Analogía demencial
en el modo de representación
de El Fin de la Locura, de Jorge Volpi
Carolina Andrea Navarrete González
Pontificia Universidad Católica de Chile
El presente trabajo tiene por objeto analizar el extraordinario modo de construcción representativa de El fin de la locura, de Jorge Volpi, elementos paródicos y carnavalescos en el entramado de una compleja multiplicidad de voces, las cuales contribuyen a la propuesta de un principio demencial, organizador de la novela. Cada una de las voces, Lacan, Althusser, Foucault y Barthes, contribuye a la configuración de un universo narrativo donde imperan la incoherencia, el poder y la ambigüedad junto con una apropiación paródica del mundo intelectual y de la condición del pensamiento contemporáneo.Mi propósito radica en el análisis de las voces de Lacan y Foucault como articuladoras de la propuesta demencial de Volpi. Cabe señalar que me ocuparé de dos de las cuatro voces recién nombradas porque, a mi modo de ver, ayudan a iluminar efectivamente las dimensiones de la novela, confiriéndole un interés particular.El texto propone un singular modo de representación del cual se despliegan diversas construcciones, las cuales son corroboradas por las líneas temáticas propuestas. Entre éstas sobresalen: la problemática del lenguaje, la dialéctica de la identificación con el otro, la locura y el poder y la misión del arte contemporáneo. Todos éstos atravesados por la línea argumental de la caída de la izquierda revolucionaria. Estamos ante una novela cuyo modo de representación fundamental constituye la demencia manifestada en diversas instancias; en primer lugar, la vemos en el campo del lenguaje. Jacques Lacan será el que manifieste un quiebre entre significante y significado. Recordemos que para De Saussure el signo lingüístico se compone por la unión arbitraria entre la imagen acústica y el concepto, en otras palabras propone una relación indisociable. En cambio, Lacan alude a una ruptura total donde el significante no significa nada, es decir, propone un significado vacío. Esta propuesta abre el camino hacia un complejo modo de construcción representativa de la novela, donde uno de los ejes temáticos será la problemática del lenguaje: “¡Basta de ruido!” sentencia el narrador atisbando más adelante ciertos ecos de esta molestia inicial. La presencia de un lenguaje impuesto que provoca fatiga en el narrador, nos es comunicada desde la perspectiva crítica de quien vuelve a conocer el mundo: “Aquí estoy de nuevo, lampiño e indefenso, recién nacido. No comprendo las palabras […] desde el instante de mi nacimiento estoy obligado a lidiar con un lenguaje que me precede. Así de simple y así de trágico. […] El lenguaje me envuelve (me devora), idéntico a un pez que se revuelca en una red de palabras. Sólo los ruidos parecen importarles a los adultos” (50). Esta postura nos conduce a la pregunta que va a rondar la novela y a este trabajo en particular, la cual hace referencia al sentido que tienen las palabras, si es que lo tienen, y en qué contexto sería posible verificarlo. Pero la cuestión es todavía más compleja puesto que el narrador nos remite a un cuestionamiento que recorre tanto el ámbito lingüístico como el socio-político, lo cual es verificable en afirmaciones tales como: “La maldición suprema, el mayor absurdo, radica en que las palabras nunca conducen a la realidad; […] son puentes en el mar del sinsentido” (51). Comprendemos, entonces, que el modo de representación propuesto obedece a una desacralización del lenguaje, alusivo, según el punto de vista del mismo autor, al empleado por quienes están inmersos en el poder político: “Son las palabras de los políticos las que constituyen esa maldición; la literatura, por el contrario, constituye el antídoto: frente a la irrealidad del mundo, la ficción contribuye a que nos acerquemos un poco más a esa verdad que siempre se nos escapa” [1]. Por lo tanto sería factible proponer una dicotomía del lenguaje, mientras las palabras de los políticos constituyen un lenguaje “maldito” conducente a la irrealidad del mundo; los literatos contribuirían al acercamiento a esa verdad huidiza y a la configuración de un sentido, haciendo frente a la ceguera y a la locura de los sistemas políticos. Como podemos apreciar, la propuesta de Lacan articulará el principio demencial de la novela, encontrando una correspondencia entre su propuesta referida a que el significante carece