EN BUSCA

DEL REINO DE NULLE PART

Tania Patricia Maza

gestoteatro@latinmail.com

A Isabelle Randrianatoavina,

por haberme mostrado la hoja en blanco y no el lunar en su centro.

“El teatro dejará de ser espejo, se convertirá en substancialidad no reflejada.

La imagen será réplica a partir de su existencia y no a la inversa:

se hará visible lo que formaba parte del caos, de las tinieblas de lo informe...

devendrá posible lo que era imposible, esto es creación.”

JUAN CARLOS DE PETRE

El gran hombre de teatro Eugenio Barba, en su discurso con ocasión del título de Doctor Honoris Causa, otorgado por la Universidad de Varsovia, el 28 de mayo de 2003; se preguntaba sobre qué hacer con el teatro. Su respuesta traducida en palabras fue la siguiente: “una isla flotante, una isla de libertad. irrisoria, porque es un grano de arena en el torbellino de la historia y no cambia el mundo, pero es sacra, porque nos cambia a nosotros”.

Barba apostaba también en su discurso por el reino de Nulle Part (ninguna parte), ese lugar --no lugar-- del espacio tiempo en el que el teatro promete aceptación, inspira un sentido de aislamiento, exhala quimeras y, en algunos casos raros, empuja hacia la profundidad. En el reino de Nulle part, sucede que senderos que parten de lugares distantes, se encuentran y se funden. Otros, que tienen el mismo origen y parecen indisolubles, se bifurcan. Podemos descubrir las escaleras que están explorando, hacia arriba y hacia abajo, la geografía vertical.

En ese sentido, en la búsqueda del reino del Nulle part, nos encontraremos con muros de viento, fortalezas en las cuales la técnica y la tensión ideal inventan estrategias que nos permiten vivir en nuestro tiempo sin ser de nuestro tiempo. En el espacio paradójico del teatro, se pueden construir historias paralelas a la historia que nos engloba y nos arrastra, y transformar en sólidas relaciones humanas, valores que parecen solo sueños e ingenuidad.

Un nuevo y mejor teatro se hará cuando volvamos a observar con más detenimiento que el teatro es una ciencia. La creación de los primeros institutos de ciencias  teatrales se llevaron a cabo en el primer tercio del siglo XX; en su primer momento, la ciencia teatral fundamentó su análisis principalmente en el hecho escénico, con el tiempo fue incluyendo en forma más intensa diversos aspectos culturales, antropológicos, históricos y sociales. Es así como con el transcurso del tiempo, la ciencia teatral toma fuerzas y se nutre del estudio del texto dramático, analizando el teatro como un objeto literario.

La ciencia teatral a finales de los ochenta, especialmente en los nuventa, comienza a trabajar con la teoría de la cultura y estudios culturales, lo cual la lleva a husmear los conceptos de la filosofía postmoderna y de la historia.

Con la historia se reafirma el cambio hacia un nuevo teatro, un teatro científico que se inclina hacia la postmodernidad, una teatralidad postmoderna en la que impera, como diría Bob Wilson y Laurie Anderson, “un teatro total, no es la hibridación entre artes escénicas y no escénicas (pintura, escultura, cine, arquitectura ...y derivados), sino el pleno desarrollo de la teatralidad como suma de lenguajes que confluyen en la puesta en escena, sin que unos prevalezcan sobre los otros, para que de su interacción, derive la denominada obra total, o con mayor modestia, la obra verdaderamente teatral; hablamos de interdisciplinariedad, no de hibridación.”

Esa interdisciplinariedad es la que la postmodernidad nos regala  de la mano de Andreas Huyssen, como aquello que aparece a un nivel de última novedad, lanzamiento publicitario y falso espectáculo, y que forma parte de una transformación cultural que emerge lentamente en las sociedades occidentales, un cambio de sensibilidad para el cual el término “postmodernismo” es realmente, al menos por ahora, totalmente adecuado. La naturaleza y profundidad de esta transformación son discutibles, pero de hecho existe una transformación.

Transformación a la que somos llamados los teatristas con nuestras propuestas que deben considerar, al menos los avances que el tiempo nos regala y que su devenir hace fluir. Es el caso del nuevo modelo de puesta en escena “espectacular”, la cual radica en su lenguaje no verbal y en una renovación de los lenguajes escénicos y de sus elementos de significación. Es el devenir de la llamada “Dramaturgia frágil”, en la que el problema no está en las palabras, ni en las imágenes, sino en el uso que hacemos de los elementos de significación, porque ni la palabra ni la imagen son en sí mismas buenas o malas. Son instrumentos, y su mayor o menor bondad dependerá de su uso, de las finalidades y funciones que cumplan. La negación de la palabra conduce al uso de otros lenguajes: movimiento, gesto, música, decorado, espacio en transformación, utilería diversa, voz, cuerpos...; ideas con que construir o reconstruir una historia, una imagen, un conjunto desordenado de pulsiones, de instintos.

