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ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

EN LA POESÍA DEL CARIBE COLOMBIANO

Gabriel Ferrer Ruiz (1)

Universidad del Atlántico

sinuario@yahoo.com

Resumen:

Se plantea en este ensayo, una posibilidad metodológica para el estudio de la poesía del Caribe colombiano contemporáneo, desarrollando los criterios de selección del objeto de estudio (autores, obras), los procesos de análisis e interpretación que permiten establecer algunos rasgos estéticos e ideológicos encaminados a caracterizar dicha poesía.

Se demuestra que pese a las diferencias generacionales de los poetas estudiados y de las peculiaridades de sus estéticas, se pueden plantear aspectos análogos del orden del lenguaje y de los universos de sentido, enmarcados en ideologías contrarias referidas a la modernidad.

Palabras claves: Poesía, Caribe, rasgos estéticos e ideológicos, eje poético, vanguardia.

La consideración y el estudio de la lírica del Caribe colombiano exige la elaboración y puesta en marcha de una metodología que me permita llevar a cabo la selección, análisis e interpretación de las obras de los poetas, en una primera etapa, y la comparación de dichas interpretaciones. Pretendo aquí describir y explicar las fases y las acciones que realicé para comprobar mis hipótesis de trabajo en la investigación de tesis doctoral que actualmente realizo para la UNAM: “La Lírica del Caribe colombiano contemporáneo”. El proceso metodológico que seguí en esta investigación es el siguiente: seleccioné los autores y las obras con base en criterios específicos; incursioné analíticamente en las obras en el plano estético e ideológico; realicé una comparación entre los autores con base en los resultados; y finalmente, extraje una serie de generalizaciones estéticas e ideológicas que me permitieron caracterizar la lírica del Caribe colombiano como un todo, en tanto producción estética de una región. En esta ponencia desarrollaré brevemente cada una de estas fases en las siguientes partes: 1) La determinación del objeto de estudio; 2) los principios metodológicos para incursionar analíticamente en las obras; 3) el método comparativo de los distintos sistemas líricos de los poetas; y 4) la construcción de la lírica del Caribe colombiano con base en el análisis de las obras y las comparaciones respectivas.

1. La determinación del objeto de estudio

Para la selección de los poetas del Caribe colombiano y sus obras partí de tres criterios, de los que enunciaré dos: en primer lugar, de las épocas de la producción literaria de las obras de los poetas, lo cual marca una delimitación temporal; y en segundo lugar, la relación del poeta y su obra con la identidad del Caribe colombiano.

Los seis poetas del Caribe que elegí son: Luis Carlos López (1879-1950), Jorge Artel (1909-1995), Héctor Rojas Herazo (1920-2002), Giovanni Quessep (1939-), Raúl Gómez Jattin (1946-1997) y Rómulo Bustos (1954-). Cada uno de ellos realiza sus primeras publicaciones en el contexto nacional: López publica en 1908 (De Mi Villorrio), 1909 (Posturas Difíciles), 1910 (Varios a Varios) y 1920 (Por el Atajo); Artel publica en 1940 (Tambores en la noche); Rojas Herazo en 1952 (Rostro en la Soledad), 1953 (Tránsito de Caín), 1956 (Desde la luz preguntan por nosotros), 1961 (Agresión de las formas contra el ángel), y 1995 (Las úlceras de Adán); Quessep publica en 1961 (Después del paraíso), 1968 (El ser no es una fábula), 1976 (Canto del extranjero, 1985 (Muerte de Merlín); Gómez Jattín publica en 1980 (Poemas), 1988 (Tríptico cereteano), 1992 (hijos del tiempo), 1995 (El esplendor de la mariposa); Bustos publica en 1988 (El oscuro sello de Dios), 1990 (Lunación del amor), 1993 (En el traspatio del cielo), 1998 (La estación de la sed). Si tomamos las primeras publicaciones de los poetas, obtenemos seis épocas de producción y publicación: la década de 1910 a 1920, la de 1940 (2) , la de 1950 a 1960, la de 1960 a 1970, la de 1970 a 1980, y la de 1980 a 1990. Nótese el salto temporal de 1920 a 1940; la pregunta que salta a la vista es por qué no tuve en cuenta este lapso. Antes de presentar las razones me detendré en la justificación de las seis épocas resultantes de los períodos de publicación de las obras de los poetas seleccionados, puesto que ésta se relaciona con la pregunta enunciada. La selección de López, Artel, Rojas Herazo, Quessep, Gómez Jattín y Bustos obedece a que representan la lírica del Caribe colombiano contemporáneo, en la medida en que, o son antecedentes, o desarrollan la Vanguardia tardía en Colombia. En efecto a López se le considera como el poeta que abre la Vanguardia en el país por la propuesta estética considerada de ruptura con respecto al Modernismo y al movimiento estético imperante en Colombia en la década de 1910, el grupo de los Centenarios; constituye pues, un antecedente en el contexto nacional y regional caribe para los otros poetas que desarrollaron de manera incipiente o consolidada, el vanguardismo en el Caribe a partir de 1940: Artel, Rojas Herazo, Quessep, Gómez Jattin y Bustos. Hay entonces una continuidad estética que se corrobora en el análisis comparativo de sus propuestas poéticas; esta continuidad se refleja en la manera como cada poeta retoma la tradición anterior, renovándola. Por ejemplo, la influencia de López en el tratamiento del lenguaje, la ironía, el entorno y los personajes se percibe en Gómez Jattin, en Rojas Herazo y en Bustos. Hay vínculos evidentes en el manejo del espacio entre Bustos y Quessep; en el manejo del lenguaje religioso en Quessep, Rojas Herazo y Bustos; entre otros aspectos que trato en la investigación total.

