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ENRIQUE BUENAVENTURA

O LA SUMA ELEGÍACA

DEL TEATRO COLOMBIANO

Tania Maza Chamorro

tmazachamorro@yahoo.es

A Pacho Rodríguez, quién me enseñó las rutas de la Creación colectiva

y me hizo descubrir la dramaturgia del actor.

“El teatro es cultura viva, es la forma más funcional de la cultura; y al teatro es preciso darse sacrificando muchas cosas; es preciso darse entero y es preciso aprenderlo con la constancia que requiere cualquier oficio; y aún con mayor dedicación porque el actor es artífice e instrumento al mismo tiempo.”

Enrique Buenaventura

La primera vez que vi al maestro Enrique Buenaventura fue en agosto de 1998, en un Festival Nacional de Teatro Universitario. La Universidad Santiago de Cali, organizadora del evento, le ofreció un homenaje al ya en ese entonces veterano director de teatro y dramaturgo, sin el cual no se hubieran podido efectuar las sendas que condujeron al camino del teatro moderno en Colombia.

Esa noche, en el auditorio de la universidad caleña, su cuerpo ancho y sus ojos pequeños pero saltones de ingenio, penetraron en mi ser. La apariencia de abad teatral y su cabello de plata enarbolaron un encuentro aún inolvidable; los aplausos estallaron como las balas de las que siempre supo hablar en su teatro, y como una lluvia de granizo, fuerte y concreta, su sonrisa se quedó en mi corazón.

PERFIL PERSONAL

Enrique Buenaventura nació en Santiago de Cali en 1925 y moriría en la misma ciudad en el 2003. Fue nieto de uno de los principales caudillos liberales del Valle del Cauca, el general Avelino Rosas, cuyas aguerridas acciones le valieron el apodo de El León del Cauca. Su infancia, además de estar marcada por el recuerdo del abuelo general, estuvo rodeada de las historias familiares que originaron ese imaginario de colección de acontecimientos que posteriormente generarían una de las dramaturgias más ricas y prolíficas de Hispanoamérica.

Haciendo teatro en el colegio como buen teatrista que se respete y vinculado a compañías trashumantes de teatro popular, Buenaventura comenzó a hacer crecer en su corazón el gusto por el teatro; la familia comenzó a preocuparse por las inclinaciones artísticas del mismo chico que años atrás les hacía comer hostias en forma de obleas, celebrando misas en la sala de su casa; rodeado de tías beatas contempladoras de un pequeño cura que les hacía rezar con tal devoción, la misma devoción que tendría Buenaventura toda la vida por el teatro. La escena de la familia en una misa creada por un pequeño oficiante, se devuelve en el tiempo para escuchar al viejo Buenaventura decir, ante una pregunta, en una entrevista, de la periodista venezolana Elsa Alfonso: ¿En qué se parecía la vida al teatro y en qué se diferenciaba? “Bueno, la vida no se puede ensayar y el teatro es un modo de ensayar la vida.”

Enrique Buenaventura llega a Bogotá a comienzos de los 50, a estudiar Arquitectura, pero finalmente entra a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional.

En medio del ambiente santafereño de la época, entre los dibujos que va a realizar a Bellas Artes y las clases de filosofía a las que casi no asiste, se vincula al medio cultural de la ciudad, asistiendo a las tertulias del Café Automático; estudia y lee los clásicos, va al teatro cada vez que puede, pero el joven Buenaventura está inquieto, lo esperan cosas que hacen que su vida dé otro vuelco. Al decir de Carlos José Reyes: “En medio de sus dudas, en una época en que se fermentaba la violencia en Colombia, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Eliécer Gaitán, Buenaventura sintió que el teatro era el mejor medio para representar los conflictos y traer a escena las historias de lo que ya se había convertido en una tragedia nacional.”

Buenaventura abandonó sus estudios de filosofía y cambió el ambiente cultural santafereño por la húmeda selva chocoana, allí escuchó los relatos de los negros y envolvió con hojas de bijao en su pensamiento escenas que después se harían realidad en obras cuya raíz sería la narración oral.

Regresa a Cali y después de ver La muerte de un viajante, de Arthur Miller, representada por la Compañía del argentino Petrone, decide vincularse a ella y emprende viaje hacia caminos que nunca jamás le alejarían de su destino teatral. Disuelta la compañía en Venezuela, Enrique zarpa hacia el Caribe; en su itinerario por varias islas, recorre Trinidad, Curazao, Bonaire, acumulando material con cantos, música y colorido que luego inundarían sus escritos de teatro y sus pinturas.

