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LECTURA DE VEINTE POEMAS DE AMOR

Y UNA CANCIÓN DESESPERADA,

DE PABLO NERUDA

Gabriel Ferrer Ruiz (1)

Universidad del Atlántico

sinuario@yahoo.com

Todavía, al referirnos a Pablo Neruda, hay que levantar la voz, ponerla en vilo,

y al mismo tiempo enlutarla y ponerla en sordina.

En cierto modo, hablaré de él con la voz a media asta, arriada, y con retumbo de sollozo.

Porque el poeta cumplió su residencia en la tierra

y todos nos repartimos el pan de su Canto general...

Agustí Bartra

Este poemario, publicado en 1924, en Santiago de Chile, por la Editorial Nascimiento, ha sido uno de las creaciones más controvertidas de Neftalí Reyes. Desde un inicio hay festejo y celebración erótica, nostalgia de la mujer lejana, pena que lacera desde dentro al hablante lírico. Encontramos en este texto una raíz romántico-modernista; hay en ciertos pasajes tensiones que le arrancan a la naturaleza todo su estado de perfección, consiguiendo el poeta, labrar un verso espurio y avasallador mediante la metaforización de las cosas sustanciales que enhebran su universo.

Es difícil desconocer la voluntad de Neruda cuando trabaja sus versos para que conserven sus unidades rítmicas, siendo éstas más acentuadas por el proceso de experimentación en Veinte poemas de amor. La experiencia creativa está matizada en un contexto biográfico, en el cual el mismo poeta señala el ambiente, el paisaje, los nombres de las dos mujeres que produjeron el éxtasis escritural, dinamizado por una experiencia erótica. La primera es Teresa Vásquez (Marisol), idilio de la provincia encantada, con toda la constelación de la naturaleza en el fondo del paisaje, en el cielo irrepetible de Temuco; y la segunda, Albertina Rosa (Marisombra), la estudiante de Santiago que lo enloquecía con su boina gris, con sus ojos profundos y suaves, el olor a los libros, el encuentro apasionado y escondido en cualquier calle de la urbe de Santiago. Con respecto a estas mujeres, Yurkievich (1984:191-192) afirma: “En este poemario se conjugan página tras páginas dando en un sitio una llama silvestre o en otro un fondo de miel oscura”.

Veinte poemas de amor, ha tenido un éxito insospechado en cuanto a ediciones, y un sinnúmero de críticos se ha dedicado a estudiar detenidamente esta obra juvenil de Pablo Neruda; encontramos entre otros a Cardona Peña (1955), Amado Alonso (1966), Carlos Santander (1971), Hernán Loyola (1975), Camacho Guizado (1978), H. Montes (1989), J. Edwards (1991), Gabriele Morelli (1997). No obstante, siendo ésta una poesía llena de contrastes y significaciones, no se agota la capacidad del texto de producir otros acercamientos críticos, que si bien no son totalmente novedosos, sí exploran aspectos desde otras posibilidades lectoras. Precisamente, lo que aquí presento es una lectura de Veinte Poemas de amor, que renueva exploraciones.

1. La mujer y el paisaje

Veinte poemas de amor establece una geografía poética que manifiesta el tópico central amor-erotismo. Pero esta geografía tiene tres estados en los poemas: 1) La mujer convertida en dicha geografía, en la que hay una fusión espacio corporal-espacio exterior. 2) Una geografía que es experimentada por los individuos- hablante lírico y mujer- los cuales son actores, sujetos y mientras que dicha geografía es el objeto. 3) Y la geografía como entorno que violenta al ser humano hasta invadirlo por dentro; aquí el espacio es sujeto, actor.

