LECTURA SOCIO-HISTÓRICA,

PSICOLÓGICA Y ESTRUCTURAL

DE CECILIA VALDÉS, DE CIRILO VILLAVERDE

Mar Estela Ortega González-Rubio

Profesora Universidad Pedagógica Nacional

marortegagr@hotmail.com

Catalina Hernández

“Afinados los instrumentos, sin más dilación, rompió la música con una contradanza nueva, que a los pocos compases no pudo menos de llamar la atención general y arrancar una salva de aplausos, no sólo porque la pieza era buena, sino porque los oyentes eran conocedores: aserto este que creerán sin esfuerzo los que sepan cuán organizada para la música nace la gente de color. Se repitieron los aplausos luego que se dijo el título de la contradanza (Caramelo vendo), y a quien estaba dedicada, a la Virgencita de bronce. De paso puede añadirse que la fortuna de aquella pieza fue la más notable de las de su especie y época, porque después de recorrer los bailes de las ferias por el resto del año e invierno del subsecuente, pasó a ser el canto popular de todas las clases de la sociedad” (Villaverde: 2000, 113).

INTRODUCCIÓN

Cecilia Valdés es la más importante novela de Cirilo Villaverde (primera versión: La Habana, 1839; versión definitiva: Nueva York, 1882), considerada la obra más acabada entre las novelas hispanoamericanas del siglo XIX, elogiada también por su convincente realismo. Narra los amores entre una mulata de piel clara y de singular belleza (Cecilia Valdés) y un rico joven blanco (Leonardo Gamboa) que resultan ser hijos del mismo padre --Cándido Gamboa-- y madres diferentes. La joven dará a luz una niña. Al enterarse de las inminentes bodas de su amante con Isabel, blanca y perteneciente a la clase acomodada, encarga el asesinato de ésta pero el hombre al cual confía la venganza mata en cambio (por celos y despecho) a Leonardo. La historia está ambientada en un amplio y vívido cuadro de rico color descriptivo de la sociedad cubana en las primeras décadas del siglo XIX, en el cual se presentan las características de cada tipo en la escala social.

Es interesante señalar que el autor salva la vida a su personaje femenino (aunque termine encerrada en el hospital al menos por un año). En la tradición literaria, las jóvenes seducidas y abandonadas, generalmente enloquecían, se suicidaban o morían de parto, al dar a luz el fruto de sus amores clandestinos, porque una redención para ellas era difícilmente concebible. Y el caso de Cecilia Valdés tiene un agravante: se trata de amores incestuosos que, al menos literariamente, conducían a sus protagonistas a una muerte segura.

1. EL AUTOR: CIRILO VILLAVERDE

Cirilo Villaverde (1812-1894) nació en el Ingenio Santiago, cerca del pueblo de San Diego Núñez (provincia de Pinar del Río). Había una máquina de vapor y un trapiche. Su padre era médico; él tuvo que curar a trescientos esclavos de llagas y enfermedades, en unas condiciones de higiene espantosas. Villaverde vivió en el ingenio hasta los siete años, presenciando los horrores del sistema esclavista: las miserables viviendas, los excesos de los amos, el látigo del mayoral, los bocabajos y las expediciones de los rancheadores con los perros amaestrados para cazar a los esclavos cimarrones (Lamore: 2000, 11).

Después de estos años, se traslada a la Habana; cursa la primaria, luego el bachillerato en el colegio San Carlos, y entra a la Academia San Alejandro para convertirse en dibujante. Para poder entrar a la Academia, le toca presentar un certificado de “limpieza de sangre [1]”. En la Academia, se roza con la juventud burguesa y observa la vida en la capital cubana. En 1832, a los veinte años, recibe el título de Bachiller en Leyes y trabaja en el bufete de un abogado.

En 1834, publica narraciones [2] en periódicos de La Habana, y también novelas [3]. Cirilo Villaverde entra en este tiempo a formar parte de grupos reformistas. En 1846, conspira con el general Narciso López. En 1848, es encarcelado. Escapa un año después; se va para Estados Unidos; allí trabaja como secretario del general López hasta su muerte, que significa el fin del movimiento anexionista. En 1855, se casa con Emilia Casanova, mujer de acciones separatistas, en Filadelfia. En 1858, vuelve a La Habana debido a una amnistía española; adquiere una imprenta y edita una revista: “La Habana”, pero lo persigue el Diario de la Marina y debe volver a Norteamérica.

En 1869, a los 47 años, le manda a Céspedes (insurrecto en Cuba) un informe titulado “La revolución de Cuba vista desde New York”, donde analiza la ambigüedad de la posición norteamericana. En 1879, a los 57 años, Villaverde emprende la redacción definitiva de Cecilia Valdés, la cual se publicará en 1882, cuando el autor tiene 60 años. La novela, primero cuento (1839), tardó más de 40 años en llegar a su versión definitiva. Ella tardó lo que Cuba en llegar a pensar en su independencia. Desde que la inició (1839) hasta que la publicó completa (1879), Cirilo Villaverde sufrió una progresiva radicalización que lo llevó al exilio, y convirtió a su novela más lograda, en la gran novela abstencionista cubana, en la que el antiesclavismo jugaba un papel preponderante.

En 1888 Villaverde pasa dos meses en Cuba. Martí pide su ayuda para la preparación de la guerra de liberación y él responde, pero muere en 1894, a los 72 años, un año antes de la guerra de independencia. Cecilia Valdés es tan valiosa como La cabaña del tío Tom, y aún tiene más sustancia real y mayor crudeza. La diferencia es que no tenía un público nórdico que la aplaudiera, y muchos críticos hispanoamericanos se limitaron en ver en ella una simple novela que retrata un cuadro de costumbres, cuando el tema sentimental del argumento y toda la truculencia de misterio e incesto sirven de marco para confrontar la violencia real y simbólica entre los distintos grupos raciales y sociales, sobre el fondo de la más nítida descripción rural y urbana de Cuba en los primera mitad del siglo XIX.

2. CUADRO SOCIO-HISTÓRICO:

CECILIA  VALDÉS, UNA NACIÓN FICCIONALIZADA EN BLANCO Y NEGRO

El discurso nacional en el siglo XIX se sitúa particularmente en el hecho de existir un deseo claro por parte de las naciones colonizadas de independencia y, por lo tanto, en el surgimiento masivo de grupos que se unen a la causa de la libertad, convirtiendo en realidad el proceso hacia la mitad de la centuria. Este deseo de liberación fue un hecho particular y homogéneo que sucedió casi simultáneamente en toda América. Pero para el contexto cubano, la realidad es otra. Cuba no se homogeniza con el proceso independentista y, en la época de la libertad general, continúa siendo una de las pocas colonias que sigue indiferente al proceso externo general, profesando el credo español (Fonseca: 1943).

La novela CV se contextualiza en este proceso, e incursiona en las letras decimonónicas. Su ubicación dentro de estas particularidades históricas la hace un importante ejemplo de la literatura de la época. La voz de una poética particular se eleva por sobre los motivos de alta historicidad, para llegar a sentidos sociales muy arraigados, a figuras de cambio y formas estéticas que hacen la diferencia respecto a otras narrativas decimonónicas. Llama la atención, sobre todo, su formación como una novela de cortes altamente narrativos. En esta novela, el recurso del discurso literario empieza a valerse de elementos existentes dentro de la cultura particular que se conoce, para dirigirse directamente al esbozo de lo que puede llegar a ser la identidad de un pueblo sometido a altos porcentajes de mestizaje y en cuyo seno se ha arraigado con más fuerza la presencia de una raza foránea: la raza negra.

Cómo se ubica este proceso altamente mestizo ante los ojos del lector, es lo que hace de Villaverde un autor que se ha visto precisado a nutrirse de los desenvolvimientos particulares de esta vida de mezcla que ha creado el pueblo. Por lo tanto, su novela es un  tejido trabajado e intrincado en el que se coronan las particularidades de lo cotidiano y la descripción del individuo que reconoce en el entorno una presencia trascendental como premisa creadora de una imagen de nación. Desde los procesos de formación importantes del siglo XIX, lo social ocupó no solo un status de conformación básica en la que la verticalidad (los de más arriba y los de más abajo) creó una identidad común de funcionamiento, sino que, sincrónicamente y de forma horizontal, propició situaciones y hechos que definieron comportamientos dentro de los marcos históricos ya existentes. 

La nación de Villaverde, parece ante todo ser un ente que se metamorfosea y  adapta, hecho que se puede situar de manera más clara en la definición de un único acontecimiento histórico: el mestizaje. En el mestizaje, los desenvolvimientos del individuo van más allá de seguir un patrón común de procesos colonizadores y anticolonizadores. La nación, como un hecho mestizo, crea en el relato una visión particular que forja en el suceso social una pluralidad y diversidad engendradoras de desenvolvimientos diferentes y modos de sentir la realidad histórica a otros niveles.

El discurso racial aparece como bandera de formación del texto. Teniendo en cuenta esta idea, la disertación presenta los tipos de grupos sociales que aparecen en la escena cubana: español, criollo, mestizo y negro. Veamos cómo cada uno de estos grupos raciales y sociales son representados en CV:

-ESPAÑOL

El padre de Leonardo Gamboa, Don Cándido, aparece como la figura en la que se entronizan todas las características del sesgo colonizador, y a la vez, la adaptabilidad y aprovechamiento de su situación dentro de un marco foráneo en el que él goza de superioridad. El español (en este caso proveniente de Andalucía) se ha mimetizado obviamente con el nuevo ambiente que ocupa, y de esta manera, a empezado a conducirse como un actor social, no de la madre patria, sino de una de las colonias de la corona. Por lo tanto, su desarrollo se da en la novela dentro de los parámetros particulares de la situación social que lo coloca en la parte alta de la escala vertical, pero en la horizontal, lo pone en contraste y en juego social de roles que se encuentran, se oponen y se complementan.

-CRIOLLO

Leonardo Gamboa es definitivamente el personaje del contraste y la confusión de pertenencia social dentro del juego de la narración. De un lado, se nos presenta como el personaje en contraste porque es una mezcla físico-cultural entre español y criollo, y ya con esta definición explícita, empieza a ser un portador de mezcla  que al mismo tiempo se desenvuelve con referentes de alto enfrentamiento, de un lado, el nacimiento en España y lo que ello implica en las colonias, y de otro, el nacimiento en tierras americanas, siendo portador de raza española. Dentro de su personalidad problemática y de corte prepotente, se distingue el gran conflicto en estos rasgos, y su posición en la escala social como superior, pero también como la mezcla que parece no ubicarse del todo en uno de los dos lados del origen de su sangre. De un lado, se siente superior, por su ascendencia española,  y de otro, siente el inconformismo de su falta aparente de “puridad”, es aquí donde se hace presente el conflicto del criollo como actor social en búsqueda y acomodamiento constante. 