Las décadas de 1930 no forma parte de la continuidad estética enunciada en el Caribe colombiano y esta es una de las razones por la que no seleccioné ningún poeta de esta época. Ciertamente, en los años veinte surge en Colombia el grupo de los Nuevos (3) ; y en los años treinta el grupo de Piedra y Cielo (4). En estos grupos no se creó una poesía de corte vanguardista. En la década del veinte y el treinta en el Caribe colombiano publica Miguel Rasch Isla cuya poesía es de corte modernista en una época tardía (5). La ubicación de estos dos poetas en la línea modernista y su rezago frente a la renovación llevada a cabo por la Vanguardia, son razones por las cuales no selecciono autores ni obras de la década del treinta, dentro de la delimitación de mi objeto de estudio. Es pues la línea vanguardista, en sus primeras manifestaciones y en su desarrollo pleno, lo que orienta el término ‘lírica contemporánea’ que uso en este trabajo y en la cual se ubican los seis poetas elegidos: Luis Carlos López, Jorge Artel, Héctor Rojas Herazo, Giovanni Quessep, Raúl Gómez Jattín y Rómulo Bustos. El desarrollo pleno, aunque tardío, de la Vanguardia se lograría con el grupo Mito, en 1950, época durante la cual la poesía colombiana recibe aires de renovación . En este grupo algunos críticos ubican a Héctor Rojas Herazo , porque en su poesía se desarrolla la búsqueda antes anotada con el sello propio del poeta, esto es, mediante una escatología cuyo centro son las secreciones del cuerpo, la agonía, la ruina, la soledad y la muerte, la podredumbre, entre otros temas claves en su poesía; también Rojas Herazo incluye en ésta un lenguaje tabú referido a las partes del cuerpo, en especial al universo de lo bajo; y un lenguaje religioso que cuestiona la relación entre Dios y el hombre. En las primeras publicaciones de Héctor Rojas Herazo ya se perfila la renovación (6) poética; algunos críticos consideran que el autor impone un tiempo de poesía más acorde con la que se daría en las décadas del sesenta y setenta (Romero, 1984: 705-706). Rojas Herazo (7) llevó a Bogotá una nueva voz para la poesía colombiana; recoge los ecos de la vieja tradición de Vanguardia que, como isla en la provincia, había alimentado la revista Voces de Barranquilla. Este poeta llega al interior de Colombia con un lenguaje desacralizador heredero de Luis Carlos López (Romero, 1984: 751-752). Son entonces Luis Carlos López como iniciador en los años diez y veinte, y Héctor Rojas Herazo, en los años cincuenta y sesenta, como continuador, dos de los puntos claves en esta línea de la lírica contemporánea vanguardista que construyo aquí, como base para la delimitación de mi objeto de estudio. Ambos poetas son avanzados en su creación poética para la época en Colombia, pues mientras en el país la poesía estaba anquilosa en el Modernismo epigonal o en el neorromanticismo, estos poetas introducen los cambios en la lírica que en Latinoamérica y en el Caribe ya se habían iniciado en los años veinte (8).

El caso de Jorge Artel también se puede incluir dentro de esta línea de la lírica contemporánea del Caribe colombiano, determinada aquí por esta renovación estética vanguardista. Si bien este poeta no alcanza el nivel y valor estético de los otros cinco poetas elegidos en esta investigación (9), su poesía para los años cuarenta es avanzada con respecto a la línea neorromántica y Modernista imperante en Colombia, en los grupos de Los Nuevos y de Piedra y Cielo. La poesía de Artel es heredera directa de Candelario Obeso (1849-1884); pero renueva el discurso basado en la recreación de la afroantillanidad que poetas como Luis Palés Matos en Puerto Rico ya habían desarrollado en los años veinte y treinta. Artel es el primero en abordar desde el verso libre en Colombia, la tradición africana en el país; pero lo lleva a cabo suprimiendo el exotismo y el estereotipo de la poesía de tema negro que le antecedía (Guzmán, 1999: 591). La poesía de Artel abre la poesía del Caribe a una musicalidad sin límites, incluye en ella la naturaleza, la cotidianidad del hombre Caribe y sus espacios y motivos: el mar, el puerto, el viaje, la búsqueda del otro; también abre el verso a la libertad de otras voces: las del ancestro, las del negro y el blanco en contradicción, las de la naturaleza: el viento, el rugido del mar; las voces del ritmo: el tambor, la gaita. Su poesía también se abre al espacio del cuerpo, la sensualidad del negro y su unión al entorno. Estos elementos son típicamente vanguardistas y generan una ruptura en Colombia en la década del cuarenta. La ubicación de Artel en la línea de la lírica contemporánea por las razones antes expuestas, es uno de los argumentos para la inclusión de su obra en esta investigación; pero hay otra justificación y es la concerniente a la importancia del elemento negro, representado por Artel y su poesía, en la identidad del Caribe, la cual es producto de la simbiosis de tres razas y culturas: la indígena, la blanca y la negra proveniente de África (10). El elemento negro es una parte de la identidad caribeña, en su integración y participación histórica y también en su especificidad. El negro no sólo participó en la simbiosis cultural reflejada en la música, la danza, la alimentación, la lengua y los dialectos del Caribe, sino que también hizo parte de unos procesos sociales, económicos y políticos de esta región, que formaron sus modos de vida y sus ideologías. La raza negra es entonces vista aquí, no sólo desde una visión romántica, estereotipada, sino también conflictiva y cambiante; es una parte que integró el rompecabezas histórico de la región Caribe