de significado con la temática principal de la novela; en otras palabras, si el significante corresponde a la ideología revolucionaria, podríamos apreciar su correspondiente ausencia de significado en lo referente al vacío ideológico que ha acarreado la utopía de la izquierda. Sin lugar a dudas, esta proposición conlleva una enorme complejidad, la cual se irá disipando a medida que descubramos cómo se articula el trenzado de los acontecimientos junto con las líneas teóricas visibles en la novela. Es importante hacer notar que la problemática recién expuesta sobre el lenguaje guarda una importante relación con el tema que Lacan denomina la ‘dialéctica de la identificación con el otro’, la cual corresponde a la instancia donde el sujeto experimenta un proceso de reconocimiento de sí mismo y del mundo. En la novela podemos apreciar esta situación cuando nuestro protagonista, Aníbal Quevedo, desde una perspectiva infantil se enfrenta a un espejo, vivenciando una pugna entre la imagen representada y el ‘sí mismo’, es decir, experimenta un proceso de escisión, distancia y de violencia autodestructiva: “Vislumbro mi imagen y al reconocerme, me siento perdido. ¿la causa’... comprendo que él también quisiera liquidar a ese otro que lo mira, desde mi lado del espejo” (33). Esta experiencia del espejo nos remite a una compleja instancia de identificación del sujeto con el mundo tal como lo afirma Lacan en sus Escritos 1: “La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su realidad” [2]. Este postulado nos ayuda a entender la problemática que experimenta el protagonista, el cual se reconoce, al inicio, como un sujeto eminentemente perdido lo cual estará en consonancia con sus devaneos de teoría en teoría a lo largo del relato. Así, su autodestrucción --él y su doble quieren liquidarse-- se traducirá en la aniquilación de los sistemas de poder a través de su lucha en pos de la revolución con su amiga Claire, en las manifestaciones en la Francia del ’68, como también a través de su accionar en la revista Tal cual con la mexicana Josefa Ponce, desembocando paradójicamente en la destrucción de la figura del revolucionario cuando acepta dinero del gobierno y se abandera, según lo confirman los testimonios de diversos personajes en las páginas finales del libro, en el poder político. Por lo tanto es posible identificar una antinomia tanto del sujeto como del lenguaje ya que primero reconocemos en la postura de Aníbal Quevedo, una firme crítica a los sistemas políticos que sustentan el poder; sin embargo, el mismo Quevedo, al final del libro acepta esa condición, presentando una sumisión ante el poder. Asimismo las palabras, de las que tanto se había ocupado al tratar de mostrar su simpatía frente a la ideología de la izquierda revolucionaria, desembocan en una suerte de vacío ideológico, manifestación de la caída de la utopía. De esta manera podemos inferir también el carácter imprevisible del protagonista, lo cual nos permite catalogarlo, a la luz de los postulados de Forster, como un personaje redondo [3] puesto que su ambivalencia le permite sorprender al lector revelando su enorme complejidad, todo esto matizado por las plurales manifestaciones de su yo: psiquiatra, escritor, enamorado, revolucionario, crítico de arte, investigador y vendido al sistema, confiriéndole un dinamismo propio de un personaje que atrapa al lector más avezado. Cabe señalar que esta pluralidad de manifestaciones del protagonista se corresponde con la multiplicidad de convicciones que aparecen en la novela, a saber, los ya mencionados Lacan, Foucault, Claire, Josefa Ponce, su incondicional detractor, Pérez Avella, y el sicoanalizado Fidel Castro, entre otros. Todos ellos representan convicciones o puntos de vista sobre el mund,o revelando el carácter polifacético de la vida, lo cual estaría en consonancia con lo que Mijail Bajtin señala como características de la novela polifónica, especialmente en lo que guarda relación con el contrapunto. Según Bajtin, el contrapunto en la novela [4] se refiere a la contraposición dialógica propia de una vida que es diálogo, en otras palabras, señala, “si la novela se basa en el contrapunto artístico, entonces, se vuelve posible relacionar las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos” [5]. De esta manera la combinación de tantas visiones como voces hay en la novela de Volpi, nos remite a un horizonte interpretativo muy amplio donde el tema del