-MULATO

La condición de mulato, combinación de blanco y negro, logra una imagen de apropiación del espacio americano como figura propia de mezcla de razas. Este es el caso, dentro de la novela, de Cecilia Valdés, figura central de la que se desprende el relato. El mulato se sitúa socialmente como figura de transición en la que las razas llegadas o traídas de tierra foránea se complementan para convertirse en nueva identidad, creando una apropiación particular del espacio. En la narración,  esta otra mezcla presenta una situación problemática, al igual que el criollo, al tratar de ocupar una posición superior en la escala vertical, y de hecho, ser el actor de mayor importancia en el sistema horizontal que se crea  paralelamente. La situación actuante del mulato conlleva el deseo de libertad que no es posible en uno de sus orígenes, como es la raza negra esclava, por lo tanto, lo posiciona en un nivel superior, más cercano a su otro origen: el blanco. Pero, de igual forma, aparece en una situación de pobreza y exclusión del marco social al que pretende llegar. Aún así, siente como propia la nueva tierra, adaptando sus costumbres al estado floreciente de creación de un nuevo espacio. El mulato es una figura de apropiación.

-NEGRO

-Situación foránea por naturaleza, y esclavizada por la naturaleza del trato que fue dada a su condición como ente de trabajo y poca humanidad, con la característica básica dentro del entramado racial de ser una raza pura, proveniente de una cultura especifica y una identidad trabajada a lo largo de un origen común y propio. Es el centro protagónico de la narración en el sentido de ser la base, una raza que contrasta fundamentalmente con la colonizadora, no solo en el color, sino en un desarrollo de costumbres particulares que crean dos mundos aparte que se ven obligados a vivir en uno solo, unidad que se hace visible en la condición del mulato. Este choque particular de culturas parece crear también un proceso literario particular que plasma las diferencias homogenizándolas para crear una nueva comunidad; todo gracias a la raza pura del foráneo que viene traído contra su voluntad, a ser la parte más baja de la pirámide social y a la vez, la que en el caso cubano sustenta la creación de cultura de modo especifico y sui generis dentro del espacio americano, y dentro de la situación de americanización. 

Con esta explicación sobre cada uno de los elementos raciales y culturales que conforman una nueva identidad, se observa el testimonio histórico desde la contradicción en la que la situación mulata crea la figura de apropiación, y es mediadora de aquello que es diferente como hecho colonizador y fundacional, en el sentido de engendrar un discurso de memoria y olvido (Anderson: 1991). En este discurso, los referentes de memoria que el negro importa, se pueden clasificar como olvido, en el caso mulato, por la aparente existencia de los significantes vacíos que parecen no tener sentidoo, al hacer esta raza una nueva aparición en el escenario americano. No obstante, se propicia una nueva forma de memoria que hibridiza significantes de herencia y significantes nuevos de formación, en un nuevo espacio y temporalidad.

El caso pues, goza de plena pertinencia socio-cultural y convierte el discurso de Cirilo Villaverde en un planteamiento social en el que la abolición aparenta ser la bandera fundacional,  pero al mismo tiempo se convierte en recurso estético de creación de formas que, desde el espacio histórico, pueden ser dadas como replanteadas, más no tan evidentemente como renovadas. 

Teniendo en cuenta lo anterior, la narración en CV se puede observar a partir de un estudio dentro de la poética del siglo XIX, como un proyecto que, desde la ficcionalización, trabaja una imagen que parece ser el relato de una historia que es presente, que posee sus consecuencias desde el pasado, y que al reconocerla como real, plantea los retos hacia el futuro desde la visión particular del autor. Por lo tanto, el compromiso histórico-político que asume Villaverde como narrador, está sustentando en el compromiso como observador de hechos aparentemente comunes de la costumbre. Estos hechos pretenden convertirse en llamados de atención y en puntos de un proyecto de nación cubana, en el que se entrecruzan el deseo formador y el deseo creador, haciendo de la obra un comunicador estético de enfoques particulares.

3. TEMA DEL CRUCE RACIAL

En el continente americano, se fusionaron indígenas, blancos y negros [4], generando una vasta gama de mestizos y mulatos que convivieron, no sin conflictos, junto a los más puros representantes de cada uno de estos grupos étnicos. En la Cuba del siglo XIX, integraban la pirámide social una gran diversidad de estratos. Las clases superiores estaban constituidas por blancos (españoles y criollos) subdiferenciados a su vez por el poder, la nobleza, la instrucción o la riqueza que ostentaran. Más abajo se interponía la insuperable barrera del color: así sobrevivían despreciados todos aquellos que tuvieran en mayor o menor grado sangre africana, o sea, mulatos, negros libres y, en la base de esta horrenda estructura, los esclavos (Lazo: 1979, xv).

La convivencia de este grupo tan heterogéneo, caracterizada por el continuo predominio del blanco sobre el negro, no podía sino estar marcada por el resentimiento y por el permanente conflicto aun entre la misma gente de color que se podría suponer solidaria frente a la hostilidad de la que era objeto. Por lo tanto, se daba un odio vertical (de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba) y horizontal (entre los varios grados de mulatos). Del sistema esclavista derivaba una corrupción de la que ningún sector social quedaba a salvo.

La esclavitud destilaba su veneno en el alma de los patrones, los envilecía moralmente, trastornaba la escala de valores y destruía la convivencia. Nadie podía sustraerse a sus efectos. ¿Cuáles principios o cuál justicia podían gobernar una sociedad construida sobre la compraventa de seres humanos? Y el dominio del blanco no se limitaba al mal trato del esclavo rural sino que continuaba en la ciudad, con el abuso sexual sobre negras y mulatas.

En la literatura cubana del siglo XIX, son constantes los ejemplos de hijos de patrones blancos que por la fuerza o por la seducción (otra disimulada forma de violencia, que constituye lo expuesto en la teoría de la dominación masculina, de Pierre Boudieu) se unen a ella. Si el padre trata a sus esclavos como objetos ("bultos", "fardos", "sacos de carbón"), como entes que no son humanos sino bestias, ¿qué podemos esperar del hijo? No sorprende que considere a las jóvenes de color mercancía sexual. Reynaldo González observa:

El señorito ‘se inicia’ con las negras y mulatas de su propia casa, con la anuencia paterna y, si acaso, el fruto de estos desfogues pasa a la dotación familiar; no implica un compromiso social; […] En todo esto podemos suponer una interrelación racial paralela a la sanguínea, hasta el resultado de los incontables incestos que sazonan con sobrada razón la literatura narrativa latinoamericana. La tendencia "mulatera" se hereda del padre y se renueva con los arrebatos hormonales de la nueva generación (González: 1982, 50).

Prueba de ello es el extraordinario número de mulatos, aunque no se celebraran matrimonios ni existiera cohabitación entre blancos y negros. En CV (1839, 1882) se reiteran, de modo prácticamente invariable, los mismos motivos argumentales de otras narraciones cubanas de la misma época (Petrona y Rosalía, escrita en 1838, por Félix Tanco Bosmeniel, y Francisco, de 1839, por Anselmo Suárez y Romero): la historia de una célula familiar de patrones con la repetición de dos o más ciclos de concubinatos en consecutivas generaciones de blancos y negros.

No es una mera coincidencia que tantos escritores contemporáneos a Cirilo Villaverde hayan escrito sobre esta problemática: las novelas citadas reflejan la realidad cubana. El género es testimonial y responde al objetivo de mostrar, más que cualquier otro documento de la época, las condiciones de vida de estos marginados. Las relaciones entre individuos de diferentes etnias fue el tema central de una serie de producciones cubanas del siglo XIX.

La ya citada Petrona y Rosalía interesa particularmente no sólo por su trama sino también porque constituye un directo antecedente de Cecilia Valdés. En esta novela, la esclava Petrona sufre violencia sexual por parte de su patrón blanco perteneciente a una rica y noble familia de La Habana. Cuando su esposa descubre la gravidez de la negra, ignorando quién es el padre, la castiga mandándola al ingenio, donde se lleva una vida miserable. Allí nacerá la mulata Rosalía que, llegando a ser una atractiva joven, será llevada a servir en la ciudad, donde sufrirá el abuso sexual del hijo de familia, repitiendo el mismo itinerario materno: embarazada será enviada al ingenio donde morirá junto a su criatura, durante el parto. El aparente incesto entre Rosalía y el señorito es evitado porque él, en realidad, es fruto de un amor adulterino materno.

La asociación de este texto con CV es inmediata por la existencia de elementos comunes: la familia rica de blancos de recién adquirida nobleza, la violencia sexual perpetrada por el blanco en la mulata, el nacimiento de hijas de sexo femenino que repiten las vicisitudes de sus madres, la figura dominante de la patrona y el papel del viciado hijo varón. No debemos dudar que estos cuadros fueron muy frecuentes en la sociedad esclavista cubana: el nacimiento de hijos bastardos, como resultado de uniones ilegítimas con las mulatas, era una realidad muy frecuente en la clase de Cándido Gamboa.

En La Habana racista de aquella época, una relación entre individuos pertenecientes a los grupos blanco y negro, como se nos propone en CV, estaba condenada desde el principio al fracaso. Leonardo es hijo de blancos (padre español y madre criolla). De la unión adulterina del padre con la mulata María del Rosario Alarcón (Charito) nace Cecilia que, años más tarde, se unirá a su vez con Leonardo. Y una relación así no podía durar, no sólo por la consanguinidad de los amantes --que ellos ignoran-- sino porque sobre ellos pesan tabúes insuperables en la sociedad de la época: la diversidad étnica y la consecuente pertenencia a clases sociales diferentes. No olvidemos la calidad de esta unión: es cierto que Leonardo busca a Cecilia, hechizado por su belleza pero, al mismo tiempo, es para él una relación que debe ser vivida en la clandestinidad y a escondidas. Es más que remota la posibilidad de que Cecilia, no obstante sus expectativas, pueda ser elevada al rango de esposa oficial. Así, dice dice Leonardo Gamboa a su amigo Diego: “No me ha pasado jamás por la mente casarme con la de allá [Cecilia], ni con ninguna que se le parezca [...]” (Villaverde: 1992, 445) [5]. En resumen: Leonardo es blanco (sinónimo de raza superior), pertenece a una rica y conocida familia, heredero de un título de nobleza (su padre ha sido nombrado conde), estudiante (es decir, con acceso a la instrucción). Por el contrario, Cecilia es de "raza híbrida e inferior", pobre, sin alcurnia, sin una auténtica familia, sin apellido, de origen desconocido, hija de la Casa Cuna.

 

4. ENCUENTROS Y DESENCUENTROS  ENTRE CIVILIZACIÓN Y BARBARIE

Como forma de ejemplificar la situación y tomando poéticas del autor dentro del desarrollo de la narración, es adecuado exponer un caso importante dentro de la obra: en el periodo de las fiestas de pascua, desarrolladas dentro de los ingenios azucareros cubanos, lo que podríamos manejar como un tratamiento rural de la escena, se encuentra el momento particular en el cual se anuncia la pascua de navidad. De un lado, los dueños anuncian con toques de campana el nacimiento de Jesús en el centro de las haciendas y de manera formal; de otro lado, entre las espesuras del batey, resuena y repica sin parar el tambor negro. El anuncio parece ser el mismo, pero el significado definitivamente es otro.