La mujer convertida en geografía erótica es naturaleza creadora, llena de lugares múltiples que invitan al hablante lírico a una exploración y degustación de los sentidos: la mujer es colina, mundo, tierra, musgo, rosas: “Cuerpo de mujer, blancas colinas,...te pareces al mundo en tu actitud de entrega” (Poema 1, p.11). La mujer como espacio natural, terrígeno es la mujer fragmentada y reconstruida permanentemente por el hablante lírico; éste la crea, la recrea, la reinventa; se convierte entonces en el centro de un acto de creación en el poema que se equipara al génesis del hombre y su estado primigenio: “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar el hijo del fondo de la tierra./.../ Para sobrevivirme te forjé como un arma, / como una flecha en mi arco, como una piedra en mi / honda” (Poema 1, p. 11). Se reconstruye aquí el escenario primitivo en el que el hombre salvaje horadaba la tierra en busca del fruto e inventaba las primeras armas de piedra, los primeros artefactos para sobrevivir; pero en el marco del poema, este trasfondo es metáfora en la que la tierra es la mujer, el fruto es el hijo, el arma es el encuentro. En este primer poema se establecen varios hechos acerca del erotismo: el vínculo con la reproducción (saltar el hijo del fondo de la tierra); el vínculo erotismo-venganza (vendetta)-caza y guerra (como una flecha en mi arco; pero cae la hora de la venganza). (Bataille, 1985).

La mujer como geografía, entorno que rodea al hablante lírico, también es la plenitud del espacio: “Todo lo llenas tu, todo lo llenas” (Poema 5, p. 15), “Todo lo ocupas tu, todo lo ocupas” (Poema 15, p. 16); hay una ubicuidad y una omnipresencia que relaciona a la mujer amada con el mito; aquí la mujer es un dios; emerge por lo tanto una postura panteísta: ella está en la naturaleza, en todo. La mujer también es dios en esta poesía, porque motiva la alabanza de la naturaleza, ella es objeto de adoración: “caracola terrestre, en ti la tierra canta! / en ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye” (Poema 3, p. 13); la mujer también es dios cuando participa de la destrucción y de la muerte, pero emerge viva, fecunda y grandiosa, principio de creación, para el hablante lírico: “Muda, mi amiga, / sola en lo solitario de esta hora de muertes/ y llena de las vidas del fuego, / pura heredera del día destruido/.../ de modo que un pueblo pálido y azul/ de ti recién nacido se alimenta/ Oh grandiosa y fecunda.../.../erguida, trata y logra una creación tan viva/” (Poema 2, p. 12).

Más allá del erotismo, como búsqueda, la mujer en tanto geografía del deseo, se convierte en el medio a través del cual el hablante lírico anhela vincularse al mundo, al contexto; por lo tanto, poseer ese espacio-mujer, es poseer la realidad, el paisaje, la naturaleza que por su perfección impresiona los ojos y el alma del poeta. Esta idea se corrobora cuando analizamos la geografía que es experimentada por el individuo; el hablante lírico quiere alcanzarla y recrearla. En varios poemas se percibe esto, especialmente cuando se alternan los versos cuyo tema central es la mujer amada, identificada con el paisaje, y el paisaje mismo como tema central del verso: “Es la mañana llena de tempestad / en el corazón del verano./ Como pañuelos de adiós viajan las nubes, Y el viento las sacude con sus viajeras manos. / Innumerable corazón del viento/ latiendo sobre nuestro silencio enamorado” (Poema 4, p. 14). Pero también tenemos la geografía que violenta los sentidos del hombre, siendo éste el objeto de aquélla: “Pasan huyendo los pájaros. / El viento. El viento. / Yo sólo puedo luchar contra la fuerza de los hombres. / El temporal arremolina hojas oscuras / y suelta todas las barcas que anoche amarraron al cielo” (Poema 14, p. 25). La naturaleza inquieta al hablante lírico, lo desestabiliza; esto se puede explicar si acudimos a la vida de Pablo Neruda, quien en su infancia se vio marcado por el paisaje de Temuco; el contacto y contagio de una naturaleza a la vez desmesurada, seductora y avasalladora, cuyo ciclo de transformaciones presentaba una contrastante violencia (Yurkievich, 1984: 171). Este contacto explica la importancia de la geografía en Veinte poemas de amor.