poder y la locura está representado a través de un cruce de múltiples voces que, como microdiálogos, configuran la totalidad de la obra. Un papel relevante lo constituye Michel Foucault, quien, al igual que Lacán, comparte vivencias que serán de gran relieve para Aníbal Quevedo como también en el modo de representación de la novela. Foucault, en su libro Microfísica del poder (nombre que utiliza Volpi para titular el capítulo IV de la segunda parte), señala la dicotomía entre poder y saber: “Se admite, es una tradición del humanismo, que desde que se toca al poder se cesa de saber, el poder vuelve loco, los que gobiernan son ciegos” [6]. Como podemos apreciar, Foucault establece un vínculo entre locura y poder, lo cual está en correspondencia con el gran tema de la novela: la caída de la utopía. Hemos observado ya la instancia crítica hacia los sistemas políticos, los cuales conducen a la irrealidad del mundo, pues bien, a esto se le agrega una suerte de condicionantes en la esfera del poder y de su consecuente insania: “¿Qué es exactamente la locura?, se preguntaba Foucault. Y se contestaba: una calidad infamante otorgada por los sanos o los poderosos a quienes no son como ellos, a quienes no se someten a sus reglas y castigos. [...] Todo está organizado para que el loco se reconozca en un mundo judicial que lo rodea por todas partes; se sabe vigilado, juzgado y condenado” (143).En efecto el poder asume una relevancia significativa en el sujeto y específicamente en la figura de Aníbal Quevedo puesto que en la instancia carcelaria, tras visitar a Santiago Lorenzo, inculpado por el asesinato de su hermano Tomás Lorenzo, el protagonista sufre un cambio importante revelándose posteriormente su sumisión al poder luego de recibir dinero del gobierno. Esto hace pensar que cualquier antecedente que él tuviese del caso tuvo un precio monetario pagado por el estado. Así, los acontecimientos se enlazan en una suerte de trenzado donde el freno del saber vendría antecedido por la sumisión al poder, lo cual desembocaría en la locura de quien se sabe vigilado, enjuiciado y condenado. Afirmar que Aníbal Quevedo constituye la imagen de la represión de una sociedad que ansía el mantenimiento del poder parece no estar tan alejado de la realidad del protagonista, el cual se convierte en objeto de las habladurías y discursos testimoniales de diversos personajes que aportan algún dato sobre su vida y su relación con el resto. Carlos Monsivais confiesa: “¡Desde luego! Quevedo era mi amigo y poseía una integridad sin límites. No tenía por qué dudar de su palabra. Al salir de la celda de Santiago se le veía descompuesto. Desde luego, debieron torturarlo...” (445). Testimonios como éste junto con los de Josefa Ponce obedecen a lo que Barthes denomina la función de escucha, provocando un vuelco en la novela. Si antes habíamos conocido los acontecimientos gracias a un narrador intra-homodiegético, constituido por el mismo Aníbal Quevedo a partir de la función testimonial se despliegan las voces de un narrador extra-homodiegético constituido principalmente por Josefa Ponce, la cual no escatima su lenguaje a la hora de expresar su malestar: “Lo que el poder hizo con él fue, con su perdón, una chingadera. A raíz de sus opiniones sobre el caso de los hermanos Lorenzo publicadas en Tal cual, el gobierno priísta desató una brutal cacería en su contra y no tuvo empacho en acabar con su prestigio. Las instituciones represivas del Estado lo hostigaron hasta desquiciarlo.... ¿Y sabe usted cómo reaccionaron sus colegas? En vez de defenderlo, se dedicaron a injuriarlo, plegándose a los designios del poder” (435).Sin duda Josefa Ponce deja de manifiesto que nuestro protagonista cayó en las tentadoras redes del poder convirtiéndose en un sujeto vigilado y castigado, por los círculos de escritores y las esferas culturales que desencadenan su desprestigio y muerte. Además, a través del testimonio de la principal camarada de su revista, es posible observar el encono que siente hacia Claire, mujer que ejerce una enorme influencia en la vida de Quevedo: “Por si fuera poco, esa mujer acabó de trastornarlo. La fascinación que Aníbal sentía por ella era enfermiza. ¡Si al menos lo hubiese sostenido cuando todo empezó a derrumbarse! Pero no, la infeliz no confió en él” (436). Esta visión degradada y paródica [7] de Claire hace vislumbrar la complejidad de su personaje. Quevedo junto con divagar de teoría en