la acción de dichas fuerzas. Una mirada de la teoría cuántica daría cuenta de un cuerpo como un fluir en el “vacío”, un vacío que no es tal pues es un continuum. En palabras de Hermann Weyl:

“Según la teoría del campo de la materia, una partícula material tal como un electrón, es simplemente una pequeña zona de un campo eléctrico, dentro de la cual la fuerza del campo asume valores enormemente altos, indicando que una energía comparativamente muy grande está concentrada en un espacio muy pequeño. Tal nudo de energía, que de ningún modo se presenta claramente delineado contra el resto del campo, se propaga a través del vacío como una onda de agua sobre la superficie de un lago; no existe una sustancia de la que pueda decirse que el electrón está compuesto en todo momento.” (5)

Un cuerpo de formas integradas y desintegradas a la vez, energía y materia a un tiempo, espacio y tiempo en cantidades dinámicas. Un teatro, no de pares antitéticos sino de distintos aspectos de una misma unidad: la materia como un aspecto temporal de la energía, la forma como un aspecto temporal del vacío, y viceversa.

Este teatro plantearía la imposibilidad de una única historia pues cuanto más queramos acercarnos a ella, más se verá perturbada (Werner Heisenberg enunció el llamado principio de incertidumbre diciendo que no se puede estar totalmente seguro acerca de la posición y la velocidad de una partícula, cuanto con mayor exactitud se conozca una de ellas, con menor precisión puede conocerse la otra (c)). En el mejor de los casos, sólo podremos tener una aproximación a ella a través de todos los caminos posibles que pueda seguir (lo que el científico Richard Feynman llamó una suma sobre historias, donde supone que la partícula no sigue un único camino en el sistema espacio-tiempo, como haría en una teoría clásica sino que iría de A hasta B a través de todos los caminos posibles, integrándose y desintegrándose en todas las posibles combinaciones de partículas sin saber con certeza su posición y su velocidad). El presente, por múltiples caminos. Un teatro de claras incertidumbres. Para construir un personaje habría que construir todos los posibles personajes, desintegrándose en otros personajes, combinándose, volviendo a integrar y nuevamente desintegrándose, en una “tendencia a existir”, dando cuenta que para conocer un personaje habría que tener en cuenta las interconexiones. Construir la incertidumbre, el modo con el que habría más probabilidades de conocer un personaje, y la supuesta verdad.

El actor como un aspecto de la energía, dado por el accionar rítmico de fuerzas de la mecánica cuántica, constitutivas del cuerpo. Fuerza y forma, de manera indiferente, utilizando momentáneamente dos palabras sólo a los fines de un acercamiento. La forma-fuerza, con una “tendencia a manifestarse”, tendencia plástica, rítmica.

La historia de una obra sería ese universo de los personajes, el entretejido de historias, integrándose y desintegrándose en todos los caminos posibles, ya no en dos dimensiones como una red, pues sólo nos daría un plano, ni en tres siquiera, que apenas conformarían un espacio, sino en cuatro dimensiones, en un sistema espacio-tiempo, donde el tiempo se ramificaría en cada “camino” posible, en una multiplicidad de sentidos (d). La metáfora puede darnos un indicio de cómo podría ser este teatro. La metáfora sustituye, transforma, combina, desintegra e integra, en un comportamiento dual, expresando la incertidumbre de algo que es una cosa y también otra; sustituye sentidos, dando uno nuevo pero sin perder tampoco los sentidos originales. La metáfora nos da una idea de por dónde habría que comenzar para conocer este tipo de teatro. Una pedagogía actoral fundada en la física moderna debería considerar a la metáfora del mismo modo como Einstein consideraba al campo electromagnético, como aquello constitutivo de nuestra realidad (Einstein afirmaba que todo era campo). Aquel que se formara en este teatro debería considerarse como una zona de ese campo metafórico en donde éste asume valores “enormemente altos” y su devenir sería un continuo ser en la dualidad metafórica.

Esta exposición no es más que una visión sobre el hecho teatral, cuya mayor aspiración es que de alguna manera pueda llegar a contribuir a nuevos modos de producción. En notas subsiguientes se aborda con más especificidad el aspecto artístico-teatral de esta visión.

Podría finalizar con una frase que si bien está referida a la situación del electrón, podría referirse al trabajo del actor en la nueva búsqueda del personaje:

"Si preguntamos por ejemplo si la posición del electrón permanece siendo la misma, hemos de decir que “no”; si preguntamos si la posición del electrón varió con el tiempo, tenemos que decir que “no”; si preguntamos si el electrón está en reposo, debemos decir que “no”; si preguntamos si está en movimiento, hemos de decir que «no».” (8)

EL AUTOR:

Omar Fragapane es profesor, director y actor italiano de gran prestigio en Europa, sus investigaciones han contribuido al análisis del teatro desde una dimensión casi inabordable: la científica.

NOTAS:

(1) Meyerhold, V.E. Textos Teóricos. V.1. Alberto Corazón Editor. Madrid.

(2) Obras. Tomo I, pág. 149. Por Obras se entiende la edición rusa de los textos de Meyerhold.

(3) (9) Hawking, Stephen W.. Historia del tiempo. Alianza Editorial. Buenos Aires. 1990.

(4) (6) Capra, Fritjof. El tao de la física. Málaga, Editorial Sirio, 1997.

(5) Weyl, Hermann. Philosophy of Mathematics and Natural Science, pág. 171. Princeton University Press. 1949.

(7) Heisenberg, Werner. Física y Filosofía, pág. 96. Allen & Unwin. London. 1963.

(8) Oppenheimer, J.R.. La ciencia y el conocimiento común, pág. 42-43. C.S.I.C.. Madrid. 1955.

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LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 18

Julio-Agosto-Septiembre de 2004

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FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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