Llega a Brasil y se relaciona con el Teatro de Arena, de Sao Paulo, y en Buenos Aires, al pasar a la Argentina, hace contacto con una corriente renovadora del teatro moderno latinoamericano, caracterizada, como lo vio en la obra de Petrone, por la búsqueda de otro tipo de lenguajes en los que los actores manifestaban una revelación estética que él nunca había visto.

Finalmente y para culminar esta primera parte del ensayo presentando al hombre, Enrique Buenaventura regresa a Cali en el momento en que se funda la Escuela Departamental de Teatro de Cali. Así, al decir de Carlos José Reyes, se vinculan por recomendación suya a la escuela figuras como Fanny Mickey y Boris Roth, entre otros, para que con el tiempo surgiera un grupo estable, llamado inicialmente Teatro Escuela o Teatro Experimental de Cali, el mismo TEC que más tarde, con Buenaventura, sentaría las bases del Método de Creación Colectiva, tan importante en el desarrollo del teatro moderno en nuestro país.

PERFIL DE SU DRAMATURGIA

Para hablar de ella, hay que aclarar en este sentido el concepto de Dramaturgia dado por él mismo: “La dramaturgia no es una colección de textos literarios destinados a la escena. Esos textos no son la esencia del teatro ―que, entre otras cosas, no tiene esencia― porque es una relación entre la escena y el público, entre el actor y el espectador; esa relación tiene una función: elaborar una imagen de las relaciones humanas que los espectadores puedan contemplar.”

Buenaventura sistematizó, junto con su grupo de Teatro, el Teatro Experimental de Cali, las bases del Método de Creación Colectiva que luego les haría a todos recorrer América y Europa.

La Creación Colectiva, es un postulado de la teoría de Buenaventura, en el que hay una ruptura de la organización jerárquica de autor, director y actor. En ella, se elimina la estructura tradicional de compañía y se reemplaza con el sistema de conjunto, donde todos los miembros son responsables del trabajo y donde las comisiones de especialistas concluyen el trabajo iniciado colectivamente. Esta forma de trabajo colectivo proyecta al público una nueva manera de producción del arte, alejada del espectáculo comercial y vinculada a la comunidad, ya que se representan obras de interés general.

La base esencial de las teorías de Buenaventura es el reconocimiento de la función social del teatro. El teatro es pues una forma de conocimiento y un instrumento que crea polémica con el público al confrontarlo con sus contradicciones. El espectador es el destinatario de un mensaje que derriba las defensas creadas y que lo lleva a la revisión del sistema de valores por medio de la confrontación. La polémica busca la definición política y la identificación cultural. Buenaventura, para llevar a cabo sus objetivos, parte de las teorías de Brecht y hace las adaptaciones necesarias al medio.

Por ese camino de teatralidad grupal o colectiva, se llega a la Dramaturgia del Actor, consistente, según Buenaventura, en que el actor es un dramaturgo porque crea la imagen y es la imagen teatral. La dramaturgia es la creación de la imagen y la presencia de la imagen ante los espectadores y, para lograrla, el actor necesita un texto literario, música, escenografía, objetos que puedan ser creados por otros, pero la imagen que el público contempla no la puede hacer sino quien la ha creado: el actor. Por más que el director quiera apropiarse de la creación de la imagen, no lo puede lograr sino ―digamos― jurídicamente puesto que, de hecho, él no la realiza en el escenario, no es a él a quien contempla el espectador, sino el actor imagen. El autor también quisiera apropiarse la creación de la imagen pero no lo logra sino jurídicamente también. La verdad es que todos han contribuido a la elaboración de la imagen, todos son dramaturgos, pero a la hora de la verdad, en el momento en el cual, como dice Rossi Landi, existe el teatro, quien crea la imagen y es, a la vez, la imagen, es el actor.

En ese sentido, Buenaventura siempre afirmó que sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo y su relación con el público, garantiza niveles de estética teatral nunca esperados en comparación con otros métodos tradicionales.

BUENAVENTURA, DRAMATURGO

La guerra entre la vida y la muerte con sus representantes y símbolos, es el eje de la obra de Enrique Buenaventura. En toda ella, hay un constante desafío a la muerte, que aparece como personaje en muchas ocasiones, o vista a través de sus sórdidos representantes, los matarifes ocultos tras muchas de las instituciones del poder.