teoría corría tras Claire, muchacha provista de coraje y una violencia inusitada que la hacía luchar en pos de una auténtica revolución como también debatirse entre distintos hombres, llegando a límites extremos como el masoquismo. Podríamos decir que los actos de Claire obedecerían, utilizando la terminología de Lacan, a una privación fálica: “el falo no es un órgano ni una marca sexual, sino el nombre que Lacan le da a la ausencia” (75). Observamos que esa ausencia está presente en la vida de Claire y que funciona como motor de sus experiencias, teniendo primacía aquella vivenciada con el propio Lacan: “El psicoanalista comenzó a acariciarla; luego le hizo alzar las piernas, una tras otra [...] Mientras ella se esforzaba por mantener el equilibrio, el psicoanalista procedió a arrancarle las medias y la falda; con las piernas abiertas y el pubis semejante a una súbita intrusión de la noche, Claire se dejó caer sobre su cama. El viejo acercó el rostro a su sexo; nunca dejaba de perturbarlo esa imagen brutal y primigenia, esa piel lustrosa y suave, tenuemente enrojecida: su origen del mundo. [...] Incapaz de contenerse, Claire se incorporó y, con la misma ansiedad que él, le arrancó el cinturón y le bajó los pantalones para encontrarse con su sexo. El psicoanalista impidió que ella lo tocase y, arrebatándole el falo (vaya ironía) prefirió introducirlo entre sus piernas (77).Este episodio colmado de erotismo y de una ironía manifiesta desencadena la incesante carrera de la muchacha tras los hombres en busca de colmar aquella ausencia producida por la condición de su propio sexo. Al respecto cabe señalar el postulado de Lacan en su libro Escritos 2: “La niña es considerada castrada, privada de falo” [8]. Esta situación perfectamente aplicable a Claire envuelve en una atmósfera tortuosa y muchas veces trágica el amor de Quevedo hacia ella, conduciendo a ambos a estados delirantes. Sin embargo, esta violencia exasperada de Claire se convierte en una suerte de amor idealizado por el protagonista, quien incapaz de asirlo, se contenta con vislumbrarlo a ratos con la esperanza de que su lucha en pos de la revolución siga el mismo camino de su amada. Lo interesante es que esta problemática dialoga también con la mencionada crítica al significante y su escisión respecto al significado, articulándose como la disyuntiva del protagonista cuando se dirige a Claire: “Eres incapaz de pronunciar la palabra amor. Como si proferir ese significante te quemase la lengua. O, peor aún, como si te resistieses a emplearlo por temor a experimentarlo de verdad” (284). Este juego de apariencias tan propio de nuestro mundo contemporáneo es parodiado por el autor al mostrarnos la falta de correspondencia entre lo que se dice y la relación que pueda tener con lo que significa. Somos hijos de un fracaso ideológico, de una laxa lucha contra los sistemas de poder, a fin de cuentas, el protagonista nos muestra que todo desemboca en el mismo círculo trágico de un amor carente de un eco significativo, que se subyuga al igual que los ideales revolucionarios, ante las instancias del poder. El último tema que hemos escogido en el presente análisis corresponde a la misión del arte contemporáneo en una atmósfera truncada por la deflación ideológica de la izquierda revolucionaria. Es importante hace notar que Aníbal Quevedo encuentra una salida frente a esta situación en el arte plástico: “Es como descubrir un nuevo mundo o, mejor, como descubrir el mundo de nuevo: la mirada del arte se instala en mi mirada. Como en ninguna otra disciplina --la literatura no es más que un remedo--, el artista plástico dispone de una voluntad de riesgo superior a cualquier acción política” (260).La fortaleza del arte para Quevedo radica en la recuperación de una visión primigenia que le permita, al igual que al niño, convertirse en un recreador del mundo, incluso sitúa a la literatura en un nivel subordinado al arte cumpliendo una simple función imitativa, en otras palabras, el arte se acercaría a una auténtica revolución: “Como Barthes, yo también me siento profundamente desencantado hacia la revolución pero, a diferencia suya, me parece que su desafío se ha trasladado al arte contemporáneo” (259). Esta afirmación lo lleva a retomar la teoría lacaniana sobre la filiación del inconsciente y el lenguaje. Para Quevedo esta unión entre el lado “oscuro” del hombre y la estructura del lenguaje, cuyos significados y significantes