¡MILAGRO!
EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL,
A 500 AÑOS
Evaristo Camargo-Rodas
Periodista Cultural y Crítico de Arte
Para: Juan B. Fernández Renowitzky, mi maestro durante 25 años
Inusitadas circunstancias y diversos acontecimientos confluyeron para que un halo de misterio e intrigas acompañasen el origen, desarrollo y acabado de la escultura DAVID, de Miguel Angel Buonarroti. Sofisticadas confabulaciones, conciliábulos de todo orden, que el ciudadano florentino comportaba en su diario vivir como un divertimento y una cualidad, le habían reputado a la “Ciudad de las Flores” ―Firenzi― su bien ganada aureola de cuna donde alboraban toda suerte de conspiraciones. Todos los asuntos citadinos tenían, de contera, la impronta de las confabulaciones. La genial predisposición del florentino para el arte, innata y superior, manifestada excelsamente en la conversión de su ciudad ―estado― en un regio museo al aire libre, iba a la par con su inclinación a la manipulación soterrada. Fue en un ámbito así, repleto de vicisitudes, que el germen y concreción del DAVID por Miguel Angel revistió fulgores milagrosos. A 500 años de su pública y memorable presentación septembrina, se nota, inicialmente, la apriorística concepción del DAVID conocida hasta entonces ―ya en pintura como en escultura― que lo presentaba en diversos e irreales estadios de idealidad, en vivo contraste con el proyecto fruto del pensamiento y sueños miguelangelescos. Al intentar fusionar su contenido y forma, la obra toda, con las descripciones y relatos tales como los leía en La Biblia, Miguel Ángel crea, a diferencia de los ejemplos que le preceden, irónica y paradójicamente, un DAVID majestuoso, imponente, más ideal que los anteriores pero elocuentemente más próximo al sentido bíblico, y por tanto, más real. Todo empezó a su regreso a Florencia, procedente de Roma. El famoso bloque marmóreo Duccio (por Agotino di Duccio, quien lo tuvo primero) atrae enseguida su alerta atención. Lo mira, quiere adentrarse en sus vetas, familiarizarse con sus capas, atento a presuntas fallas. Lo ausculta de nuevo presto a registrar el brote de ideas. “Il Marmo e Sano” es su diagnóstico final que le comunica, iluminado, a Beppo. Le alegra que el Gremio de Laneros y la Junta de Obras de la Catedral no decidan todavía sobre el uso final del mármol, sobre todo cuando algunos miembros están proclives a Leonardo Da Vinci, de regreso a Florencia, dada su gran reputación desde que hiciera la monumental estatua ecuestre del Conde Sforza y la pintura “La Ültima Cena” situada (en ese entonces) en el refectorio de Santa Maria della Grazie, en Milán. Leonardo Da Vinci tenía 18 años ausente de Florencia y Miguel Angel no le conocía. Sintió acicateado un fuego interno de curiosidad, constatación y confrontación porque todos los artistas florentinos decían de Leonardo que era el más grande de los dibujantes de toda Italia. Lo primero que estudió fue el dibujo leonardesco para la obra “Virgen, Niño y Santa Ana” sita en la Santíssima Annunzziata a donde fue. Impresionado por la fuerza y autenticidad de dibujo, por la verdad en la figura, el corazón le retumbaba como a golpes de redoblante. Sólo él, Miguel Angel, tenía semejantes y poderosos alcances en el dibujo. Frente al bosquejo de un desnudo masculino visto de espalda con los brazos y piernas extendidos, le percibió galvánicamente vivo y convincente. Estaba seguro de que Leonardo, como él, también había practicado la disección. Salió de la iglesia aturdido. Si Leonardo recibía el encargo de la Junta y el Gremio, ¿cómo podría cuestionársele si su “Baco” y su “Piedad” apenas eran conocidos en el Norte? Pero Leonardo, en una de esas decisiones más incompresibles y, posteriormente, más lamentables y amargas (como se verá) que ser humano haya podido tomar, rechazó el encargo aduciendo que la escultura en mármol era arte inferior propio de artesanos. Libre el mármol Duccio y auto-marginado Leonardo, su alegría opacóse por semejante opinión contra la escultura y más ahora que la ciudad toda la tenía y repetía como verdad. Inconscientemente, en su interior comenzó a nacer la necesidad de debatir tales asertos que él consideraba injustos y errados.Cierto