(11). Al integrarse a los procesos sociohistóricos y culturales, el elemento negro también se integró a la literatura del Caribe

(12). Sus orígenes y caracterización se encuentran en la nostalgia de la tierra, la rebeldía de la condición impuesta, en las creaciones folclóricas, los cantos de trabajo desesperados, los Negro Spirituals, los cantos de esperanza, que surgieron en las plantaciones en los días de esclavitud; estos elementos dejaron de ser creaciones espontáneas para ser artísticas, expresión ya no de un sentir situacional sino la manifestación de una voluntad estética (Canfield, 1973: 496-497), tal como se encuentra en Artel.

Los otros tres poetas, Giovanni Quessep, Raúl Gómez Jattin y Rómulo Bustos se ubican en la postvanguardia latinoamericana. Los poetas de esta época no forman un movimiento poético uniforme, sino individualidades aisladas (Cobo Borda, 1995: 231). En realidad, los seis poetas aquí seleccionados son islas con respecto a los movimientos de sus épocas. Recuérdese que a Rojas Herazo lo inscriben en el grupo Mito, pero su filiación a éste no es tan clara como sí lo es la de Álvaro Mutis, por ejemplo. Quessep se ubica en el período postnadaísta (13) en Colombia. Los críticos lo ubican en La Generación sin Nombre o ‘Generación desencantada’; su poesía desarrolla varias técnicas como la aparición de la máscara o el doble en el espacio poético, el recurso a la narrativa y a la intertextualidad, la reflexión sobre la poesía, el lenguaje coloquial y los escenarios urbanos, la polisemia mediante un juego de recursos arquetípicos, entre otras (Alstrum, 1991: 517-518).

Raúl Gómez Jattin y Rómulo Bustos no hacen parte de los grupos anteriores; algunos críticos los consideran representantes de la nueva poesía en Colombia (14) (Luque Muñoz, 1996: 54). Caracterizar esta poesía es tarea difícil, pues cada poeta hace énfasis en aspectos distintos; Gómez Jattin en un erotismo y vitalismo whitmaniano y una sensualidad polimorfa; Bustos en el paisaje, la naturaleza como fundamentos temático. No obstante esta diversidad de enfoques poéticos, en esta investigación planteo que se pueden establecer encuentros y desencuentros entre estos dos poetas y entre lo seis autores elegidos, como se corroborará posteriormente. Se pueden establecer vasos comunicantes estéticos e ideológicos y rupturas entre estos poetas. Por ejemplo, una diferencia clara entre Gómez Jattín, Quessep, de las épocas del setenta y el ochenta, relacionados de maneras diferentes a la generación desencantada, y Bustos es que en éste ya no se encuentra el desencanto escéptico hallado en la poesía de aquellos.

Con los seis poetas elegidos se puede entonces construir una línea estética que identifique la lírica contemporánea del Caribe y que cubra todo el siglo XX. La ubicación de los seis poetas seleccionados en la línea del Caribe contemporáneo y en el contexto de la poesía colombiana sustenta las relaciones entre ellos. Los vasos comunicantes se auguran en este nivel y en efecto se comprueban en el análisis detallado de sus producciones líricas; los vínculos no sólo emergen en el plano de los procedimientos estéticos y de las ideologías recreadas, sino también en sus sistemas poéticos. Cómo están construidos estos procedimientos y sistemas será el tema en el siguiente apartado.

2. La incursión analítica en las obras

El proceso metodológico que usé para el análisis de las obras de los seis poetas seleccionados se divide en tres partes: 1) la comprensión de las obras; 2) la explicación-interpretación de las obras; y 3) la comparación de los procedimientos y sistemas poéticos de los escritores.