se unen por casualidad, presentaría una rearticulación del espíritu revolucionario: “Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, el arte contemporáneo lleva esta filiación hasta las últimas consecuencias” (260), entonces el arte sería la instancia que cubriría de sentido tantas ausencias. Un universo vacío donde las ideologías caen por el sesgo de los sistemas de poder recobra un espacio significativo en la obra artística. Un punto importante que se debe hacer notar es la proposición de elementos carnavalescos originados tras la apreciación artística. Girad, uno de los artistas plásticos seguidos por Aníbál Quevedo, por su admiración a la calidad de sus obras y, luego, por su enigmática relación con Claire, será objeto de una de las escenas más escandalosas en la que participa el protagonista cuando asiste a una de sus exposiciones y comprueba con pavor que la muchacha está desperdigada en sus obras: “Fuera de mí, me presento en la galería del Marais donde Girard exhibe su serie la virgen de las pieles, 20 (1975). Reconozco tu cuerpo en cada muro: aquí tus antebrazos, allá tu pubis, en aquel extremo tu ombligo, tus muslos, tus nalgas, tu nuca, tus pezones, tu clítoris...El artista te ha descuartizado (ahora se dice: deconstruido) y luego te expone públicamente, sin pudor, como si fueses una res en un matadero. [...] Antes de que alguien lo impida me abalanzo sobre una de las piezas y la desgajo con las manos. Furioso destruyo una imagen tras otra, las rompo a jirones y luego las arrojo al suelo imperturbable....” (309).Esta situación responde a ciertos criterios carnavalescos distinguidos por Bajtin, tales como la presencia de escenas de escándalos como expresión de una violación de las reglas establecidas, al igual que la combinación de un elemento místico, como es el cuerpo de Claire para Quevedo, con un “naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero”, sumándose a esto la creación de una situación excepcional para cuestionar y poner a prueba la verdad, característica apreciable en el episodio que sigue a la destrucción de todo el material artístico de Girard, el cual reacciona de una manera inesperada que conduce incluso al simbolismo concreto y visible:En vez de detenerme Girard comienza a aplaudir. [...] Consultado al día siguiente por un reportero de Art Press, Girard declara que, al romper sus fotografías yo he llevado hasta sus últimas consecuencias su deseo de atomizar el mundo y de fragmentar la realidad. Mi performance le ha parecido una metáfora perfecta de lo que él siempre ha perseguido: el fin del arte (310).De esta manera, la apreciación que conlleva al fin del arte o fin de la locura dialoga con el carácter autorreferencial que asumirá la novela, el cual está plenamente presente en los comentarios metanarrativos de la novela. A saber tenemos a un minucioso crítico, Pérez Avella, “Crítico Ejemplar” de Aníbal Quevedo, que se ocupa con tal fruición de aniquilar el prestigio del protagonista, rebajando sus obras, en una dramática periodicidad, a las más penosas evaluaciones como “El peor libro del año”. Para nosotros será particularmente importante el discurso metanarrativo constituido por la referencia al libro que ocupa el objeto de este análisis, donde la parodia se lleva a límites insospechados:El fin de la locura, de Anibal Quevedo (edición a cargo de Jorge Volpi, Seix Barral, 2003). Lo que nos faltaba: un Quevedo póstumo. Como si no tuviésemos bastante con los libros que publicó a lo largo de cuatro décadas, ahora el doctor Volpi nos entrega este remiendo. Sólo a un escritor tan mediocre podía interesarle recopilar y anotar los textos inéditos del psicoanalista mexicano fallecido en 1989. No cabe duda de que el mercado sigue dominando nuestra pobre vida intelectual, sobre todo en estos tiempos de intensa --y estéril—globalización (452).El hecho de admitir semejante burla para Quevedo, para Volpi y para el propio mundo intelectual, responde al postulado de Alberto Pérez cuando se refiere a que la parodia sería metanarración; es decir, una ficción B que comenta una ficción A, un texto que comenta deformadamente otro texto, “trayendo a primer plano el tema de la representación” [9]. Así, para Genette, todo texto que transforma o imita a otro es un género de segundo grado. Pérez define la parodia como “una composición que imita, cómica o satíricamente, una obra seria” [10]. De esta manera, la parodia en el segmento