La traslación de referentes particulares en el negro ha creado un acomodamiento de su cultura a la sombra de lo que le ha sido impuesto, pero manteniéndose como base de su comportamiento. Desde el punto de vista occidental, el modo de ser del negro, en comunión con la naturaleza, propio de su país natal, lo barbariza de inmediato. La zoomorfización con la que el negro convive, sintiendo en su ser la parte natural que comparte con el animal verdadero, ha sido entendida como propensión a igualar las condiciones animales, pero jamás se ve su contacto con la realidad como esfera de encuentro místico con esa otra parte de la naturaleza que crea un lazo vivencial necesario para entender la humanidad.  

En cambio, el desarrollo humano para el blanco, está directamente relacionado con la relación socio-histórica y política de los hechos y los comportamientos del individuo. Desde este punto de vista, se le considera civilización, pero en el caso americano, en el que existe una colonia y una metrópoli real, las dicotomías por su propio peso aparecen.

Los encuentros frontales, que se convierten en desencuentros, entre metrópoli y colonia, se hacen manifiestos en la posición de fuertes contradicciones de la población que está en el poder hacia el poder real central. Las colonias se abren, en el caso cubano, como puerto hacia fenómenos de tipo económico-social que le son ofrecidos por países hace tiempo independientes. Es el caso especifico de la revolución industrial, como hecho impregnador de los procesos de desarrollo agrícola en Cuba (el azúcar y el café). Se engendra así la necesidad de una producción de mayor lucro, impulsando a las colonias a la búsqueda de alternativas de expansión y producción (Ortiz: 1978). El tren jamaiquino ofrece un ejemplo de la renovación en la producción. Todo ello da plena carta de civilización a las colonias.

Pero de otro lado, se sigue trabajando con fuerza de sangre, y para tal objetivo, la trata de negros es la herramienta práctica, aunque seriamente criticada, especialmente por la república inglesa, al crear una guerra ínter-marítima con los barcos negreros que en su mayor parte se dirigen a tierras americanas.

Así pues la contradicción vuelve a aparecer. ¿Quién es más salvaje y quien más civilizado? Esta se convierte en la gran pregunta al engendrar un espacio en el que civilización y barbarie se han fusionado de lado y lado, conviviendo con una organización en la que es difícil distinguir quién barbariza y quién civiliza.

5. CECILIA VALDÉS, NOVELA DE PERSONAJE: ALGUNOS SESGOS MODERNOS

Desde el enfoque de Georg Lukács, en sus libros El alma y las formas (1975) y Teoría de la novela (1975), la obra de Cirilo Villaverde cumple los requisitos de personaje y conflicto. Aparentemente, no parece haber héroe problemático en formación como tal, pero es leíble que entre la variedad de personajes que se contrarían, surgen procesos problemáticos en formación, que generan conflicto y por lo tanto estructura dramática, a partir de la cual, en el desarrollo, la historia se presenta con un principio y un fin. Al mismo tiempo ,se encuentran  situaciones sociales dentro de la ficción, ubicadas en un contexto temporal especifico, que al mismo tiempo se desplaza a muchas otras situaciones posibles de creación.  

El personaje y el conflicto aparecen expuestos en una situación de hombre-espacio-tiempo, creando el funcionamiento del cronotropo desarrollado por el teórico ruso Mijaíl Bajtín, en “Formas del tiempo y del cronotopo en la novela” (1989). El cronotopo le da una figura especifica  a la creación de la narración, disponiendo un patrón que funciona  de forma constante en el diseño de la obra. La espacialidad en CV es totalmente reconocible y en ella se manejan los contrastes de lo urbano y lo rural, apareciendo el debate entre la unidad y la masificación del ser en sus procesos de apropiación del espacio. Cuba y su contexto particular parecen no encontrarse en contraste con ninguna otra realidad americana ni para bien ni para mal y se legitimizan como actores principales del espacio de creación del autor, y por tanto, como elementos estéticos.

Además de la estructura cronotópica en contraste, la novela tiene otras características que la acercan al relato moderno. Una de ellas es el historicismo consciente; la novela, es así, el producto de la mezcla de la visión romántica de la vida social con la visión crítica realista de sus escenas históricas. El autor, por ejemplo, aparece como auto-referencia de la temporalidad de la obra, y por lo tanto, se puede sacar a la luz un desarrollo autobiográfico desde la cronología de vida de autor y personaje: Cecilia Valdés nace el mismo año que Cirilo Villaverde y su vida se desplaza por un periodo de tiempo en el que la sucesión  de hechos históricos ha sido la misma para ambos. Además, sus iniciales CV (las del autor y su heroína) coinciden.

Desde la biografía del autor, se reconocen también situaciones de otros personajes, como es el hecho de la permanencia en la Academia del protagonista Leonardo y sus compañeros, suceso que no hace evidente la real situación del autor frente a la Academia, pero si su periodización. Villaverde ingresó en el Seminario de San Carlos en 1828, lo que se ajusta exactamente al año que describe el Seminario (1ra. Parte, Cáp. 9). Leonardo, Meneses y Solfa pertenecen entonces exactamente a la generación de Villaverde.

Por otro lado, se presenta la aparición en la obra de hechos y personajes reales que son descritos y evocados dentro de los rasgos distintivos de su personalidad y el campo de incidencia de sus desarrollos personales. Numerosos son los personajes reales que pasan por la ficción novelesca: la esposa del médico Montes de Oca (Águeda Valdés), el negro libre Tonad que capturaba delincuentes al servicio del general Vives, etc. Pedro Deschamps Chapeaux estableció la autenticidad de personajes negros y mulatos en la novela, especialmente los músicos: Claudio Brindis de Salas, Ulpiano Estrada, Tomás Buelta y Flores. Aquí se presenta el conocimiento de primera mano del autor y su reconocimiento social a dichas personas. Por lo tanto, el autor ha aportado, si no de manera precisa, sí de manera tangencial, al desarrollo de la obra desde su vivencia.

La modernidad, como proceso constante de formación, se refleja en la inconformidad, sustentada en la denuncia social y los pronunciamientos tanto reales como estéticos que se dan en la historia. La descripción, que aparentemente se ve como costumbrista, aparece en realidad, al desarrollar la lectura como un símbolo que devela situaciones reales de procesos humanos reales. Por ejemplo, la descripción de espacios físicos (casas) del criollo y el mulato: situación social y ubicación en el espacio del discurso.

Por ultimo --lo que fundamentalmente da forma a la obra moderna-- se presenta la construcción de los personajes en la definición de los contextos: El plano protagonista/antagonista crea la situación, por definición, del  encuentro de contrariedades. La construcción se da desde el plano de una ficción histórica que engendra una identidad particular en la forma de narrar. Las acciones parten del sujeto y se modifican por su comportamiento, nunca se presentan como gratuitas al personaje. Con su peculiaridad y forma de construcción, las acciones moldean la forma de narrar las historias, según la situación por cada uno de ellos vivida, y la situación de marco general que comparten; desde allí, el personaje es formativo de la estructura narrativa de la obra y centro de la historia contada.  

6. LA VOZ DEL SUJETO SINTOMÁTICO (ANÁLISIS DEL DISCURSO AMOROSO)

Roland Barthes [6], en la introducción a su libro Fragmentos de un discurso amoroso (1983), dice que no se debe reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático, sino que hay que entender su voz, o más bien, lo que hay en ella de inactual. Con inactual Barthes quiere decir: renuncia a los ejemplos y toma en cuenta la sola acción de un lenguaje primero. La persona fundamental del  discurso amoroso es el yo. El discurso es un retrato del yo, pero no psicológico, sino estructural. El lugar de palabra que vamos a analizar en la novela cubana, es el lugar de alguien que habla en sí mismo, amorosamente, frente al objeto amado, que no habla. El discurso amoroso está compuesto por idas y venidas, “andanzas”, “intrigas”. Al sujeto amoroso o sintomático le encanta intrigar contra sí mismo: “Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias” (Barthes: 1983, 13).

Para poder analizar el discurso amoroso de Cecilia Valdés hemos escogido un diálogo de la novela en el que se evidencian las distintas figuras [7]. “Es pues un enamorado el que habla y dice” (Barthes: 1983, 19):

[Cecilia Valdés] mantenía los ardientes labios apretados, la sangre quería brotarle de sus redondas mejillas, el abultado seno con dificultad se sostenía dentro de las ligaduras del traje de yocó. Al fin fue ella la primera a hablar, diciendo más con el semblante que con la voz (1):

—¿Para qué has venido?

—Acabo de salir de la clase –contestó Leonardo en tono humilde y bajo, más recio.

Cecilia miró al soslayo para adentro, con la mano izquierda abierta hizo seña a Leonardo que bajara algo más la voz, y añadió con vehemencia:

—Le han visto hace poco en la loma del Ángel (2).

—Puede ser, venía para acá.

—Pero se ha detenido mucho, la distancia no es tan grande. ¡Ah! ¡maldita la mujer que ama! (3)

—Nada se ha perdido, Celia. Heme aquí.

—Ya. ¿Mas quién sabe la causa de su demora? Tal vez una mujer... (4)

—Mujer no, te lo juro.

—No me jure, porque entonces menos le creo. El caso es que Chepilla [la abuela de Cecilia] ya está de vuelta de Paula y V. se aparece ahora. Ya no hay tiempo de hablar. Hace rato que llegó. Rezaba y dormitaba, supongo que de cansada; y ya levanta la cabeza y pone el oído de ético. (Eso lo dijo mirando otra vez hacia dentro.) A V. no le interesa mi amistad, se conoce, y soy una boba que le espero. ¡Maldita sea la mujer que quiere como yo! (5)

—Tu desesperación me asusta, alma mía. Siento el percance, será mañana.

—Es que Chepilla no va todos los días a Paula.

—Me levanté cerca de las siete. Tú sabes a la hora que vinimos de Regla, cerca de la una de la madrugada.

—Eso no impidió que yo me despertase al amanecer. Me acosté con el cuidado y V. no, esto hace muchas diferencias. (6)

—Déjate de ese tono irónico que no te sienta ni un poquito. Demasiado sabes tú que te idolatro.

—Obras son amores y no buenas razones, y el hombre que no cumple con una cita... (7)

—No me condenes de ligero. Ya te he dicho la causa de mi demora. Te protesto, sin embargo, que lo siento en el alma, y ya te probaré...

—Malhaya viene tarde. En vano me protesta de su cariño. La persona que quiere bien no engaña. Sí, V. me está engañando. Me tiene muy herida. Váyase. Truena V., no habla. (8)

Leonardo le cogió la mano y se la llevó a los labios, sin que ella opusiera la menor resistencia, por donde conoció que había pasado el furor de la tormenta y que la muchacha admitiría su visita en la primera oportunidad (9) [Énfasis agregado,160-161].