2.1. La comprensión de las obras

En el proceso metodológico he seguido dos directrices que en la lectura han operado de manera simultánea y sucesiva: la comprensión y la explicación-interpretación de las obras. En el proceso comprensivo accedo a dos tipos de procedimiento estético, ya enunciados antes: los del orden del lenguaje y los del orden de las significaciones, que la obra me ofrece, los cuales son variados pero cohesionados por el conjunto de sentidos. En el orden del lenguaje, por ejemplo, he encontrado los siguientes procedimientos estéticos en las obras, entre otros: las rupturas acentuales del verso; las imágenes sonoras; las inscripciones de la escritura; la ironía; la simbología celeste y terrenal; el lenguaje de lo escatológico, lo grotesco y lo obsceno; la oralidad y el lenguaje religioso. Aquí sólo ilustraré brevemente estos dos últimos. En la oralidad las obras despliegan una serie de recursos, entre otros, las distintas formas del dialogismo y la intertextualidad con géneros de tradición oral practicados en el Caribe colombiano. En Raúl Gómez Jattin, los recursos de la oralidad se desarrollan en la elaboración dentro del poema de contextos conversacionales, en el uso de expresiones cotidianas y de distintas formas de apelación (nombre propio y diversos apelativos). Estas formas dialógicas se relacionan con uno de los sentidos de su obra: la búsqueda del otro como forma de redención. En Jorge Artel, la oralidad presenta las mismas facetas que en Gómez Jattin, pero la tradición oral se arraiga en diversos géneros como lo legendario, los géneros musicales y en lo popular y folclórico negroide, para producir uno de los sentidos: la búsqueda de la identidad caribe vinculada al rescate del ancestro, como imagen, espacio y tiempo. Estos procedimientos también se encuentran en los otros poetas elegidos. En lo que respecta al lenguaje religioso como procedimiento, en los poetas analizados se recrea también mediante: la intertextualidad con géneros como el himno, el salmo, la oración, el proverbio, que aparecen en la Biblia; el léxico y otro tipo de intertextualidad basada en la historia y personajes de la Biblia. Rojas Herazo, por ejemplo, acude a la oración, a la sentencia entretejidas en el poema y reelaboradas en el verso en ocasiones desde un sincretismo religioso. Dentro de los elementos léxico están, entre otros, la justificación y el cielo, la culpa, la inocencia, expresiones dichas por Jesús y reelaboradas en los versos en un marco irónico. Todos estos elementos se confabulan en uno de los sentidos de la obra de Rojas Herazo: la relación entre Dios y el hombre, en la que el poeta se sitúa en una posición de protesta y finalmente de soledad y abandono.

En el orden de las significaciones las obras analizadas ofrecieron los siguientes elementos temáticos: el espacio y el paisaje; el tiempo y la memoria; el viaje y el exilio; la identidad; la visión de Dios, la culpabilidad y el castigo; la conciencia de lo terrenal y corporal en el hombre; la muerte y la soledad; la negación y la falta de conocimiento en el hombre. Al igual que en los procedimientos del orden del lenguaje, ilustraré aquí sólo uno de los elementos temáticos; tanto estos como los demás se desarrollan en la investigación completa. Tomaré el espacio y el paisaje. En Giovanni Quessep, el espacio se manifiesta en dos coordenadas: un espacio exterior real en el que aparece la tierra, el mar, el patio y el árbol; esta coordenada se asocia al polvo, a la muerte, la desolación, la angustia y la desesperanza. En esta misma coordenada hay otro espacio exterior, el imaginario, del sueño, el cuento, la fábula y la leyenda; aquí aparece el jardín y el paraíso. La otra coordenada es el espacio interior constituida por el alma y la memoria –olvido y recuerdo-. En Rómulo Bustos también encontramos toda una poética del espacio que separa lo terrenal de lo celestial; el primero se representa en la casa, el patio y el árbol; y el segundo en el cielo y el infinito – el vacío, la nada. Entre estas dos coordenadas espaciales hay un vínculo mediante un pasaje, el árbol. Tanto en Quessep como en Bustos, el espacio no terrenal, sea imaginario o celestial constituyen lugares deseables para el poeta, sitios de evasión, de sueño. Mientras que el espacio terrenal es el no deseable, del que hay que evadirnos. Esta disyuntiva espacial valorada en dos polos positivo y negativo, también se encuentra en los otros poetas; en Gómez Jattín es el espacio ligado al tiempo de la infancia, debajo de los árboles, junto al río el que es valorado positivamente; mientras que es el espacio presente, la prisión, externa e interna, el que posee este valor negativo. En Artel, la disyuntiva espacial también está ligada al tiempo; el espacio del ancestro, África es el positivo, el edén perdido, mientras que el espacio del presente es el de la esclavitud y la pérdida de identidad. En López el espacio rural es el locus amenus, mientras que el urbano es el degradado.

El acceso a los procedimientos estéticos de las obras permite el reconocimiento del sistema poético del autor, entendido éste como el conjunto de elementos que nuclea la producción lírica total del escritor y le otorga coherencia. La construcción del sistema poético se hace en el acto de lectura al reconocer los ejes poéticos alrededor de los cuales gira la totalidad de la obra. Veamos algunos ejemplos, con las relaciones entre los poetas: en Quessep y en Bustos es la poética espacial uno de los procedimientos alrededor del cual gira la producción de sentidos en sus obras; ésta permea los contenidos y a su vez atraviesa los demás procedimientos estéticos. En Rojas Herazo y en Bustos es la visión de Dios y el lenguaje religioso uno de los ejes que otorga coherencia a las obras; en Gómez Jattin y en López es lo grotesco y los escatológico; y en Artel es la identidad y las imágenes sonoras. Cómo se construyen estos sistemas poéticos y la manera como en ellos se encuentran y distancian los seis poetas son aspectos que no trato aquí por motivos de tiempo. El análisis de los procedimientos estéticos, así como el acceso a los sistemas poéticos de los autores, serán elementos claves para la etapa comparativa de esta metodología.