metanarrativo recién expuesto recae tanto sobre un autor: Volpi/Quevedo como sobre una obra: El fin de la locura, y al igual que la caricatura, se basa en la distorsión y exageración de los elementos constitutivos de la obra misma y de su contexto de producción, enfatizando paródicamente el carácter paupérrimo de la vida intelectual contemporánea, factor preponderante en el trazado del modo de representación de la novela. De esta forma hemos realizado un recorrido por las diversas formas de construcción representativa de la obra de Volpi que a mi entender contribuyen notablemente en la narrativa actual. Es muy interesante cómo el principio demencial establece vínculos de semejanza con las teorías de notables pensadores, tales como Lacan y Foucault, impulsando la articulación de notables ejes temáticos tales como la problemática con el lenguaje, la identificación con el otro, la caracterización del poder y la importancia del arte, los cuales ayudan a una autorreflexión del medio literario y artístico de nuestro mundo. Sería interesante situarse desde el principio de lo demencial y comprobar si efectivamente constituye el sentido figurado de la limitación que impulsan los sistemas de poder o bien, remite a un horizonte esperanzador donde se puede dirigir la atención libremente hacia el encuentro con la verdad. Notas:1. Entrevista realizada por Unai Ugarte a Jorge Volpi: “Cualquier novela tiene algo de utopía”, Pergola 11.
2. Jacques Lacan. Escritos 1. México, Siglo XXI, 1984, p. 84.
3. ‘Flat and round’ en Edward Morgan Forster. Aspectos de la novela (1927), trad. G. Lorenzo. Madrid: Debate, 1990. ‘Round’ se ha traducido como ‘completo’, y en ocasiones en los términos de “bidimensional” y “tridimensional”.
4. Véase su obra Problemas de la poética de Dostoievski. Colombia, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 66.
5. Op. Cit. p. 68.
6. Michel Foucault. Microfísica del poder. Madrid, La Piquita, 1992, p.99.
7. Se emplea este término a la luz de los postulados de Bajtin. Para este autor al discurso paródico le es análoga toda utilización irónica y en general ambivalente de la palabra ajena, pues en estos casos la voz original es también usada o aprovechada para transmitir al lector propósitos que le son hostiles.
8. Jacques Lacan. Escritos 2. México, Siglo veintiuno, 1984, p. 666.
9. Alberto J. Pérez. “Los procedimientos de segundo grado literario” en Poética de la prosa de Jorge Luis Borges: Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Madrid, Editorial Gredos, p. 274
10 Op. Cit. p.280.
Bibliografía:-Mijail M. Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievsky. Colombia, Fondo de
Cultura Económica, 1993.
-Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. México D. F., Siglo XXI, 1982.
-Michel Foucault. Microfísica del poder. Madrid, La Piquita, 1992.
-Gerard Genette. Figures III. París: Editions du Seuil, 1972.
-Cedomil Goic. “ Las voces de El juguete rabioso (1926) de Roberto Arlt”. Pontificia
Universidad Católica de Chile.
-Roberto Hozven. El estructuralismo literario francés. Santiago de Chile, Departamento de Estudios Humanísticos, 1979.
-Jacques Lacan. Escritos 1. México, Siglo XXI, 1984.
-----------------. Escritos 2. México, Siglo XXI, 1984.
-Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada, 1945.
-Alberto J. Pérez. “Los procedimientos de segundo grado literario” en Poética de la prosa de Jorge Luis Borges: Hacia una crítica bakhtiniana de la literatura. Madrid, Gredos.
-Scherman F. Jorge. “La parodia del poder en dos novelas contemporáneas sobre el dictador Latinoamericano”. Tesis para optar al grado de Magíster en Letras mención
Literatura. Santiago de Chile, 2001.
-Eric Sullà (Ed.) Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX. Barcelona, Crítica, (Grijalbo Mondadori), 1996.
-Jorge Volpi. El fin de la locura. Barcelona, Seix Barral, 2003.
LA AUTORA:
LA AUTORA:Carolina Andrea Navarrete González es profesora de Lenguaje y Comunicación, licenciada en Letras Hispánicas y Ciencias de la Educación. Actualmente cursa el programa de Magíster en Literatura en la Pontificia Universidad Católica de Chile._________________________________________
© Carolina Andrea Navarrete González
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen V – Número 19
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2004
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
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