2. Amor-poética del movimiento

Hay en Veinte poemas de amor una idea central acerca del amor, visto en su faz corporal, material, mediada por el cuerpo, amor-erotismo; se trata de la dialéctica: cercanía-lejanía, presencia-ausencia, palabra-silencio, posesión-pérdida. El hablante lírico expresa que la existencia del amor depende de este movimiento; cuando esta dialéctica se pierde, se aniquila el amor. La ambivalencia, la ambigüedad, la no definición, la inconstancia son la base de la visión del amor de Veinte poemas de amor. Ello explica una serie de imágenes reiteradas en los poemas: el viento, el puerto, el crepúsculo (instante del cambio luz-oscuridad), los pájaros, la mariposa, el barco, la abeja: “Abeja blanca – ebria de miel – en mi alma / y te tuerces en lentas espirales de humo” (Poema 8, p. 19), “Pasan huyendo los pájaros. / El viento. El viento” (Poema 14, p. 25), “Mariposa de sueño” (Poema 15, p. 27), “Mariposa morena dulce y definitiva” (Poema 19, p. 32); “Este es un puerto. Aquí te amo”, “En su llama mortal la luz te envuelve / Absorta, pálida doliente, así situada / contra las viejas hélices del crepúsculo / que en torno a ti da vueltas” (Poema 2, p. 12).

En Veinte poemas de amor, hay pues un énfasis en la lejanía, la distancia, el silencio, la ausencia, como estados que dinamizan el erotismo, que invitan al descubrimiento de un nuevo ser, que incitan al hablante lírico a la espera de la mujer amada: “Por qué se me vendrá todo el amor de golpe y cuando me siento triste, y te siento lejana?” (Poema 10, p. 21); el no estar presente la mujer, el no saber el hablante lírico dónde se encuentra la amada, le produce el anhelo incesante de tenerla; hay un disfrute misterioso en la soledad y la ausencia: “Entonces, dónde estabas? / Entre qué gentes? / Diciendo qué palabras?” (Poema 10, p. 21). No saberlo todo del ser amado, no tenerlo por siempre, crea ese misterio que invita al hablante lírico a la exploración de la imaginación y los sentidos. Pero éste disfruta la ausencia, la distancia y la lejanía porque sabe en su interior que en cualquier momento puede tener a la mujer amada; y es aquí donde entra en juego la presencia; esta dialéctica de opuestos se refleja cuando en el poema la mujer está presente en cuerpo, pero ausente en palabras, silenciosa, ausente en su pensamiento: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente” (Poema 15, p. 27); el silencio es pues el símbolo de la ausencia, la palabra huye, pero el cuerpo lo dice todo; y es aquí donde el hablante lírico se deleita con los sentidos, imagina la voz de ella, le recrea sus pensamientos; el encuentro se convierte así en un acto de creación, de invención, un acto poético. No obstante, cuando esta contraparte, la lejanía, la ausencia, carece de la presencia, se pierde entonces la ambivalencia, el sentido del doble; y el hablante lírico experimenta la pérdida, la verdadera muerte. Es interesante ver cómo el poema 20 refleja dicha pérdida definitiva, dando paso a “La canción desesperada”, cuyo tema central es la evocación de esa poética del movimiento encontrarse-alejarse, tenerse-no tenerse, y el lamento por la separación total, el abandono irreversible: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche. / Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido” (poema 20, p. 33); “Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí” (La canción desesperada, p. 38).

En esta poética del movimiento también se destaca, en cuanto a la visión del amor, la contraparte intangible referida al alma, y que complementa la del cuerpo, enunciada más arriba. Si bien es cierto que Veinte poemas de amor se centra en la exaltación del cuerpo de la mujer y la relación entre éste y el hablante lírico, también es verdadera la idealización de dicho cuerpo mediante la alusión al alma. Existe entonces una oscilación entre lo tangible y lo intangible, lo perecedero y lo eterno; nuevamente se percibe el movimiento, como poética central. En el poema 1 se observa la transición entre los dos estados; en las dos primeras estrofas se fragmenta a la mujer, para ser contemplada y ser objeto del placer visual; luego se reconstruye en la tercera estrofa, para ser poseída por el hablante lírico; pero en la última estrofa se percibe la idealización del cuerpo y el paso de la dimensión temporal finita a la infinita: “cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia, /Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!/Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue, y el dolor infinito” (Poema 1, p. 11); nótese aquí la alternancia de las dimensiones mencionadas en los términos: cuerpo-gracia, sed, ansia-sin límite, sed-eterna, infinito.

La dimensión intangible también se revela en el hablante lírico; en varios poemas se habla del alma vinculada a la mujer, siendo ésta espacio en que el alma se libera: “en ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye” (Poema 3, p. 13); el alma del hablante lírico se identifica con la mujer: “Mariposa de sueño, te pareces a mi alma” (Poema 15, p. 27).