2.2. La explicación-interpretación de las obras

Los tres tipos de procedimientos estéticos enunciados e ilustrados anteriormente están inter e intra relacionados. Poseen vínculos en su interior y entre ellos. Pero además están ligados con ideologías (15) en las obras. Y es justamente esta conexión la que se establece en la etapa explicativa e interpretativa de la metodología. Considero que esta relación poesía e ideología se da tanto en el plano del lenguaje como en el de las significaciones (16) en el marco del discurso de ficción lírico; aquí asumo que la poesía no es reflejo de procesos ideológicos (17), sino que ella es en sí misma autónoma en cuanto universo artístico de sentido (18). Además de concebir la autonomía del texto poético y su relación con la ideología, en esta investigación considero que ésta no aparece de manera unívoca en la obra, sino que por el contrario, hay una encuentro antagónico de ideologías (19). Hay en consecuencia una plurivocidad: voces de las distintas formaciones ideológicas en la obra lírica que entran en conflicto. En los poetas seleccionados, puedo ilustrar estos planteamientos mediante las ambivalencias y la contraposición de ideologías que pueden presentarse en la obra en dos niveles distintos de profundidad o subyacencia; uno más profundo en el que el lector-analista infiere las contradicciones a partir de los procedimientos estéticos de la obra y responde a preguntas que se hace con respecto a aparentes contradicciones que aparecen en el texto y que darían la idea, a simple vista, de que el poeta se contradice o acusa un nivel de incoherencia poética; y un nivel menos profundo en que mediante procedimientos igualmente estéticos -como el personaje y ciertos tipos de discurso, por ejemplo- le sugiere al lector de manera clara las formaciones ideológicas que contrapone. En el primer caso del nivel más profundo, puedo mencionar como ilustraciones las obras de Rojas Herazo, Bustos, Quessep, y Gómez Jatttín cuyas ambivalencias revelan aparentes contradicciones en las obras, pero en realidad están evocando ideologías contrapuestas. Por ejemplo, en sus poemas aparece la doble visión hacia Dios: de negación-anulación, y de búsqueda y deseo de redención. Estas aluden a dos ideologías del hombre contemporáneo, la del racionalismo que aniquila a Dios, y la del hombre desencantado que quiere recuperar su centro en Dios, volver a creer (Vattimo, 1996)), recuperar el paraíso, puesto que el racionalismo no le ofrece salidas a su soledad. Estas formaciones ideológicas son evocadas por procedimientos del orden del lenguaje como el lenguaje religioso y la oralidad; y del orden de las significaciones como: la relación Dios-hombre, la culpa y el castigo; la poética espacial que contrapone lo celeste a lo terrenal, lo real y lo imaginario; la poética del tiempo que contrasta el tiempo del origen, el Génesis, y el tiempo presente de desolación y abandono. En el nivel menos profundo, en las obras estudiadas puedo citar la de Artel, quien opone la ideología del hombre blanco frente al negro acudiendo al viaje, la identidad, la oralidad, el tiempo, las imágenes sonoras, entre otros procedimientos estéticos. En la obra de López, se contraponen la ideología de la formación social burguesa y la obrera, mediante distintas formas de la oralidad: el dialogismo, las formas de apelación, el nombre propio; mediante el retrato, el paisaje, la ironía y el humor, lo grotesco y lo escatológico.

2.3. La comparación de las obras como tejido artístico e ideológico

Una vez logrado el análisis comprensivo y explicativo de las obras de cada poeta, la etapa siguiente es la comparación entre ellas. Mi objetivo aquí no fue encontrar invariantes (20) en la literatura del Caribe, sino establecer tanto generalizaciones como peculiaridades estéticas entre los autores que caractericen la lírica del Caribe colombiano contemporáneo. Este proceso contrastivo no es excluyente, es decir, no pretende basarse en un definición de características que sólo se encuentran en esta producción estética y no en otras; sino que es incluyente, esto es, define e identifica una producción lírica sin descartar las relaciones con otras. El comparativismo que aquí desarrollo es principalmente entre obras y sus procedimientos, sistemas estéticos, y formaciones ideológicas (21); al compararlas también estoy contrastando épocas, las establecidas al inicio de esta metodología para establecer las variaciones estéticas y los vasos comunicantes entre una época y otra. En esta comparación son tan importantes las similitudes entre los poetas como las diferencias, los encuentros y desencuentros; ambos serán tema de estudio en esta investigación.

Si bien el objeto principal fueron los seis poetas del Caribe colombiano, también traté en mi investigación, de manera menos detallada, la comparación de los rasgos de la lírica del Caribe colombiano con el resto de la poesía del Caribe hispano y no hispano (anglófono y francófono), con el fin de contribuir a una caracterización de la poesía de esta región en su totalidad

(22).

NOTAS:

(1) Poeta, e investigador de la literatura del caribe colombiano. Docente investigador de la Universidad del Atlántico. Tiene dos libros de poemas publicados Veredas y otros poemas y Sinuario un libro de ensayos titulado Etnoliteratura wayuu: estudios críticos y selección de textos, Universidad del Atlántico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos divulgados en revistas nacionales e internacionales. Es Magíster en Literatura latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Santa Fe de Bogotá, y tiene estudios de doctorado en Letras en La Universidad Nacional Autónoma de México; acaba de terminar su tesis La Lírica del Caribe Colombiano Contemporáneo.