Para reconocer y componer las figuras sólo se necesita de una guía: el sentimiento amoroso. La dispersión del texto no importa, hay muchos tiempos muertos, algunas figuras que irrumpen de pronto. El enamorado habla por paquetes de frases, en un discurso horizontal. Este episodio amoroso, al que hemos llamado “El diálogo de la ventana”, está dotado de un sentido que nace, se desarrolla y sucumbe, al seguir un camino que siempre es posible interpretar según una causalidad o una finalidad. En el caso de este diálogo, pensamos que la finalidad es: “El amor es un señuelo del que será necesario desconfiar en adelante, pero es tan adorable...”.

Tenemos también, la presencia del Otro narrativo (Barthes: 1983, 16), es decir, la opinión general del lector, que desprecia toda fuerza excesiva y quiere que el sujeto reduzca por sí mismo, el gran resplandor imaginario que lo atraviesa sin orden y sin fin a una crisis dolorosa, mórbida, de la que es necesario curarse (“Nace, crece, hace sufrir, pasa”, exactamente como una enfermedad hipocrática). La historia de amor (la aventura) es el tributo que Cecilia Valdés debe pagar al mundo para reconciliarse con él. Pasemos entonces a analizar la presencia de las figuras en el diálogo que refuerzan la historia de amor:

(1) La mulata espera (tumulto de angustia suscitado por la espera, pequeños retrasos en las citas) a su amado blanco. Cecilia está llena de un sentimiento que le oprime el pecho; este sentimiento va a salir debido a la conversación o declaración (propensión del sujeto a conversar con una emoción contenida, con el ser amado, acerca de su amor, de él, de sí mismo, de ellos: la declaración no versa sobre la confesión de amor, sino sobre la forma de la relación amorosa). La declaración se produce debido a los demonios (a veces le parece al sujeto que está poseído por un demonio del lenguaje, que lo impulsa a herirse a sí mismo y a expulsarse del paraíso que, en otros momentos, la relación amorosa constituye para él). Los demonios son burbujas: cuando uno cae y se apaga, regresa otro formándose e inflándose. Cecilia es una desollada (sensibilidad especial del sujeto que lo hace vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras).

(2) En esta frase aparece la figura del informante (figura amistosa que parece, sin embargo, tener por función constante herir al sujeto amoroso, entregándole informaciones de carácter anodino, pero cuyo efecto es el de perturbar la imagen que el sujeto tiene del objeto).

(3) y (5) La catástrofe (crisis violenta en cuyo transcurso, el sujeto, al experimentar la situación amorosa como un atolladero definitivo, como una trampa de la que no podrá salir, se dedica a una destrucción total de sí mismo) ocurre cuando Cecilia dice: “A V. no le interesa mi amistad, se conoce, y soy una boba que le espero. ¡Maldita sea la mujer que quiere como yo! (161)”. Estas frases vienen a ser pronunciadas cuando llega la desesperación violenta. A Cecilia se la lleva una ola poderosa, está asfixiada en su dolor. Ella se ha proyectado en Leonardo con tal fuerza, que no puede recuperarse. Cuando Cecilia se maldice a sí misma está viviendo la angustia (el sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza). Las angustias son el veneno preparado por Cecilia para Cecilia. Los celos, el abandono y la inquietud sólo están esperando un poco para salir. Cecilia es, en este momento, un ser psicótico que vive en el temor del desmoronamiento. Esta angustia ha venido de la ausencia del ser amado (todo episodio de lenguaje que pone en escena la ausencia del objeto amado y tiende a transformar esta ausencia en prueba de abandono). Aquí es siempre el otro el que parte, soy yo quien me quedo. Leonardo es huidizo, migratorio, siempre se encuentra en estado de perpetua partida; Cecilia es sedentaria, inmóvil, predispuesta, en espera, encogida en su lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido. Suponer la ausencia es de entrada plantear que el lugar del sujeto y el lugar del otro no se pueden permutar; es decir: “Soy menos amado de lo que amo”.

(4) Los celos (sentimiento que nace en el amor y que es producido por la creencia de que la persona amada prefiere a otro) se apoderan de la mulata cuando piensa que Leonardo se ha demorado por estar con otra mujer (lo que es realmente cierto, ya que Gamboa se distrae pensando en Isabel). Cecilia no acepta la partición del ser amado. Por esta razón, al final de la novela, envía a José Dolores para que acabe con Isabel. Como celosa, Cecilia sufre cuatro veces: porque está celosa, porque se reprocha al estarlo, porque teme que sus celos hieran al otro y porque se deja someter a una nadería: sufre por ser excluida, por ser agresiva, por ser loca y por ser ordinaria.

(6) La alteración (producción breve, en el campo amoroso. De una contraimagen del objeto amado; al capricho de incidentes ínfimos o de rasgos tenues, el sujeto ve alterarse e invertirse repentinamente la buena Imagen) se produce cuando Cecilia nota cómo ella hace el sacrificio de levantarse en la madrugada para poder cumplir la cita, mientras Leonardo se despierta a las siete, sabiendo que ella lo espera. Sobre la figura perfecta del otro, Cecilia percibe un punto de corrupción. Este punto es insignificante. La mala Imagen no es una Imagen aviesa, es una Imagen mezquina: me muestra al otro preso en la simpleza del mundo social. O, como es el caso, el otro se altera si se presta él mismo a las trivialidades de las que el mundo hace profesión para despreciar el amor: el otro (Leonardo) se vuelve gregario. En vez de flores, de la boca de Leonardo no salen sino sapos. Cecilia está dolida (imaginándose muerto, el sujeto ve la vida del ser amado continuar como si nada hubiera ocurrido). Cecilia es la Madre, porque sólo ella puede lamentar; la Madre llora para siempre; su lágrima es inmóvil. Del amor, asunción demencial de la dependencia (tengo absoluta necesidad del otro), surge cruelmente la posición adversa: nadie tiene verdadera necesidad de mí.

(7) La cita acordada ha sido incumplida; aquí aparece una contingencia (pequeños incidentes mezquinos y fútiles, pliegues de la existencia amorosa; tono nudo factual cuya resonancia llega a atravesar las miras de felicidad del sujeto amoroso, como si el azar intrigara contra él). El incidente fútil es transformado en lenguaje, en acontecimiento importante; es el guisante bajo los nueve colchones de la princesa. Este pequeño incidente fructifica gracias al capital de lo Imaginario y se convierte en una afonía histérica.

(8) Cecilia hace una escena (intercambio de cuestionamientos recíprocos). Ella, con su reproches, logra que ambos discutan de acuerdo con un intercambio regulado de réplicas y con vistas a tener la “última palabra”.

(9) El toque de los labios de Leonardo con la mano de Cecilia produce la sensación de abismarse (ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso). Este abismarse o sucumbir es una herida feliz, una caída en la que Cecilia se disuelve, se despedaza, se consume. El beso es como un “pensamiento acariciado”, un tanteo que sólo es solemne para el sujeto que lo recibe. El abismo es un momento de hipnosis lleno de dulzura. Cecilia queda anonadada y Leonardo sabe que puede disponer de ella. En este tiempo minúsculo de vacilación, ella pierde la estructura anterior de reproche y se encuentra en un no-lugar, se encuentra atascada y deja de ser un sujeto responsable. Durante los contactos (la figura refiere a todo discurso interior suscitado por un contacto furtivo con el cuerpo o la piel del ser deseado) se llega a la región paradisíaca de los signos sutiles y clandestinos.

En conclusión, el discurso amoroso legitima el vocablo “te amo”. Amar no existe en infinitivo: el sujeto y el objeto llegan a la palabra en el mismo momento en que es proferida. El “te amo” de Cecilia no tiene que estar aprisionado necesariamente por restricciones sociales; es una expresión socialmente móvil, estética. Por esto, nuestro afán de que fuera el mismo sujeto amoroso, el que nos transmitiera la inocencia de su imaginario. Ya lo dijo Barthes: “Las palabras no son jamás locas (a lo sumo son perversas), es la sintaxis la que es loca” (Barthes: 1983, 15). Y nosotros agregaríamos que sólo el sujeto sintomático puede alocar la sintaxis para producir la voz del enamorado. Cirilo Villaverde, en la construcción de la mulata sensual (Cecilia Valdés), ha logrado escribir ese estado de contradicción que es el discurso amoroso, ese “ardor suave” que produce el desdoblamiento de la Imagen (locura), y cierto delirio anacrónico que es necesariamente obsceno.     

7. EL MODELO FEMENINO OCCIDENTAL

EN CECILIA VALDÉS, "LA CENICIENTA" Y "CAPERUCITA ROJA"

Jacob (1785-1863) y Wilhem (1786-1859) Grimm, aunque escribieron trabajos sobre filología, mitología y folclor, son conocidos por las recopilaciones de cuentos para niños. Estos cuentos eran leyendas muy antiguas, y de no haber sido por estos dos hermanos alemanes, no hubieran logrado la alta calidad literaria con la que se han divulgado por todo el mundo. En “La Cenicienta” y “Caperucita Roja”, se encuentran presentes el mito y la historia general, el símbolo de todo un proceso cultural acerca de la concepción de la mujer de acuerdo con las épocas. A la luz de los procesos culturales de estos dos relatos, miraremos la novela de Cirilo Villaverde, confrontando los tres textos con la teoría de Pierre Bourdieu y los lúcidos comentarios de Rafael Díaz Borbón en su libro La literatura infantil: Crítica de una nueva lectura (1986).

Las diferentes versiones de estos dos cuentos han cambiado de formato. Ahora podemos ver Caperucitas y Cenicientas en telenovelas, radionovelas, fotonovelas, historietas, películas, dramas y romances del siglo XIX. Estos relatos han sido recogidos por una subcultura y han creado estereotipos de mujer, que son reforzados en revistas, boutiques, comerciales, vallas publicitarias, etc.

“La Cenicienta” ocupa un espacio preferencial en la historia de la sociedad y de la cultura, en la definición y la clase de destino asignados a la mujer; además, ha contribuido al reforzamiento de unos valores y esquemas del mundo, convertidos en modelo, en estereotipo histórico. Repasemos entonces, el argumento del cuento:

—Cenicienta es una niña rica al cuidado de su padre y su madre.

—Su madre muere y su padre se vuelve a casar. El padre muere. La madrastra y las hermanastras abusan de ella. Tiene una vida miserable.

—Se encuentra con el príncipe en una fiesta y se enamoran.

—Se casa con el príncipe, después de que éste le ha puesto la zapatilla.

En CV, tenemos los tres primeros momentos: Cecilia originalmente es la hija de Cándido, que es un hombre rico. Éste deja a la madre de Cecilia, Charo, y continúa su vida con su esposa legítima, Doña Rosa. Cecilia lleva una vida miserable en su niñez, a pesar de ser muy bella. Cuando es una jovencita, va a un baile (la cuna en la casa de una mulata rica, Mercedes Ayala) y se enamora de su “príncipe”, Leonardo Gamboa. A este baile, Cecilia y su amiga Nemesia llegan en una calesa (coche de dos ruedas y caballo conducido invariablemente por un calesero negro) que les ha enviado Leonardo; además, la mulata, como una aparición, desfila vestida de “princesa europeizada”, con vestido muy elegante, peinado de bucles y manto de seda. Hasta aquí llega la historia, ya que al final, Cecilia no se casa con Leonardo; la que se va a casar con él es Isabel, a la que ella (Cecilia) manda a matar.