3. Las fronteras del lenguaje

Especial énfasis tiene el lenguaje en Veinte poemas de amor; el lenguaje como palabra, como voz y como silencio. La idea central que subyace a todos los poemas es la insuficiencia del lenguaje ordinario, cotidiano para revelar las emociones, sentimientos del amor, y para expresar la explosión de los sentidos y la creatividad poética. Se percibe dicha imposibilidad en la búsqueda por parte del hablante lírico de otros recursos comunicativos que son más del orden del símbolo que de la palabra hablada; símbolo que permite en efecto una infinidad de interpretaciones. El poeta opera en este plano simbólico cuando afirma que el silencio significa: “Muda, mi amiga, / sola en lo solitario de esta hora de muertes/ y llena de las vidas de fuego”(Poema 2, p. 12); esta plenitud ígnea de la mujer no puede ser expresada por el lenguaje cotidiano, y el hablante lírico acude a la expresión del silencio. El silencio es pues la posibilidad del asombro, el lenguaje del amor: “latiendo sobre nuestro silencio enamorado” (Poema 4, p. 14); el silencio es también la señal de la ausencia, de la distancia, pero a la vez de la presencia de la mujer, esto es, el juego erótico, poética del movimiento: “Me gustas cuando callas porque estas como ausente”, “Déjame que te hable también con tu silencio” (Poema 15, p. 27). En este límite del lenguaje, el borde del silencio, es donde la palabra adquiere el verdadero sentido y pasa a ser única, una sola palabra recupera el valor significativo que pudo haber perdido en la cotidianidad; el silencio es entonces el instante de una creación nueva en el plano del lenguaje, como si se nombrara por primera vez: “Una palabra entonces, una sonrisa bastan” (Poema 15, p. 27). Contrasta entonces la escasez de la palabra como forma de lenguaje en el contexto amoroso, exaltada dentro del poema, con la abundancia del verbo dentro de los mismo versos de Neruda. Una aparente contradicción; pero esto no revela sino precisamente la imposibilidad del lenguaje para expresar la poesía; por ello el poeta acude a numerosas metáforas y símiles para tratar de enunciar lo indecible: “Y el verso cae al alma como al pasto el rocío” (Poema 20, p. 33). Además del silencio, acude también el hablante lírico a los bordes del misterio para caracterizar la voz de la mujer cambiada por el amor: “Ah tu voz misteriosa que el amor tiñe y dobla” (Poema 3, p. 13); o a la canción como forma poética que expresa el sentimiento: “Algo canta, algo sube hasta mi ávida boca. /Oh poder celebrarte con todas las palabras de alegría. / Cantar, arder, huir” (Poema 13, p. 24). Lenguaje, paisaje, poética del movimiento, encuentros y desencuentros, fragmentación – reconstrucción de la mujer, todos estos elementos concurren en Veinte poemas de amor para revelar la apertura del amor – poesía – mujer, a una dimensión que desborda la sensibilidad del poeta y que lleva al lector a una exploración más allá de los sentidos y de lo predecible.

BIBLIOGRAFÍA:

-Bartra, Agustí. ¿Para que sirve la poesía?. Siglo XXI, México, 1999.

-Bataille, Georges. El erotismo. Tusquets editores, Barcelona, 1985.

-Neruda Pablo. Veinte poemas de amor – Cien sonetos. Planeta colombiana editorial, Bogotá, 1985.

-Neruda Pablo. Confieso que he vivido. Circulo de lectores, Barcelona, 1974.

-Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Ariel, Barcelona, 1984.

EL AUTOR, GABRIEL FERRER RUIZ:

(1) Poeta. Profesor de literatura de la Universidad del Atlántico. Ha publicado los libros de poemas Veredas y otros poemas (1993) y Sinuario (1996). Coautor del libro Etnoliteratura Wayuu: Estudios críticos y selección de textos. También ha publicado un sinnúmero de ensayos en revistas nacionales e internacionales. Candidato a Doctor con la tesis “La lírica del Caribe colombiano contemporáneo”, en Letras latinoamericanas en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

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LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 18

Julio-Agosto-Septiembre de 2004

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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