(2) En la década del cuarenta publica en el Caribe colombiano Meira del Mar (1921), tres libros, Alba de olvido (1942), Sitio del amor (1944) y Verdad del Sueño (1946). No tomo a esta poeta de esta década porque su poesía no se ubica en la línea vanguardista que intento plantear como guía para mi trabajo. La poesía de esta autora se caracteriza por un lenguaje modernista parnasiano, con un acabado perfecto del verso. En las primeras publicaciones de Meira del Mar en los años cuarenta se percibe la influencia de Juan Ramón Jiménez recibida por la generación del 27. En estos poemas el valor poético se reduce a la pura sensación y a la expresión de lo inefable como se intentó en el simbolismo. Al respecto afirma Charry Lara: “Ese estímulo de los poetas del 27 fue notable para la evolución de nuestra poetisa, resentida hasta entonces, con escasas excepciones, de manías altisonantes y conceptuales: del mal Modernismo había heredado su afición a lo ornamental y lo verboso” (2000: 17). Además de la filiación modernista que algunos críticos anotan sobre la poesía de Meira Delmar, también se plantea la filiación neorromántica: “Meira Delmar (1921) se da a conocer en la década del cuarenta asumiéndose como neorromántica” (Araujo, 1984 835-836)

(3) El grupo de Los Nuevos se caracterizó por la irreverencia en los poemas con tono iconoclasta. Pese a sus propósitos de cambio en la poesía, no lograron la renovación vanguardista; la influencia modernista aún se sentía en la poesía de este grupo; la música verbal y la razón primaban en el poema. León de Greiff y Rafael Vásquez, dos de los representantes de este movimiento, exploran esta musicalidad y las fuerzas primitivas de la naturaleza, manifestación del vitalismo modernista (Charry Lara, 1984: 635-655). Luis Vidales ubicado en este movimiento introdujo cierto espíritu vanguardista en Suenan Timbres (1926); y se permitía mayor libertad en sus poemas basados en el humanismo (Luque Muñoz, 1997: 43-44). No obstante, el movimiento de Los Nuevos no puso en práctica los procedimientos surrealistas llevados a cabo en 1924 en Europa; hay pues, un retraso de esta poesía con respecto a la renovación de la escritura poética en el mundo. Por el contrario, en el Caribe colombiano en la época de 1917 a 1920 hay una apertura cultural y artística en el seno de la revista Voces, dirigida por Ramón Vinyes, el Sabio catalán, la cual divulgaba los nuevos escritores vanguardistas de la época en el mundo, y las nuevas tendencias de las letras. En el grupo de Los Nuevos no aparece ningún poeta del Caribe colombiano. En la época del movimiento de Los Nuevos encontramos en el Caribe colombiano a Luis Carlos López, pero por las características de su poesía, más antipoesía con muchas características vanguardistas, no hace parte de dicho movimiento.

(4) El grupo de Piedra y Cielo poseía un tono neorromántico en su poesía de tradición hispana en los años treinta. Uno de los representantes más destacados es Eduardo Carranza. Esta poesía se compromete más con la emoción que con el mundo, con un universo etéreo desligado de la realidad que se refleja en el poema a través de la musicalidad y la metáfora.

(5) Al respecto ver, Jorge Zalamea (1926: 89), Carlos J. María (1996: 55).

(6) Este grupo surge con la fundación de la revista Mito en 1955.

(7) Forman parte también de Mito, Fernando Charry Lara, Álvaro Mutis, Jorge Gaitán Durán, Fernando Arbelaez, Rogelio Echavarria y Eduardo Cote Lamus. La pertenencia de Héctor Rojas Herazo a este grupo es polémica; Romero afirma: “A su vez, la inclusión de Héctor Rojas Herazo, a quien Jaime Mejía Duque incluye como poeta independiente a Mito en su libro Momentos y opciones de la poesía en Colombia, se debe a que lo consideramos no sólo integrante de Mito en cuanto a que fue la revista la que publicó en forma continental y nacional sus poemas y le dio el apoyo crítico que merecía, sino porque su temática y tono poético se emparentan con las búsquedas más o menos colectiva de este grupo” (1984: 705). En las primeras publicaciones de Héctor Rojas Herazo ya se perfila la renovación poética; algunos críticos consideran que el autor impone un tiempo de poesía más acorde con la que se daría en las décadas del sesenta y setenta (Romero, 1984: 705-706).