En el último segmento de “La Cenicienta”, no nos cuentan qué ocurre después del matrimonio. Se supone que “casarse es la felicidad”. Aquí aparece el primer estereotipo: no importa nada más para la mujer, sino casarse con un “príncipe”. El príncipe debe ser blanco, por supuesto. Éste es el modelo de hombre de la sociedad feudal aristocrática, y tenemos el segundo estereotipo. Ahora vamos con el tercero: el papel y el destino de la mujer en una sociedad regida por códigos raciales (los negros no aparecen en los cuentos infantiles sino como sinónimo de maldad), sociales, económicos, morales, religiosos y sexuales, están condicionados a la mano del hombre, quien ha tenido siempre el centro de poder. Tenemos entonces tres estereotipos dominantes que comparten “La Cenicienta” y CV: el matrimonio como felicidad, la blancura como sinónimo de perfección y la dominación masculina.

“La Cenicienta” se sustenta sobre una concepción filosófico-religiosa del mundo: la teología de corte escolástico. El palacio del príncipe (casa paterna de Leonardo) es el símbolo de la jerarquía. El mulato libre y el esclavo han crecido dentro de estos cánones teológicos. Los esquemas raciales y corporales, los códigos morales son impuestos por los representantes de la Iglesia y los señores feudales (todos, hombres), quienes supervisan y sancionan esta jerarquización. La visión cristiana del mundo desarrollaba e imponía su ideología. Al individuo que nacía dentro de ella, no le quedaba otra opción, sino aceptarla. Por supuesto, no era lo mismo resignarse a aceptar una herencia aristócrata de raza, que acomodarse al mísero papel de esclavo o mulato libre con limitaciones, condenado al maltrato físico y psicológico. A este último, le quedaba el advenimiento del poder del milagro, la esperanza en el azar o la belleza, la ensoñación de una vida mejor o la resignación y el sufrimiento en la tierra (valle de lágrimas).

El conjunto de valores religiosos que tienen normalmente las heroínas de los cuentos infantiles: humildad, sencillez, obediencia, bondad, no son, en modo alguno, las características de Cecilia. Ella no conforma el ideal de mujer, por eso no tiene un final feliz con el príncipe. Cecilia tiene valores negativos (más propios de las hermanastras que de la heroína): mulata (no blanca), pobre y de poca educación (no una princesa), arrogante, ambiciosa, vanidosa, presuntuosa, coqueta, envidiosa, cruel (con José Dolores). Cecilia contradice a Cenicienta, y este aspecto se intensificará dramáticamente al correr de la novela.

Cecilia era una princesa, por ser hija de un Rey (Cándido), pero fue desplazada por no tener la madre apropiada. Su medio hermano cumple el papel de la hermanastra malvada, al usurpar su lugar en la casa paterna, por tener una madre criolla. Cecilia recibirá su castigo por ser mujer, mulata, apasionada, vanidosa: “las palomitas del cielo le arrancarán los ojos”. La pregunta que flota en el aire es: ¿Por qué las mujeres deben decidir la suerte de su futuro con respecto a esta concepción tradicional, mitológica, acogiéndose a un “buen partido”, en la encrucijada de los dos caminos establecidos por la concepción religiosa de un mundo maniqueísta? Esta pregunta será respondida más adelante, cuando lleguemos a las reflexiones de Bourdieu.

Pasemos, mientras tanto, al otro relato: “Caperucita Roja”. En este relato, tenemos las siguientes secuencias:

—aperucita es enviada a llevar alimento a su abuela enferma que vive al otro lado del bosque. Su mamá le advierte que debe cuidarse del lobo.

—La niña se encuentra con el lobo, quien la engaña haciendo que vaya por el camino más largo.

—El lobo llega a la casa de la abuela y la devora.

—El lobo se disfraza de la abuela, espera a Caperucita y se la come también.

En CV tenemos una versión cubanizada de “Caperucita Roja”, en la historia que le cuenta Chepilla a Cecilia, para impedir que algún desconocido o “conocido” le haga daño. He aquí el episodio:

—Pues, señor: una noche muy escura, en que soplaba el viento recio, por cierto que era día de San Bartolomé, en que, como ya te he dicho, otras veces, se suelta el diablo desde las tres de la tarde, estaba la muchacha Narcisa, que éste era su nombre, sentada cantando bajito en el quicio de piedra de su casa, mientras su abuela rezaba arrinconada detrás de la ventana [...] cuando, estando así, cate que se oye tocar un violín por allá en vuelta del ángel. ¿Qué se figuró la Narcisa? Que era cosa de baile, y sin pedirle permiso a la abuela, [...] echó a correr y no paró hasta la Loma. Así que la vieja acabó de rezar, creyendo que su nieta estaba en la cama, según era natural, cerró la puerta.

—¿Y dejó en la calle a la pobrecita? --interrumpió Cecilia a la contadora con muestras de amistad y lástima.

—Ahora verás. La viejecita, antes de acostarse, porque ya era tarde y se caía del sueño, cogió una vela y fue al catre de la nieta para ver si dormía. Figúrate cuál no se quedaría ella que la amaba tanto, al encontrarse con el catre vació. Corrió a la puerta de la calle, la abrió, llamó a gritos a la nieta: ¡Narcisa! ¡Narcisa! Pero Narcisa no responde. Ya se ve, ¿cómo había de responder la infeliz si el diablo se la había llevado?

—¿Cómo fue eso? -preguntó azorada la niña.

—Yo te lo contaré -prosiguió seña Chepa con calma, notando que producía el efecto deseado su cuento de cuentos-. Pues, señor, al llegar Narcisa a las Cinco esquinas del Ángel, se le apareció un joven muy galán que le preguntó a dónde iba a aquella hora de la noche. A ver un baile -contestó la inocentona-. Yo te llevaré, repuso el joven; y cogiéndola por un brazo la sacó a la muralla. Aunque era muy escuro, reparó Narcisa que según iban andando el desconocido se ponía prieto, muy prieto, como un carbón; que los pelos de la cabeza se le enderezaban como leznas; que al reír asomaba unos dientes tamaños como de cochino jabalí; que le nacían dos cuernos en la frente; que le arrastraba un rabo peludo por el suelo; que echaba fuego por la boca como un horno de hacer pan. Narcisa entonces dio un grito de horror y trató de zafarse, pero la figura prieta le clavó las uñas en la garganta para que no gritara, y, cargando con ella, se subió a la torre del Ángel, que, según habrás reparado, no tiene cruz, y desde allí la arrojó en un pozo hondísimo que se abrió y volvió a cerrarse tragándosela en un instante. Pues esto es, hija, lo que le sucede a las niñas que no hacen caso de los concejos de sus mayores (87-88).

Mediante este cuento, la abuela quería “educar” a Cecilia. La moraleja es la misma en ambas narraciones. Se busca difundir y moldear, mediante la metáfora literaria, el destino individual, familiar y social, diseñado para la mujer, derivado de una concepción religiosa cristiana. El diablo, en CV, encarna al lobo de “Caperucita Roja”, la metáfora de la figura del  hombre. En América Latina, la mujer ha salido a la vida pública, integrándose a la producción económica y social, pero su rol (con raras excepciones) continúa delineado y dirigido por esa concepción legendaria feudal-cristiana-escolástica. El pozo al que el diablo bota a Narcisa se convierte en una metáfora sexual perfectamente reconocible, igual que la palabra “comer” o “devorar” usada en “Caperucita Roja”. El sexo se convierte así en una forma de violencia simbólica, en términos de Bourdieu, que llena de supersticiones y mitos la mente femenina.

Si Cecilia Valdés, a pesar de su rebeldía, continúa siendo el modelo de mujer hispanoamericana, seguimos siendo incapaces de intuir lo conflictivo de los atavismos, de las definiciones de conceptos como belleza, fealdad, blancura, negrura, bueno, malo; así, la concepción de mujer sigue siendo aristotélica. Las mujeres, los esclavos, los artesanos y los comerciantes constituyen los instrumentos subsidiarios para los logros de la más alta felicidad del hombre (Díaz: 1986, 143). Aristóteles explica la necesidad de la reproducción sexual, en términos de su visión jerárquica del mundo. Antes de explicar la aparición de “monstruosidades” en la naturaleza, da cuenta de la “primera desviación, la cual ocurre cuando una hembra se forma en vez de macho. Para el filósofo griego, la hembra es una deformidad. Con respecto a la reproducción, ésta es la única razón para que exista la hembra. Ella sólo actúa como receptáculo para la nueva vida. El hombre es el activo; sólo se tiene en cuenta la excelencia mental del padre, quien proporciona el alma. El hombre adquiere y la mujer guarda y almacena (Moller: 1980, 27).

Leonardo Gamboa es un perfecto ejemplar de la personalidad "falonarcisista", caracterizada por la propensión a "acentuar los aspectos viriles en detrimento de los aspectos dependientes, infantiles o femeninos", y a "entregarse a la adoración" (Speziale-Bagliacca: 1982, 43). Desde Freud, la diferencia biológica se ha constituido como deficiencia, es decir, como inferioridad ética. Ella (la niña) observa el gran pene bien visible de su hermano o de un compañero de juegos, lo reconoce de inmediato como la réplica superior de su propio pequeño órgano oculto y, a partir de ese momento, es víctima de la envidia del pene (Freud: 1977, 126-131). Del lugar de esta historia freudiana a CV no hay mucha diferencia: Cecilia, literalmente desea lo que su hermano tiene.

La novela CV es un universo de discursos y de actos rituales orientados a la reproducción de un orden social y cósmico fundado en la afirmación ultraconsecuente del carácter primado de la masculinidad. Ésta ofrece al lector una imagen sistemática de la cosmología "falonarcisista" que obsesiona nuestros inconscientes. A través de los cuerpos socializados, es decir, de los habitus y las prácticas rituales (Bourdieu: 1996, 22), llenos de estereotipación, pero también de nuevas propuestas, el pasado se mantiene aunque igualmente se tambalea ante el presente mestizo que supone otras realidades.

Hay en la novela cubana, sin temor a equivocarnos, una porción de libertad de las grandes ceremonias rituales de la mitología justificadora (dominación masculina), además de un intento de fuga a través de la licencia poética en el personaje de la mulata. Para demostrar esta hipótesis, es necesario analizar un poco el grado de contención de los cuerpos o el grado de violencia simbólica en CV, recurriendo a las teorías del sociólogo francés Pierre Bourdieu.