Es con la pieza teatral Los Papeles del Infierno ―que comprende a su vez cinco obras: La Maestra, La Tortura, La Autopsia, La Audiencia y La Requisa― cuando Buenaventura despliega todas las alas de su particular dramaturgia, caracterizada por mostrar personajes de tipo esperpéntico que responden a una visión estilizada de la realidad y en los que el autor nos hace reflejar como espectadores, nuestras miserias pasadas y presentes.

En Los papeles del infierno (1968), obra de estilización esperpéntica, se proyecta una mordaz sátira de la sociedad colombiana. Es una aguda crítica de la corrupción, de la explotación y de la injusticia social que reinan en el país, con el consentimiento de las élites gobernantes y de las clases más favorecidas. Buenaventura recrea el caos y los conflictos del pueblo colombiano que vivió la Violencia y que perdió en ella todo: familia, tierra, trabajo, dignidad. A través del esperpento, de la pantomima, de la farsa, se representan las contradicciones y los conflictos de los personajes. En ese sentido, al decir de María Mercedes Jaramillo: “Buenaventura ha recreado teatralmente ―con mecanismos expresionistas― la deshumanización deformadora que tiene la violencia, para plantear que éste no es un estado natural, sino una conducta socialmente aprendida. Con signos grotescos son dramatizadas las convenciones sociales, los conflictos, las instituciones, para revelar su incoherencia y conocer sus raíces, son hechos que van en contra de la naturaleza del ser humano y deben ser corregidos individual y socialmente.”

Otra de sus obras más destacadas, A la diestra de Dios Padre, es una adaptación teatral del cuento de Tomas Carrasquilla. La obra tiene cinco versiones elaboradas en un período que va de 1958 a 1984. En ese sentido, el objetivo de cada versión consistió en acercar el texto al momento del espectáculo; es decir, la obra se acomoda a las necesidades teatrales del grupo y a las exigencias de la realidad presente, del aquí y del ahora.

Otras obras para destacar son La ópera bufa, en la que como en La Opera de los tres centavos, de Brecht, se trata de una antiópera que satiriza en forma cruel los gestos ampulosos y la retórica de la ópera propiamente dicha. En La estación, el autor concibe su propio absurdo, el de un mundo que se destruye y se rehace continuamente, donde la escasez y la desmesura conviven diariamente; y donde la vida y la muerte intercambian sus máscaras en un juego sin fin.

Con base en la entrevista hecha por la venezolana Elsa Alfonso, Buenaventura inicia, en 1969, una nueva etapa de búsqueda, la de un teatro mucho más político y popular, que mantuviera dentro de sí la idea del compromiso y la conjugara con una profunda subversión política y gran inconformidad social. Es así como en 1970 el TEC estrena Soldados, obra basada en un capítulo de la novela La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, y en la cual Enrique demuestra que el proceso de creación colectiva es una forma consistente de montaje.

Hacen parte también de la prolífica y exuberante obra de Buenaventura: El diablo llegó a la aldea, Cristóbal Colón, La Trampa, El Presidente, Seis horas en la vida de Frank Kulak, Cosas de la justicia y la denuncia, La Corista y el convertible rojo, La Ronda, El Guinnaru, El Nudo corredizo, El encierro, Proyecto Piloto, La orgía, El menú, El monumento, entre otras.

El Buenaventura dramaturgo rompió con los esquemas de la construcción tradicional de las obras, inmiscuyendo en el texto finalmente escrito por la dramaturgia del grupo, todo el proceso estético vivido durante el montaje o la puesta en escena de las obras. En ese sentido, el texto teatral se convertía para el TEC, en una excusa para hacer fluir el verdadero texto: el texto del espectáculo generado a partir del desarrollo de la creación colectiva.

BRECHT, BOAL, BUENAVENTURA

Destino, casualidad, suerte o azar, en su orden, Bertolt, Augusto y Enrique, las 3 B del teatro político, como se les ha llamado, confluyen en un abanico de posibilidades estilísticas en las que prima una dramaturgia cuya búsqueda apunta a la reconvención de los paradigmas teatrales: ruptura público-actor (distanciamiento brechtiano); reconocimiento del espectador, dejando que éste entre a escena, sin necesidad de entrar al escenario (dramaturgia simultánea de Boal); rompimiento con la figura de la compañía, búsqueda del trabajo grupal (creación colectiva y dramaturgia del actor, de Buenaventura.)