(8) En Latinoamérica la Vanguardia ya se había iniciado en 1916 y tiene su climax en 1922 cuando salen a la luz manifiestos polémicos, exposiciones y movimientos con diferentes propósitos: los ultraístas argentinos con la hoja mural Prisma en 1921; los estridentistas mexicanos; poetas como Vallejo con Trilce, Borges con Fervor de Buenos Aires, Neruda con Crepusculario, Gabriela Mistral con Desolación y Oliverio Girondo con Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Manuel Maples Arce con Andamios Interiores, entre otros. En el Caribe, la Vanguardia ya había hecho su aparición con el postumismo dominicano y el diepalismo puertorriqueño. En 1921 el poeta más importante del vanguardismo dominicano es Domingo Moreno Jiménez con Psalmos (1921), en el que hay una libertad expresiva y formal, desarticula la métrica y la armonía, incluye el lenguaje coloquial, lo popular y autóctono en búsqueda de la afirmación nacional. En Puerto Rico, es la poesía de Luis Palés Matos y José Diego Padró, la que irrumpe con aires vanguardistas mediante la palabra escrita como sonido, la onomatopeya negra y la jitanjáfora, y el descubrimiento de las raíces étnicas y culturales del Caribe (Verani, 1995: 10-11). La manifestación literaria vanguardista no ocurrió como resultado de una renovación estrictamente artística, sino que estuvo vinculada en el Caribe al impacto de la modernización, a los cambios políticos, económicos y sociales que operaron en los tres países hispanocaribeños: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Estas transformaciones son exocéntricas pues fueron el producto de necesidades de la expansión norteamericana. Este momento histórico es recuperado en la literatura, en la poesía especialmente, mediante la nostalgia del pasado causada a la pérdida de los espacios físicos y la enajenación colonizadora. En este ámbito surge lo nuevo ofrecido por la Vanguardia, aspecto que poetas como Luis Palés Matos explora mediante una línea discursiva que guarda relación con registros europeos y caribeños del negrismo y la negritud; indaga así el poeta en los rasgos negroafricanos; crea de este modo la afroantillanidad de la identidad puertorriqueña (Daroqui, 1994: 43-46). Nótese cómo mientras en Colombia el contexto poético giraba en torno a un lenguaje neorromántico y modernista desgastado, en el Caribe ya se estaba dando la renovación que Luis Carlos López, como isla, desarrollaba en sus poemas mediante el lenguaje conversacional y coloquial, la ironía, lo grotesco y escatológico, la crítica al contexto político y sociocultural. López es iniciador de la Vanguardia en Colombia y el Caribe colombiano, pero no logró desprenderse de la métrica.

(9) Uno de los elementos que va en detrimento de la calidad estética de la poesía de Artel es la explicitud con que maneja los temas de protesta contra la raza blanca y contra la opresión de que históricamente ha sido víctima la raza negra. Considero que no es la musicalidad de sus poemas y la intertextualidad con géneros de tradición oral como la canción, el lamento, el pregón, entre otros, los que le restan poder lírico a sus versos, porque justamente estos elementos le otorgan el carácter vanguardista a su poesía, y lo inscriben en la poesía negra al lado de otros poetas del Caribe como Luis Palés Matos, Manuel del Cabral y Nicolás Guillén, entre otros (Canfield, 1973: 507). Es el manejo a veces evidente, del lenguaje y algunas temáticas asociadas a la protesta, lo que a mi modo de ver subordina lo estético a otros propósitos diferentes a éste. Cuando Artel hace esto en sus versos, le quita la posibilidad al lector de ir más allá de la palabras; en estos casos la poesía en lugar de crear y expresar sentidos mediante el juego de lo oculto y lo implícito, ofrece directamente una descripción y una explicación que no tienen cabida en el discurso lírico, pues son características de la prosa no artística.

(10) Los elementos que han influido en la cultura caribeña son la raza, el color, la esclavitud, el colonialismo, la explotación, el desarraigo y el exilio, entre otros (Carnegie, 1979: 44); la raza y el color en el fondo son imaginarios que como afirma Dépestre reflejan un sueño o una pesadilla, la de una formación social y un modo de producción basado en las plantaciones de azúcar, café, tabaco, ligado a la esclavitud africana (1980:39). En el Caribe insular el clima común, la situación geográfica y las características físicas semejantes hicieron posible que en la mayoría de las islas se desarrollara el sistema de plantación azucarera esclavista. La estructura de la plantación se convirtió así en el centro de la unidad social caribeña basada en la organización de esclavos (Zimmerman, 1983: 33). En el caso del Caribe colombiano, la presencia negra se constata en algunos eventos históricos importantes, entre otros: una de sus ciudades, Cartagena, se convirtió en el principal puerto de virreinato y en uno de los más grandes centros del comercio de esclavos sobre el Atlántico; los esclavos de origen africano suministraban la mano de obra para las plantaciones, la navegación fluvial y las tareas domésticas. La esclavitud fue condicionada por la difusión de comunidades de cimarrones que se acomodaron con el tiempo a la sociedad colonial; lejos de los centros coloniales, hubo poblaciones dispersas no controladas por las autoridades, cuyos integrantes eran esclavos prófugos, indígenas que huían de las encomiendas, desertores, fugitivos blancos y aventureros; la convivencia de estos grupos generó un patrón complejo de mestizaje (Posada Carbó, 1998: 59-60).

(11) La identidad cultural es una resultante histórica de la evolución común de complejos socioeconómicos también comunes (Moreno Fraginals, 1979: 42)

(12) La poesía negra pertenece en la historia de la literatura hispanoamericana al tercer decenio del siglo XX, aunque se vino gestando desde comienzos del siglo XIX (Canfield, 1973: 495-496).