Se puede afirmar que el falo se selecciona como lo más saliente de lo que se puede atrapar en la realidad de la cópula sexual, como también lo más simbólico en sentido literal (tipográfico) del término, puesto que equivale a la cópula (lógica). Se puede afirmar asimismo que por su turgencia es la imagen del flujo vital en tanto que formaliza la generación (Lacan: 1966, 692). No hay que ser un fanático de la "lectura sintomática" para percibir detrás del "saliente", la "embestida" o acto sexual imperioso y bestial que condiciona todos los actos de Leonardo Gamboa. Cecilia, mientras tanto, se deja "atrapar" en la telaraña del orgullo viril, con un gesto (al principio) de sumisión femenina, pero no con el propósito de sucumbir, sino con el propósito de apoderarse del atributo "codiciado" y deseado. Cecilia, aunque al principio pasiva, quiere ser un agente activo de la trama; por eso, sus decisiones son las que empujan la historia.

El dominio masculino, en el papel de Leonardo, está suficientemente bien asegurado como para no requerir justificación: el señorito puede limitarse a ser y a manifestarse en costumbres y discursos que enuncian el ser conforme a la evidencia. La visión dominante de la división sexual en CV se expresa en objetos técnicos o en prácticas: por ejemplo, en la estructuración del espacio, en particular en las calles clandestinas en las que éste se encuentra con Cecilia, porque a su casa no puede llevarla y presentarla a su madre, y mucho menos a su padre. Cecilia es la “mujer de la calle”, mientras Isabel es la “mujer de la casa”. También, se puede ver la división en la oposición entre ciudad (Cecilia) y campo (Isabel). Recordemos que la familia de Isabel posee cafetales, y que cuando Leonardo piensa en ella, se imagina una vida agrícola y pacífica. Además, el campo representa idílicamente a la mujer. Ésta, en la etnografía y antropología, ha sido pensada a través de analogías entre el cuerpo femenino y la tierra labrada (por el arado masculino) o entre el vientre femenino y el horno. Cecilia es, en cambio, la ciudad, aparentemente, la fuerza indomable. La división también es notoria en las mañas y rituales, especialmente en las técnicas del cuerpo, postura, ademanes y porte. 

Si esta división parece "natural", como se dice a veces para hablar de lo que es normal, al punto de volverse inevitable en el transcurso de la novela, se debe a que se presenta, en el estado objetivado, en el mundo social y también en el estado incorporado, en los habitus, como un sistema de categorías de percepción, pensamiento y acción. Se trata de la concordancia entre las estructuras objetivas y las estructuras cognitivas que posibilita esa relación con el mundo que Husserl describía con el nombre de "actitud natural" o experiencia dóxica. Ajena a cualquier postura y cuestión herética, esta experiencia es la forma más absoluta de reconocimiento de la legitimidad; aprehende al mundo social y a sus divisiones arbitrarias como naturales, evidentes, ineluctables, comenzando por la división socialmente construida entre los sexos (Bourdieu: 1996, 34). 

La universalidad de hecho del dominio masculino excluye, en la práctica, el efecto de "desnaturalización" o, si se prefiere, de la relativización que genera casi siempre el encuentro con los estilos de vida diferentes, que suelen hacer aparecer las "elecciones" naturalizadas de la tradición como arbitrarias, históricamente constituidas, con base en la costumbre o la ley, y no en la naturaleza. El hombre (Cándido y Leonardo) es un ser particular que se ve como ser universal, que tiene el monopolio, de hecho y de derecho, de lo humano (es decir, de lo universal), que se halla socialmente facultado para sentirse portador de la forma completa de la condición humana [8].

Las mujeres (Charo y Cecilia), al estar clasificadas por la taxonomía oficial, del lado de lo interior, lo húmedo, lo bajo, lo curvo, lo continuo, ven cómo se les atribuyen todas las tareas privadas y ocultas, o dicho de otro modo, invisibles o vergonzosas, como el cuidado de los hijos no deseados. En cuanto a los hombres (Cándido y Leonardo), al estar situados del lado del exterior, de lo oficial, lo público, la ley, lo seco, lo alto, lo discontinuo, se arrogan todos los actos breves, peligrosos y espectaculares que marcan rupturas en el curso ordinario de la vida.

 

La división de las cosas y las actividades conforme a la oposición entre lo masculino y lo femenino, recibe su necesidad objetiva de su inserción en un sistema de oposiciones homólogas (alto/bajo, dentro/afuera, adelante/atrás, derecha/izquierda, derecho/curvo, seco/húmedo, duro/blando, picante/insípido, claro/oscuro) que, siendo semejantes en la diferencia, son bastante concordantes para sostenerse mutuamente en y mediante el juego inagotable de las transferencias y de las metáforas (Bourdieu: 1996, 28).

La eficacia simbólica del prejuicio desfavorable contra la mujer, socialmente instituido en el orden social, se debe en buena medida al hecho de que produce su propia confirmación que lleva a las víctimas a entregarse y abandonarse al destino al que socialmente están consagradas. Así, Charo y Cecilia, habiendo recibido en el reparto lo pequeño, lo cotidiano, lo curvo --las mujeres, inclinadas sobre el suelo, recogen las sobras, mientras que los hombres, armados, en el caso de Cándido y Leonardo, de mentiras y engaños, cortan y tumban--, viéndose relegadas a las preocupaciones vulgares de la gestión cotidiana, parecen disfrutar las mezquindades de la economía del cálculo, de los vencimientos, del interés. En CV, el reforzamiento que prestan las anticipaciones del prejuicio favorable, instituido en el meollo del orden social y las prácticas que aquéllas favorecen y que no pueden sino confirmarlas, encierra a hombres (Cándido y Leonardo) y mujeres (Charo y Cecilia) en un círculo de espejos que reflejan indefinidamente imágenes antagónicas, pero inclinadas a validarse mutuamente.

A falta de poder descubrir el sustrato de una creencia compartida que constituye la base de todo el juego, no pueden percibir más que las propiedades negativas que la visión dominante presta a las mujeres, como la astucia y la intuición, impuestas mediante una relación de fuerza que las une y las enfrenta (Isabel y Cecilia), por la misma razón la moral les prerscribe virtudes, siempre ngativas. Así, como si lo curvo atrajera al engaño, la mujer que está simbólicamente consagrada a la sumisión y a la resignación, no puede obtener poder alguno, más que usando la fuerza sumisa que representa la astucia, capaz de devolver contra el fuerte su propia fuerza, por ejemplo, mandando a otro hombre (José Dolores) para que vengue su propio error. Cecilia, ciega por tantas prohibiciones pletóricas (“no te vayas con desconocidos”, le dice la madre a Caperucita, y Chepilla a Cecilia), aporta, al final de la novela, la prueba de su carácter maligno (manda a matar a la rival), justificando así a la vez las prohibiciones y el sistema simbólico que les asigna una naturaleza maléfica. Sin embargo, vemos en este acto voluntarioso, una ruptura del “ser mujer” en los estereotipos románticos de la época, ya que las heroínas son “bondadosas” hasta el extremo de volverse “bobas” en los melodramas del siglo XIX, y aún del siglo XX. La mulata, al ser una falsa Cenicienta, voltea el orden de su papel sumiso, para encontrarse con sus propios deseos, que, aunque malignos, son propios.

La violencia simbólica, dice Bourdieu, impone una coerción que se instituye por medio del reconocimiento extorsionado que el dominado no puede dejar de prestar al dominante, al no disponer, para pensarlo y pensarse, más que de instrumentos de conocimiento que tiene en común con él y que no son otra cosa que la forma incorporada de la relación de dominio. Esto hace que las formas larvadas o denegadas (en el sentido freudiano) del dominio y la explotación, sobre todo las que reciben una parte de su eficacia de la lógica específica de las relaciones de parentesco (relación problemática entre Cándido, el padre, y Leonardo, el hijo), es decir, de la experiencia y el lenguaje del deber o del sentimiento (a menudo reunidos en la lógica de la abnegación afectiva como es el caso de CV), como la relación entre el amo y el esclavo o del patrón al que se llama paternalista, o del obrero, representan un desafío insuperable para todo tipo de economismo: ponen en juego otro tipo de economía, la de la fuerza simbólica, que se ejerce, como por arte de magia, fuera de toda constricción física y en contradicción, en su gratuidad aparente, con las leyes ordinarias de la economía. En CV existe esta fuerza simbólica, a pesar de los intentos de la muchacha por salir de allí. Esta fuerza persiste a través de la mala educación, de la no reevaluación de los errores pasados (Cándido y Charo), como si los países poscoloniales estuvieran condenados a la repetición mimética de realidades esclavistas, no sólo a nivel económico y social, sino también emocional.

Todo poder admite una dimensión simbólica: debe obtener de los dominados una forma de adhesión que no descansa en la decisión deliberada de una conciencia ilustrada sino en la sumisión inmediata y prerreflexiva de los cuerpos socializados. Cecilia, por ejemplo, aplica a todo lo que toca (en particular a las relaciones de poder en las que se halla inmersa: Leonardo y ella misma), esquemas de pensamiento impensados que, al ser fruto de la incorporación de esas relaciones de poder bajo la forma mutada de un conjunto de pares de opuestos (alto/bajo, grande/pequeño, etc.) que funcionan como categorías de percepción, construyen esas relaciones de poder desde el mismo punto de vista de los que afirman su dominio, haciéndolas aparecer como naturales (Bourdieu: 1996, 21).

El peso del habitus no se puede aliviar por un simple esfuerzo de la voluntad, fruto de una toma de conciencia liberadora, es decir, el intento de Cecilia no va a aliviar el problema, pero sí nos deja algo en claro:  el que se abandona a la timidez es traicionado por su cuerpo, que reconoce prohibiciones y llamados al orden inhibidores allí donde otro hábito, producto de condiciones diferentes, se inclinaría a percibir prescripciones o incitaciones estimulantes.

8. EL DESEO TRIANGULAR:

DEL INCESTO A LA FUNDACIÓN DE LA NACIÓN

Cecilia Valdés y Leonardo Gamboa han renunciado a desear por sí mismos: otro elige por ellos. Ellos son discípulos que se precipitan hacia el objeto que designa el modelo. El modelo, según René Girard, en su libro Mentira romántica y verdad novelesca (1985), se llama “mediador del deseo” (Girard: 1985, 9). Hacer la psicología de los dos sujetos apasionados en CV (Cecilia y Leonardo) es lo que nos proponemos en este apartado. La metáfora espacial que expresa esta triple relación (sujeto-mediador-objeto) es el triángulo (Girard: 1985, 10).