Enrique Buenaventura, en su paso por Brasil, captó las imágenes boalísticas y desmembró los acápites de su poética del oprimido, resaltando el fundamental papel del pueblo espectador, no llenador de butacas sino íntimamente relacionado con lo expuesto en la escena: su vida, su congoja, su sueño, su utopía.

Llegando a su relación con Brecht, Buenaventura lo estudió, investigó e indagó; los resultados siempre han saltado a la vista, pero más allá del gestus y del efecto de distanciamiento del director y dramaturgo alemán, Enrique opinaba: “Digamos que no hay nada de común entre nuestro caos y su disciplina, nuestra abundancia y su sobriedad, nuestra desmesura y su rigurosa selección; y cuando tratamos de copiar estas cualidades, se traducen en ingenuidad y pobreza de medios.”

SIEMPRE BUENAVENTURA

En uno de sus escritos más maravillosos: “Bases para una dramaturgia Nacional”, Enrique cita, al final de su documento, la forma como el profesor Fisher, cuando estuvo dándoles un curso de cultura teatral, les comentaba que ya habiendo adquirido renombre y prácticamente inventado eso de la escultura teatral en el Berliner Ensemble, le llovieron las ofertas económicas y las oportunidades de ser famoso e independiente; no pudo resistir la tentación y fue a hablar con Brecht . “Esta bien”, le dijo Brecht, “usted es libre de sucumbir pero recuerde que no pasará a la historia del teatro”. Y por mal hecha que esté la historia del teatro, el profesor Fisher decidió permanecer en ella.

Parafraseando a Buenaventura, ahora reclamo sus palabras para decir que Enrique no sucumbió, mostró a la Colombia que éramos desde siempre; ejecutó con su dirección y dramaturgia un compendio de obras y una forma de hacer teatro que revolucionó el arte de nuestro tiempo; y por mal hecha que esté la historia del teatro colombiano: Enrique Buenaventura es la suma elegíaca.

Buenaventura fue un hombre que vivió a manos llenas hasta el último momento, tánto que murió el último día del año, 2003. Me resisto a creer que su presencia se haya ido. Desde las tablas en las que vivo y por las que cada día lucho a mi manera, reclamo la voz de su amigo, compañero y colega Carlos José Reyes: “En la cultura y en la historia hay muertes de muertes. Después de algunas de ellas, el silencio es el resto, tal como se cierra el paradigma de Hamlet. En el caso de Enrique Buenaventura, sus cenizas fueron esparcidas en el patio del teatro, bajo la sombra de un frondoso árbol de mango, más como un acto de sembradores que de sepultureros, tras las primeras lluvias, vinieron a confundirse con sus raíces.”

BIBLIOGRAFÍA:

- ALFONSO WEIR, Elsa. “Enrique Buenaventura y el proceso de Creación Colectiva en Latinoamérica” (Entrevista). Caracas, 1998.

-BRAVO REALPE, Nubia. “La Violencia en la Dramaturgia de Enrique Buenaventura”. Revista de Estudios de Literatura Colombiana No. 7. Universidad del Cauca, julio-diciembre de 2000.

- BUENAVENTURA, Enrique. La Dramaturgia de la Creación Colectiva. México, Grupo Editorial Gaceta,1991.

-BUENAVENTURA, Enrique. Máscaras y Ficciones. Compilación de su obra (ensayos, teatro, poemas). Cali, Universidad del Valle, 1992.

- BUENAVENTURA, Enrique. Actor, Creación Colectiva y Dramaturgia nacional. En: Boletín Cultural y Bibliográfico No. 4. Bogotá, Banco de la República, 1985.

- BUENAVENTURA, Enrique. Bases para una Dramaturgia Nacional. Escritos Inéditos. Cali, TEC, 1982.

- BUENAVENTURA, Enrique. Teatro Inédito. Presidencia de la República, Biblioteca Familiar, 1998.

- Materiales para una historia del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

- JARAMILLO, María Mercedes. Nuevo Teatro Colombiano: Arte y Política. Medellín, Universidad de Antioquia,1992.

-JARAMILLO, María Mercedes, y OSORIO Betty. “El Legado de Enrique Buenaventura”. En: Revista de Estudios Sociales. Bogotá, Uniandes, febrero de 2004.

- REYES, Carlos José. “Nuestro adiós a Enrique Buenaventura”. En: Revista de Teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoaméricana. Centro Latinoaméricano de Creación e Investigación teatral. Número 25, 2004.

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LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 19

Octubre-Noviembre-Diciembre de 2004

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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