día, el amanecer, la Vía del Proconsolo, solitaria, le vio correr rumbo al taller del Duomo para detenerse frente a la columna marmórea. Rayos de sol ―en diagonal― como haces de luz atravesaron el mármol proyectando hacia arriba la sombra de Miguel Angel en todos los casi 7 metros de altura del bloque y convirtiéndolo así en un gigante. Su mente le trajo la imagen del DAVID tal como sus lecturas bíblicas se lo habían sugerido. Pensó: “Así tiene que haberse sentido David aquella mañana cuando salió para hacer frente a Goliat”. Un gigante como símbolo de Florencia concluyó para sí mismo. Ya era un hombre listo para realizar grandes obras aunque su Florencia no conociese de la importancia de lo obtenido hasta ese momento. Había partido, casi niño, a Roma en plan más bien aventurero. De vuelta a su casa, releyó los pasajes de La Biblia sobre David, atento a incitar una percepción que lo abarcase todo. Dibujó y dibujó, de memoria, durante muchos días, numerosas figuras reciamente musculosas, buscando una a la altura de la leyenda bíblica. Cada boceto lo mostraba, a su viejo amigo del Palacio Medici, el gonfalonieri (Alcalde-Gobernador) de Florencia, Piero Soderini, al Gremio de Laneros y a la Junta de Obras de la Catedral. Mas nada acontecía. A él, entre tanto, le consumía febril ansia por hablar escultóricamente con el mármol Duccio. Jacopo Galli, banquero y su amigo que le hacía de Marchand en Roma, le comunicó de un contrato para esculpir 15 figuras pequeñas, vestidas y destinadas al cardenal Piccolomini. Los términos del mismo le eran desfavorables. Textualmente rezaba: “El muy Reverendo Cardenal de Siena encarga a Miguel Angel, hijo de Ludovico Buonarroti-Simoni, escultor de Florencia, que esculpa quince estatuas de mármol de Carrara, el cual debe ser nuevo, limpio, blanco y sin vetas, tan perfecto como sea necesario para esculpir estatuas de primera calidad, cada una de las cuales deberá tener una altura de dos braccia y deberán estar terminadas en un plazo de tres años, por la suma de 500 ducados grandes de oro...”. Sentía estas exacciones más pesadas por llegar en inoportuno momento, por interferir con su sueño de dar forma y concepto al David. Acude a su amigo Piero Soderini, primer magistrado de la República, poniéndole al tanto de sus ansiedades y urgiéndole su intervención para agilizar la decisión de la Junta y el Gremio sobre el concurso de escultura. El Gonfalonieri le cuenta de los 36.000 florines anuales que la ciudad-estado se había comprometido a pagar a Cesar Borgia para que no atacase a la urbe. Lo cual no predisponía al Gremio para adelantar el concurso. Aquí tercia el Santo Spiritu, el prior Bichiellini, quien había seguido la conversación, afirmando que aceptar trabajos mediocres sólo es digno de talentos mediocres y oportunismo, instándolo a proseguir lo que tenía en mente o no hacer nada. Fijaba así el curso adecuado a seguir por los artistas ante este dilema recurrente de sus carreras. Pendiendo sobre su cabeza estaba también el asunto de las 12 estatuillas de las cuales una sola había concluido, cuando, uno tras otro, se presentaron varios sucesos que le permitieron dejarlas a un lado y continuar interesado en el David. Increíblemente, en efecto, el Papa Borgia, Alejandro VI, fallece; le reemplaza el Cardenal Piccolomini (contratista de las estatuillas), quien muere al mes de su fugaz papado. Ahora, Miguel Ángel podía dedicarse a lo suyo. Ya luego se entenderá con los herederos de Piccolomini. En algún momento, Soderini quiso entregar el bloque al maestro Andrea Contucci dal Monte Sansovino, quien tenía largo tiempo tras él. Como si intuyese que algún día el mármol sería suyo, se dedica a estudiar los David existentes, haciendo de cada modelo examinado implacables y severos juicios críticos que le sirven par afinar y perfeccionar su propio ideario del David. Del cuadro de Castagno le parece medio hombre y medio mujer. Del David vencedor de Antonio Pollaiuolo, con algunos atributos, tiene la impresión final de que es el “pastor más ricamente vestido del mundo”. El bronce de Verrocchio, en el Palazzo della Signoria Sala dei Gigli, un adolescente melancólico. En la misma sala, el primer David de Donatello, en