Cecilia debería dirigir su deseo hacia alguien que la haga feliz, pero no lo hace. Ella, mulata, debería fijarse en un mulato como ella. José Dolores, por ejemplo. Los deseos de Cecilia son fruto de la ambición. Ella no es blanca, pero sí hermosa, y esa hermosura la hace dueña de dos móviles, que según Villaverde, forman su carácter: orgullo y vanidad. Ella decía, igual que su abuela, “de negro sólo los ojos y el cabello”. Desde que escucha a su abuela Josefa (Chepilla), ella sueña con casarse con un hombre blanco. Esos deseos no han llegado espontáneamente a ella, que debería, por su condición, ser una muchacha sencilla. Es Chepilla quien le ha sugerido su deseo:

[...] ¿y tú te quieres comparar con la hija de seño Pimienta [se refiere a Nemesia], que es una pardita andrajosa, callejera y malcriada? [...] Tú eres mejor nacida que ella. Tu padre es un caballero blanco, y algún día has de ser rica y andar en carruaje [...]. Pero Nemesia no será nunca más de lo que es. Se casará, si se casa, con un mulato como ella, porque su padre tiene más de negro que otra cosa. Tú, al contrario, eres casi blanca y puedes aspirar a casarte con un blanco (86).

Estos deseos de Cecilia forman un triángulo, cuyos vértices ocupan el marido blanco, Cecilia y Chepilla. Ahora, si Cecilia, sintiera la influencia del mediador, se perdería el sentimiento de lo real, y el juicio quedaría paralizado.

También podemos observar que detrás del mediador (Chepilla), existe la sugerencia de otro triángulo anterior. Chepilla es una influencia nefasta y contradictoria. Su hija (Charo) quedó embarazada de un caballero blanco (Cándido Gamboa, el padre de Leonardo) y enloqueció después de que le quitaron a su hija. Seguramente, los consejos de Chepilla también fueron a parar a los oídos de Rosario, y años después, como se ha visto, a los de su nieta. Esto no quiere decir que la abuela no ame a su hija y a su nieta, sólo que es una mujer frustrada, ignorante; ella, mestiza también, quiere lo mejor para su familia; así, si ve que al negro lo maltratan y al blanco lo atienden, ella prefiere “blanquear” a su prole. En Cecilia, se ve también la misma ignorancia de Chepilla y Charo. La misma falta de reacción individual parece destinarla a obedecer la sugestión del medio, a falta de una autosugestión surgida de adentro.

Terminando de caracterizar estos dos triángulos: Charo-Chepilla-Cándido y Cecilia-Chepilla-Leonardo, veamos el triángulo del modelo de imitación. Cecilia se propone un modelo e imita al personaje que ha querido ser: una mujer blanca. Lo que se puede imitar es lo externo: la apariencia, el gesto, la entonación, la indumentaria. La abuela le ha dicho que es “casi blanca”, y Cecilia quiere serlo del todo, casándose con un hombre blanco. Girard le llama “vanidad” a todas estas formas de copia o imitación. El vanidoso no puede extraer sus deseos de su propio fondo, sino que los pide a Otro.

Ahora, el precio cada vez más alto, que Cecilia está dispuesta a pagar por Leonardo, se mide por el deseo imaginario que atribuye a su rival (Isabel). El grado de fervor, como bien lo sabemos, se mide en la proximidad de su rival. Leonardo, por su parte, corteja a ambas. Cecilia es la Venus citerea, el peligro constante, toda pasión y fuego, la tentación, el diablito en figura de mujer, la Venus de las mulatas. Mientras, Isabel es bella, elegante, amable, instruida, severa; posee la virtud del erizo, es una estatua de mármol, por lo rígida, pero por lo fría, inspira respeto, admiración, cariño, no amor loco. Leonardo corteja a las dos al mismo tiempo porque quiere despertar el deseo de ambas y ofrecérselo mutuamente de espectáculo a la otra, para sugerirle su imitación. Un poco de deseo basta para que el ser desee la vanidad.

El triángulo se multiplica en la novela, trátese de amor, de intereses personales o de ambición cada vez que aparece la vanidad. Para que un vanidoso desee un objeto, basta con convencerle de que este objeto es deseado por un tercero que tiene cierto prestigio. Cecilia desea a Leonardo porque éste es deseado por otras mujeres que son sus modelos. Se establece así el triángulo Cecilia-Isabel-Leonardo. Aquí hay dos deseos competidores. El mediador (Isabel) interpreta dos papeles: el de modelo y el de obstáculo. Isabel le muestra a Cecilia la puerta del Paraíso y, al mismo tiempo, le prohíbe la entrada a él. Entre mayor sea la distancia entre el sujeto y el mediador, más cerca estará este último del objeto.

Según Girard, las novelas se agrupan en dos categorías: por mediación interna y por mediación externa (Girard: 1985, 22). La mediación externa se da cuando la distancia (no el espacio físico, no la lejanía geográfica sino el alejamiento espiritual, ideológico) es suficiente para que las dos esferas de posibilidades del mediador y del sujeto no entren en contacto. La mediación interna se da cuando la distancia es reducida y las dos esferas penetran la una en la otra.

En los triángulos Charo-Chepilla-Cándido y Cecilia-Chepilla-Leonardo hay mediación interna ya que Chepilla, Charo y Cecilia pertenecen al mismo mundo ideológico. Pero en el triángulo Cecilia-Isabel-Leonardo hay mediación externa. Aunque ambas muchachas resultan híbridas (Isabel es americana, hija de español, y Cecilia, hija de español con mestiza), las separa una enorme distancia espiritual, intelectual e ideológica. Esta distancia permanece insalvable en el transcurso de la novela. Cecilia e Isabel creen que Leonardo debe elegir entre las dos, pero no. El señorito decide quedarse con ambas. Cecilia experimenta, entonces, por Isabel, un sentimiento desgarrador formado por la unión de dos contrarios: la veneración más sumisa y el rencor más intenso. Se trata del odio. El que odia, se odia en primer lugar a sí mismo, a causa de la admiración secreta que su odio oculta. El mediador (Isabel) es sistemáticamente despreciado por el lector, al mejor estilo melodramático. Isabel (aunque es en verdad el modelo) se convierte en el enemigo diabólico del lector romántico, el cual se ciega, tal como le ocurre al sujeto.

El resentimiento subraya el carácter de reacción, de réplica, que caracteriza el comportamiento del sujeto (Cecilia) al idear la venganza. La venganza de Cecilia es enviar a José Dolores a matar a Isabel. La admiración apasionada y la voluntad de emulación chocan con el obstáculo aparentemente injusto que el modelo opone a Cecilia, y recaen sobre ella, bajo forma de odio impotente, provocando así la autointoxicación psicológica del resentimiento. Los celos, la envidia y el odio no son más que los nombres tradicionales de la mediación. Todos son defectos triangulares.

Cecilia, en su papel de celosa, se persuade ella misma fácilmente, e inclusive, persuade al propio Villaverde: “[Cecilia] amaba por un sentimiento espontáneo de su ardiente naturaleza, y sólo veía en el hombre blanco el amante tierno, superior por muchas cualidades a todos los de su clase que podían aspirar a su corazón” (163). Villaverde cree que el deseo de Cecilia es espontáneo, es decir, está arraigado en el objeto y únicamente allí. El celoso sostiene siempre que su deseo ha precedido a la intervención del mediador. Al respecto, dice Girard: “[...] nos lo presenta como a un intruso [al mediador], un estorbo, un terzo incómodo que acude a interrumpir un delicioso tête-à tête” (18).

El héroe romántico no siente celos y es vanidoso porque tiene mala suerte o porque el destino es perverso con él. El héroe romántico sufre de temperamento celoso y de naturaleza envidiosa. En él hay una irresistible propensión a desear lo que desean los otros, es decir, a imitar sus deseos. La envidia resulta un sentimiento de impotencia que viene a oponerse al esfuerzo que hacemos para adquirir tal cosa, debido a que pertenece a otro. No existiría envidia si la imaginación de Cecilia no convirtiera en una oposición concertada el obstáculo pasivo que el poseedor (Isabel) del objeto (Leonardo) le opone. La envidia sólo nace si el esfuerzo fracasa, dejando un sentimiento de impotencia. Cecilia no es capaz de alejarse del objeto, así sea éste el que haya cometido la falta. Los demás objetos no tienen ningún valor a  los ojos del envidioso, aunque fueran análogos o incluso idénticos al objeto mediatizado.

Pasemos ahora, al análisis de los triángulos del incesto en los que actúa como sujeto Leonardo. Cirilo Villaverde presenta en CV el tema del incesto entre hermanos. Este es un símbolo que debemos trascender tratando de aclarar el enigma que nos propone. Leonardo es también un híbrido, hijo de español (andaluz) y una madre criolla. Él es americano y no europeo, así como Cecilia es mulata y no africana. Su hostilidad hacia lo que provenga de la península (incluso su padre y "los otros españoles") se hace evidente. En él, ha prevalecido la influencia materna y frecuentemente se ha rebelado contra la voluntad del padre. Y en esta rebelión, vemos un doble significado. Por una parte, la típica actitud del criollo respecto a lo español (como una alianza entre criollos blancos y negros contra lo peninsular); por la otra, una conducta de claras connotaciones edípicas.

En la narrativa abolicionista cubana se establece este triángulo: patrón-señora-señorito (con acentuada fijación edípica de éste hacia su madre) y a menudo se observa que es precisamente la señora —opulenta criolla esclavista— quien ayuda a su hijo a obtener el sexo de la mujer de color. No dudemos que doña Rosa Sandoval de Gamboa, madre de Leonardo, es una figura muy potente cuando lo controla, consiente su relación con Cecilia, lo mantiene económicamente y establece cuándo Leonardo tiene que concluir esa unión y casarse con Isabel Ilincheta. Leonardo, único hijo varón de la familia, se transforma en el predilecto de la madre.

Pero además hay otro elemento que ilustra aún mejor las situaciones edípicas intrafamiliares. Leonardo siente una especial predilección por Adela, una de sus tres hermanas. Se trata de una relación basada en una recíproca simpatía: miradas de complicidad, sonrisas, afectuosas y fraternas conversaciones transmitidas con los ojos y con los labios, sin pronunciar palabra, abrazos y "muchos besos" (véase 1ra Parte, Cáp. XI, pág. 171, 172, 177). "A no ser hermanos carnales se habrían amado, como se amaron los amantes más célebres que ha conocido el mundo" (171). Encontramos en Leonardo una doble fijación: hacia la madre y hacia esta hermana.

En la literatura burguesa-sentimental europea, el triángulo edípico padre-madre-hijo es sustituido por marido-esposa-amante; pero en América, aparece esta nueva fórmula: padre-hermana-hermano: la mujer deseada es la hermana (primera sustitución de la madre) y el enemigo es el padre. A los ojos de un hijo, la figura materna se hace ambivalente: por una parte, santa, inalcanzable; por la otra, obligada a concederse a los deseos del padre. Esta ambivalencia facilita al niño el desplazamiento de su inclinación amorosa hacia la hermana, más cercana por edad y sensibilidad. En ella, decae, antes que nada, cualquier sospecha de relación sexual, y la rivalidad no se presenta tan intensa como con la generación de los padres. La hermana sustituye por lo tanto a la madre normalmente en el papel de mujer adorada y pura.