(13) Después de Mito aparece una generación de poetas en Colombia denominada Los Nadaístas cuyos trabajos aparecen en los años sesenta y setenta antecedidos por un manifiesto. Esta poesía se caracteriza por una revelar, mediante una revolución de la forma y el contenido, los estados esquizofrénicos-conscientes contra los estados pasivos del espíritu. Provocación y sentido del humor son elementos típicos de este grupo en cierto sentido efímero con respecto a la tradición inmediata. Los nadaístas en Colombia se asocian al futurismo italiano, al dadaísmo suizo-francés y al surrealismo. Entre los principales representantes de este movimiento en Colombia están Gonzalo Arango, Jaime Jaramillo Escobar (X-504), Jota-Mario Arbeláez, Amílcar Osorio y Eduardo Escobar (Collazos, 1991: 461-462).

(14) A esta nueva poesía pertenecen también Juan Manuel Roca, Gustavo Cobo Borda, Darío Jaramillo Agudelo, entre otros.

(15) Utilizo aquí el concepto de ideología o formación ideológica y no el de visión o concepción del mundo, ni concepción del mundo por las siguientes razones. El concepto de ‘visión del mundo’ de Goldman se refiere al “conjunto de aspiraciones, sentimientos y de ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos” (1985: 29. [1988]). Este concepto presenta los siguientes problemas: esta noción supone que se tengan en cuenta juicios de valor, implica también una postura ante el mundo y un punto de vista, lo cual supone que el texto es capaz de transcribir una visión global y coherente y reducir su capacidad de transcripción a una sola perspectiva. El concepto de ideología o formaciones ideológicas plantea que no sólo existe un punto de vista en el texto de ficción a partir del cual se desarrolle una visión social, sino una serie de puntos de focalización que la escritura construye y deconstruye sin cesar, (Cros, 1986: 34-35), y que el lector también construye y deconstruye en su enfrentamiento al texto. En efecto, una formación ideológica caracteriza un elemento susceptible de intervenir, como fuerza confrontada a otras fuerzas, en la coyuntura ideológica característica de una formación social; cada formación ideológica constituye un complejo de actitudes y representaciones que no se refieren a posturas en conflicto (Pecheux, 1975: 130. También citado por Cros, 1986: 63). Nótese como el centro del concepto de formación ideológica es la idea de conflicto, de antagonismo, de oposición; justamente es este dialéctica de formaciones ideológicas lo que se recrea en la obra poética mediante los procedimientos estéticos.

(16) Hacer énfasis en la evocación de ideologías tanto en el plano de las significaciones como del lenguaje, me distancia de las postura sociológicas literarias que pretenden establecer sólo en los contenidos, los procesos ideológicos. La literatura no sólo es autónoma en cuanto universo de ficción, sino también en cuanto proceso y práctica discursiva; retomando un concepto de Umberto Eco (1979. [1962]), es una entropía del lenguaje, pues usa el orden del lenguaje cotidiano, lo desordena y crea un nuevo orden, el del discurso artístico.

(17) En la relación literatura y sociedad, Lukács ([1966]. 1989: 55) plantea que hay un reflejo específicamente estético de la realidad a través de la obra de arte. Aquí me alejo de esta postura, pues considero que la obra, en este caso, lírica, no es reflejo de la realidad sociohistórica, sino que ésta aparece recreada en un plano profundo del tejido estético de la obra; ésta evoca mediante sus procedimientos las ideologías, y a su vez las contrapone. Justamente Zima (78: 95) critica la sociología de la literatura en la que las representaciones de ficción se utilizan inmediatamente a nivel de la explicación, esto es, que se extraen de la totalidad del contexto de ficción. Dicho de otro modo, se cree ingenuamente que los textos literarios se remiten inmediatamente a la ‘realidad’ ( a referentes) y que tienen un carácter denotativo; de este modo, cierran los ojos ante procedimientos connotativos sin los que la literatura es inconcebible como ficción, como segunda realidad ‘connotada’, o lenguaje modelizador secundario (Lotman, 1978 [1970]), cuyos signos no designan inmediatamente los elementos de la realidad del sentido común. (También citado por Cros, 1986: 18).

(18) Las sociología experimental y empírica y el análisis de contenido norteamericano poseen el problema epistemológico de que se interesan por el hecho sociológico que representa el hecho literario y no por la literatura en cuanto tal; por lo tanto no tienen en cuenta la especificidad del texto de ficción.

(19) Aquí me distancio de la postura de Goldman (1985: 30 [1968]) según la cual una obra literaria o artística expresa una sola concepción del mundo, en tanto fenómeno de conciencia colectiva que alcanza su mayor claridad conceptual o sensible en la conciencia del pensador o del poeta.

(20) En la literatura comparada, las invariantes se elaboran a partir de todas las literaturas, tengan o no relaciones históricas, contactos atestiguados o influencias verificables; con estas invariantes se llega a una definición más clara de los principales géneros literarios y de sus rasgos esenciales (Étiemble, 1985: 295-296).

(21) Esta aclaración encuentra su validez en la caracterización principal de los estudios literarios comparados, esto es, la comparación intercultural, interliteraria en diferentes lenguas (Earl, 1993: 197-200). Hay también otro tipo de comparativismo, el temático asociado a las invariantes; en mi trabajo, los contrastes se realizarán no sólo en este plano sino también en el del lenguaje.

(22) La comparación de la lírica del Caribe colombiano con la del resto de Caribe hispano y no hispano es tema para una investigación independiente. Aquí sugeriré líneas tanto interpretativas que pueden servir para futuras indagaciones.

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LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 18

Julio-Agosto-Septiembre de 2004

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