Al lado de la novedad de los lenguajes escénicos, deberá habitar una ausencia de aislamiento del arte escénico que en palabras de José A. Sanchez no va a superarse, con la consagración de la acción teatral como alternativa, sino con políticas teatrales orientadas a situar el teatro como un  referente socio-cultural en el imaginario colectivo; políticas teatrales que consideren los públicos diversos que conforman el cuerpo social y, en consecuencia, promuevan la creación, distribución y exhibición de las más diversas creaciones escénicas, performances incluidas. Todos los teatros son necesarios (también el que no nos gusta).

El teatrista de principios del siglo XXI está llamado a conjeturar con lenguajes de tipo simbólico-imaginativo en el que se concibe el teatro como espectáculo y en el que todo texto de teatro es inacabado; en el que la dramaturgia crece como creación de un todo, como un proceso en donde la dinámica de las acciones, incluida la del público, en sus interrelaciones, en sus infinitas maneras de articulación y transformación, puede semejarse a la dinámica de las placas terrestres y su continua acomodación y reacomodación. En ese proceso de búsqueda, la dramaturgia será un camino en el que nos encontraremos con el pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones.

Llegar a este tipo de dramaturgia nos conduce a una poética de la escena en la que abunda la significación. A diferencia de Stanislavsky, para quién la expresión verbal es un subtexto, Artaud la entiende como un contratexto, nadando contrario a la corriente de lo que el texto va diciendo, contrapunteando con sus contenidos  y con la imagen plástica con miras a producir una ampliación en el significado.

Este tipo de dramaturgia la explica muy bien Patrice Pavis en sus estudios sobre “Una puesta en escena Postmoderna”, el mismo comenta que ya no se trata de historizar el texto, o la época o los personajes, tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades del texto a la escena mostrándola y anulando esas ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico. No. En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo modelo brechtiano es el mejor ejemplo, tendríamos que hablar de una teoría de práctica significante. Esto quiere decir que se trata de la posibilidad que se le da al espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente, se tiene una pluralidad de lecturas. Hay que entregarse a variaciones infinitas que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas diferentes, sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas interpretaciones y sus vínculos.

Nos hallaremos ante lo que se ha denominado “función poética de la escena”, cuando también emerja de la misma, al decir de Juan Carlos De Petre: Un actor Imposible, aquel que buscamos que se busca, que es buscado. El actor imposible es aquel que todavía no es, el que vendrá, el que se manifestará apareciendo, tomando su idéntica forma, ocupando originalmente el espacio. Posee una voluntad diferente, no la ordinaria, la del hacer y resultar; más bien es presa de un impulso, de un movimiento que no puede detener, que le exige, que lo somete, que lo humilla ante el concierto del uso teatral rutinario porque lo obliga a lo imposible. Y el actor que no era, que presentía, que ignoraba, que cargaba con lo desconocido, se revelará, al fin consumará su realidad.

La consolidación de la búsqueda de los imposibles del actor llegará acompañada por el proceso de creación grupal, Artaud describió dramáticamente la idolatría por la forma a la que estaba sometido el teatro en nuestra época; los realizadores teatrales están ocupados en su mayoría, en la adoración del becerro dorado, construyendo imágenes de dioses engañosos, con el único fin de ser reconocidos ellos mismos como parientes cercanos de esos dioses. Es preciso que los teatristas de nuestro tiempo, siguiendo un poco el consejo de Roland Barthes, desmontemos la composición de la imagen, el juego de formas, líneas, colores y ritmos y, en algunos casos, hasta descubrir la existencia de un “punctum”, (nuestro anhelado Nulle Part teatral) de un lugar pregnante que atrae la mirada del contemplador y es clave de la significación de la imagen.

En ese sentido Barthes propone un epígrafe en el que el director, el actor y el técnico artista, jueguen a pasar del texto del autor a la imagen tridimensional, y su tarea se verá aún más enriquecida; el texto dramático no será su única arma sino que es utilizado como el emergente de un dinámico entrecuzarse de formas en el espacio que provienen del texto, pero también del referente de ese texto, y aún de formas ajenas a la obra a las que el director ha llegado por asociaciones libres. Este proceso creativo irá acompañado de las ideas de los actores, seres sin los cuales no se organizarían los sistemas significantes --a partir de las situaciones y de las acciones-- se podrá entonces crear en el escenario un juego compositivo muy dinámico de donde pueda surgir un elemento visual o auditivo de gran gravitación: el “punctum”.