Sabemos que la figura literaria de la hermana ha sido a menudo considerada el alma (esencialmente femenina), la proyección de la psiquis, ligada al hombre como si fuera su imagen reflejada en el espejo, en un proceso de connotaciones narcisistas, porque allí donde la mujer se percibe como otro ser temido y prohibido, el único amor legítimo es el que se siente por sí mismo. Con todo, el narcisismo puro no puede ofrecer la atmósfera fantástica o la tensión que la novela exige; la imagen reflejada del Yo se traduce en la carne de la propia carne, en la hermana como alma.

En el hermano o hermana, el amante encuentra su propio doble transferido en la naturaleza opuesta, como en un espejo asegurador y tranquilizante, donde fundirse es un acto que se produce sin atravesar los lugares de la diferencia. Así, en las figuras del otro se sustituyen las del uno —del idéntico— mediante el cual se elude el dolor de hacer frente al propio opuesto. Un día en la mesa, Adela sorprende a Leonardo que la está observando pero cuando sus miradas se cruzan, él baja los ojos:

[Leonardo] hacía sin quererlo un estudio comparativo de la encantadora fisonomía de su hermana. ¿Qué pensamientos cruzaban entonces por su mente? Difícil es decirlo; lo único que puede asegurarse como cosa positiva es que había en la contemplación de Leonardo más embebecimiento que distracción mental, más deleite que fría meditación, cual si hubiese descubierto ahora, en el semblante de su hermana, algo en que antes no había reparado (471).

Y Cecilia se parece notablemente a Adela, muchos lo afirman, y alguien, por la calle, las ha confundido. Así, leemos la observación de María de Regla:

La negra  se  cruzó  de brazos  y  se  puso  a  contemplar  a Cecilia faz a faz. De tiempo en tiempo murmuraba en tono bajo: —¡Vea Ud.! ¡La misma frente! ¡La misma nariz! ¡La misma boca! ¡Los mismos ojos! ¡Hasta el hoyito en la barba! ¡Sí, su pelo, su cuerpo, su aire, su propio ángel! ¡Qué! ¡Su vivo retrato!

— ¿De quién? --preguntó Cecilia.

— De mi niña Adela.

— ¿Conque tanto me parezco a ella? Ya me lo habían dicho algunos amigos que la conocen de vista.

— Y dígalo que se parece. Jimaguas no se parecerían más. ¿Si será por esto porque el niño Leonardo está tan enamorado de su merced? (521).

El texto habla por sí mismo. La doble fijación de Leonardo (hacia su madre y hacia su hermana) encontrará materialización en la sosia de esta última: Cecilia. Él tiene frente a sí a cuatro mujeres: su madre, su hermana, su hermanastra e Isabel. La destinada a ser su esposa oficial es la menos importante de todas.

A menudo se acepta una explicación simplificada para estas relaciones entre hermanos que ignoran los lazos que los unen: puede ser un aspecto picante o tener una función efectista proveniente del folletín, un elemento que inesperadamente interviene para impedir la unión de los enamorados, o que podría manifestar el deseo inconsciente de incesto por parte del autor.

Para los escritores antiburgueses, representaría un desafío a los más sagrados tabúes porque la subconsciente atracción que acerca hijos del mismo padre significaría un triunfo de la naturaleza sobre las convenciones sociales. Para los moralistas, sería un dramático testimonio sobre los efectos de la seducción que pagan las generaciones sucesivas. En efecto, para Villaverde el problema del incesto se convierte en un aspecto muy representativo de la sociedad esclavista, en la cual era demasiado común que el hombre blanco tuviera dos familias: una legítima y blanca, otra ilegítima y mulata.

A la luz de la simbología romántica, este tipo de incesto indica la alianza entre hermanos contra la voluntad del padre corrupto que representa la tiranía. Por lo tanto, rebelión a la autoridad paterna, revolución. El caso específico que nos ocupa nos podría hacer pensar en el deseado y esperado acercamiento entre razas diferentes que dividían a la sociedad cubana. Después de todo, en CV, asistimos ciertamente a una relación clandestina pero al mismo tiempo diferente al abuso de Petrona y Rosalía (y, bajo este aspecto, Villaverde da un paso más) porque se trata de una unión de convivencia, de intercambios recíprocos: Leonardo debe conquistar a Cecilia, desplegar todas sus capacidades seductorias para enamorarla como habría tenido que hacer con cualquier joven de su clase social. La revolución ejercida contra el padre nos haría pensar también, en la lucha del híbrido (Cecilia y Leonardo) contra el español. El hecho de que el incesto se hubiera consumado parece estar respondiendo al grito de Villaverde que dice: ¡Mézclense! ¡Mézclense entre hermanos! Es en la mezcla donde está la nación cubana.

La fuente del resentimiento (veneno espiritual) está en la imitación apasionada de individuos que en el fondo son nuestros iguales, a los que dotamos de un prestigio arbitrario. Si florecen estos sentimientos, es porque la mediación triunfa en un universo (Cuba) en el que poco a poco se borran las diferencias entre los hombres. El vanidoso romántico se persuade de que es infinitamente original. El individualismo profesado oculta una nueva forma de copia. El odio hacia la sociedad en los romances decimonónicos, el espíritu gregario, sólo encubren una enfermiza preocupación por el otro. El romance camufla al otro (el blanco) en su deseo de contar la negritud. Detrás de la devoción de Villaverde, de su altruismo almibarado, de su compromiso, de su impulso generoso, detrás de estas máscaras, tenemos el recurso angustiado de una vanidad acorralada: el movimiento centrífugo de un Yo impotente de desear por sí mismo. Villaverde restablece la auténtica jerarquía del deseo y al mismo tiempo, pretende prestar crédito a las malas razones que alega su personaje principal para acreditar la jerarquía contraria. Si Villaverde es conciente de todo esto, estaría usando un arma muy poderosa: la ironía.

El deseo espontáneo, en CV, es una mentira, como hemos visto. La presencia del mediador es disimulada, llamándola: subjetividad, objetividad, romanticismo, realismo, individualismo, idealismo, positivismo, etc. Estos dogmas son la traducción estética o filosófica de visiones de mundo. Estos dogmas proceden de esa mentira que es el deseo espontáneo. Todos ellos defienden una misma ilusión de autonomía a la que el hombre moderno está apasionadamente vinculado. La verdad del deseo de Cecilia y Leonardo permanece oculta para el lector no analista de la obra, es decir, permanece oculta en el seno mismo de su develamiento. CV sería una verdadera obra romántica, a la luz de las teorías de Girard, ya que en ella se refleja la presencia del mediador sin revelarla jamás. El escritor romántico (distinto del novelista que sí describe la génesis del deseo) siempre hace responsable a un individuo solitario (“partenogénesis de la imaginación”, le llama Girard) que, ávido siempre de albedrío, no entiende que su comportamiento obedece a motivos explicables.

CONCLUSIONES

El hecho del mestizaje activo dentro del contexto cubano crea por sí mismo una situación particular, del establecimiento de un pueblo nuevo en tierras americanas. El proceso fundacional se puede hacer simbólico en el tratamiento social que se da a la obra, en el hecho de exaltar la mezcla como algo propio del encuentro de varios mundos en el mismo territorio y llevando a cabo procesos de apropiación y establecimiento del espacio.

El espacio es expuesto y recreado por el autor en un discurso por medio del cual, se caracterizan circunstancias existentes y posibilidades de acomodación para la realización de nuevas conformaciones hacia varios planos de desarrollo humano. El cambio de canon nacional en la novela de Cirilo Villaverde puede tener como bandera la causa del abolicionismo, pero al mismo tiempo la muestra no como una posibilidad de rescatar al negro de su trabajo sino de su condición de esclavo y sufrimiento. Desde este punto, la información es más emotiva que revolucionaria. Aún así, el proyecto fundacional se puede pensar como una propuesta de observación de la situación existente y pensar en un replanteamiento para mejoramiento de condiciones de vida, en términos de organización social.

Por otra parte, la dimensión de la novela otorga a Villaverde el título de escritor narrador, con la connotación de que estos dos términos lo llevan a ser un creador. Las formas en Villaverde dan vida a una obra en la que a partir de un conflicto, se generan situaciones de narración, en las que se hace necesario el juego de imagen-lenguaje y la creación, por parte de ambos, de discurso. La descripción de la figura de Cecilia Valdés es plenamente bella. La joven llena los espacios de su faltas sociales con una figura que traspasa el texto, la observación de la mulata es casi idolátrica, por la cual es posible hacer todo solo con verla (por ella se comete incesto y asesinato). Lo estético de la obra se proyecta como un drama vivencial-emotivo, por encima de lo ideológico. El objetivo de conmover sensorialmente se cumple y la figura de híbrido (hybris), con su connotación etimológica de exceso, traspasa los limites de la mera belleza, llevando la novela a un discurso de exaltación de figuras y formas dentro de las situaciones creadas.    

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NOTAS:

[1] El certificado de “limpieza de sangre” era un documento que demostraba que no tenía sangre negra, es decir, que no era mestizo.

[2] Entre sus narraciones se destaca: “El ave muerta”, donde también trabaja el tema del incesto entre hermanos.

[3] Entre sus novelas podemos destacar: Excursión a vuelta abajo (editada en dos partes 1838-1842); El guajiro (1839); La peña blanca, en la que se relata el amor pasional de un padre por su propia hija; El espetón de oro, que cuenta la historia de un hombre que mata a su esposa por desequilibrio mental.

[4] “[...] ninguna parte del mundo ha presenciado un cruzamiento de razas tan gigantesco como el que ha estado ocurriendo en América Latina [...] desde 1492”, escribe Magnus Mörer en: Fernández Retamar, Roberto. “La mezcla de razas en la Historia de América Latina”. En: Calibán: Apuntes sobre la cultura de nuestra América. Buenos Aires: La Pléyade, 1973. p. 14.

[5] Esta será la edición citada.

[6] Roland Barthes ha sido influenciado por Sartre, Bertolt Brech y  De Saussure. Para el teórico francés, la Literatura es un mensaje de la significación de las cosas y no su sentido. De su libro Fragmentos de un discurso amoroso (publicado por primera vez en París en 1977, bajo el título de Fragments d’un discours amoreux, publicado en su primera edición en español en 1982), dice: “[...] el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. [...] Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado fuera de toda gregariedad, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación” (1983, 11).

[7] Las figuras son retazos del discurso. No debe entenderse figuras en sentido retórico, sino en sentido gimnástico o coreográfico; son el gesto del cuerpo sorprendido en acción y no contemplado en reposo. La figura es el enamorado haciendo su trabajo (Barthes: 1983, 13).

[8] Es lo que dice la lengua cuando, por hombre, entiende no sólo al ser humano varón sino al ser humano en general, y emplea el género masculino para hablar de la humanidad. La fuerza de la evidencia dóxica se observa en que esta monopolización gramatical de lo universal, hoy en día reconocida, no aparece en su verdad sino después de la crítica femenina.

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©   Mar Estela Ortega González-Rubio

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ISSN:  0124 - 9282

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen V – Número 19

Octubre-Noviembre-Diciembre de 2004

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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VOLUMEN V - NÚMERO 19