La medida del “punctum”, elemento indispensable para llegar a nuestro Nulle Part teatral, no se consolidará sin lo que Eduardo Pavlovsky ha denominado “el espacio-temporal cero”, que abarca tanto a la acción como a los personajes. Dentro de esta evidente abstracción, no se convierte lo representado en algo semánticamente neutral, sino que se universaliza, dando espacio a la reflexión teórica y a la experimentación teatral.

Pavlovsky desterritorializa el teatro en su forma tradicional para reterritorializarlo dentro de un contexto postmoderno, esto es, partiendo de un estado X desde adentro, al revés de lo acostumbrado, sin aparente posición ética, pero provocando un efecto que va más allá del puro mensaje.

Habitaremos la coordenada cero teatral en la medida del desdoblamiento en todos los niveles, donde el gesto corporal pasa a ser signo y el signo algo puramente corporal, donde la voz es un sonido productor de un estado, que se puede recibir solamente en el momento absoluto de la actuación. Esto implica habitar en la calidad postmoderna del teatro, desterritorializado, no predeterminado, no autoritario; sino punto de debate y de reflexión, de re-escritura, hablamos de obras que existen antes del texto o se originan en una interacción entre texto y actuación, son producto de toda una labor actoral, no se trata de puestas en escena, sino de improvisaciones teatrales llegando a un punto de aceptación que les permite luego cristalizarse como texto y espectáculo.

El director postmoderno no le rinde culto a la mera letra del texto y lo representa tal cual en la escena, sino que lo convierte en un material al servicio de los actores y de sí mismo, es decir, para la puesta en escena éste es abierto y un mero pretexto que tendrá su legitimización solamente en el momento en que es teatro. Esta característica se desprende de que éste no reclama una autoría autoritaria, sino que ve su teatro como un proceso colectivo entre autor, actor, director y público.

Intentemos acercarnos al reino de Nulle Part, encontremos los puntos del plano cartesiano teatral para hallarnos en medio de la coordenada cero. En el VII festival de arte universitario organizado por la red de Bienestar Universitario de Cartagena de Indias, el Grupo de Teatro Estudio de la Universidad de San Buenaventura presentó al público cartagenero la creación colectiva: “Cuaderno de Bitácora”, una senda en la que el grupo y su director apostaron por recrear la postmodernidad teatral. Como señala Freytag, el drama está relacionado con una forma determinada de la vida espiritual en conjunto: con el ser humano que actúa, y una hermosa consecuencia de este principio es que el teatro está ligado a un determinado nivel de la evolución de los pueblos, porque el sentido para estos procesos del ánimo solo surge en dicho nivel.

Por último, quiero anotar que el teatro de la imagen  reclama actores y actrices que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto, hallar el Nulle Part y la dimensión cero de la escena es complejo pero no imposible; tenemos un reto teatral y vital en el que lo que escribamos en la escena como actores, como directores, incluso como público, es una obra de teatro; parafraseando a Pavlovsky, en la que hay que atravesar con el cuerpo la escena, para encontrar la multiplicidad de sentidos aprisionados, de eso se trata el teatro, de eso se trata la vida.

Convidados pues estamos todos como movimiento teatral a acercarnos como utopía colectiva a esa isla flotante, a ese punctum teatral, a ese reino de Nulle part, a ese grano de arena en el torbellino de la historia, que no cambia el mundo, pero es sacro, porque nos cambia a nosotros, acaso lo mismo que Octavio Paz nos dijo: “quizá la identidad para América Latina era no tener identidades o al menos tener varias y difusas, tan difusas que formaran un laberinto de soledades compartidas y a la vez individualmente irreductibles”, atrevámonos a buscar el Nulle Part, lancémonos hacia la dimensión cero.

LA AUTORA:

Tania Maza, directora de Teatro y Docente de Teatro de la Universidad de San Buenaventura,

Cartagena de Indias.

BIBLIOGRAFÍA:

-DUQUE MESA, Fernando. Investigación y Praxis teatral en Colombia. Bogotá, Colcultura, 1994.

-PICÓ, Joseph (Compilador). Modernidad y Postmodernidad. Madrid, Alianza, 1998.

-PAVIS, Patrice. Hacia una puesta en escena postmoderna. Documento Teórico-teatral, Simposio Teatral. Argentina, 2000.

-Documentos varios. Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoaméricana, Nos. 24-25. Argentina, CELCIT, 2003.

-MARTÍNEZ, Gilberto. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.

_________________________________________

©   Tania Patricia Maza

LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN:  0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 18

Julio-Agosto-Septiembre de 2004

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

El URL de este documento es:

http://casadeasterion.homestead.com/v5n18part.html

PORTADA

VOLUMEN V - NÚMERO 18