mármol, estremecedor, sensible, pulido, pero de mirada vacua, mentón fláccido, boca débil, facciones inexpresivas. En el patio, el otro David, un bronce, que admiraba con pasión. Había convivido dos años con Donatello en el Jardín de Escultura de Lorenzo Medici pero ahora encontraba su bronce con facciones casi femeninas, sombrero ornamentado, y sus pechos opulentos eran casi los de una adolescente. Según su criterio, los artistas florentinos se empecinaron en representar un David parcial, incompleto, elegante, refinado, dejando de lado al viril, recio, que según La Biblia, era capaz de decir: “si me amenazaban, los tomaba del pescuezo y los estrangulaba, ya fuese un león o un oso...” El, Miguel Ángel, hará el milagro de juntar, armonizar, amalgamar, lo delicado y lo fuerte, lo fino y lo vigoroso. Sintetizó genialmente la tradición artística de su ciudad con su propia, original y novedosa visión, logrando conquistar el imposible de reunir con creativa inmensidad los dispares conceptos de lo frágil y etéreo con lo poderoso y firme. Queda la perenne lección de que toda obra, aunque perfecta y acabada según ciertos cánones, puede dar origen a otra igual o superior que le es diferente aunque las hermane el tema siempre que el artista no copie o la parafrasee sino, como hizo Miguel Angel y, al igual que él en todos los tiempos, genios como Fernando Botero, Picasso, Velásquez...., entreguen obras que renuevan para siempre el preexistente concepto del arte, imponiendo los suyos propios aún en contra de incomprensiones, amarguras, envidias, saboteos, insultos, como los que recibieron estos artistas. Precisamente Florencia, la capital del mundo de su época, la que en 1252 acuñó su primer florín de oro, siendo enseguida aceptado como moneda corriente en toda Europa; la que a mediados del Siglo XIV ya era tenida por riquísima y a principios del Siglo XV como la más rica del orbe, la demócrata por excelencia, cuyos ciudadanos amantísimos de sus libertades, para asegurarlas, desconfiaban de todos los funcionarios públicos y por eso cambiaban cada dos meses a la Signoria, ya en la época contemporánea, por sabia y lúcida decisión de los herederos de esa gloria, escogieron muy bien al colombiano Fernando Botero (oriundo precisamente de una metrópoli también conocida al igual que Florencia, como Ciudad de las Flores, Medellín) para que honrara los fastos de despedida del milenio y bienvenida al nuevo. El imponente forte Belvedere acogió en 1992 una exposición de sus esculturas monumentales y, el jueves 24 de Junio de 1999, en pleno corazón de Florencia, en la Piazza della Signoria y la Galeria Degli Ufizzi, uno de los sitios más bellos de la tierra y sacrosanto templo del arte universal, Fernando Botero expuso 31 óleos sobre lienzo y 8 esculturas monumentales. Ello porque Fernando Botero es el mas grande creador que haya dato Italia al mundo en los tiempos contemporáneos desde el inmenso esplendor de los Miguel Angel, Leonardo, Mantegna, Giotto, Uccelo, Bellini, Botticelli, Tiziano, Piero della Francesca, Donatello, Caravaggio, Masaccio, Brunelleschi, Ghirlandaio, Bernini.... Botero encarna, personifica, representa a plenitud el espíritu, saber, sentir, pensamiento, ideario, sensibilidad y creación que hicieron genios a los artistas italianos y, redivivos en él, lo hacen uno de sus pares, con todos sus atributos de excelencia. Es un genio italiano del arte y un genio del arte italiano y por eso un genio del arte universal. Al celebrar jubilosos los 500 años de entregar a la humanidad una obra tan prodigiosa que es un milagro del arte, los orgullosos ciudadanos florentinos leerán y escucharán los relatos que Giorgio Vasari, padre de la Crítica y de la Historia del Arte, hiciera de esos tiempos eternos: “y Miguel Angel, regresando a Florencia, intentó conseguirlo (aunque era difícil tallar en ese bloque una figura entera, sin añadidos, y nadie se atrevía a realizarla sin pedazos agregados , salvo él, que desde años atrás deseaba hacerlo). Medía este bloque nueve braccia y en él, desgraciadamente, un tal maestro Simone da Fiesole había empezado a tallar un gigante, concibiendo tan mal la obra que había cortado el mármol entre las piernas y lo había estropeado de tal modo que los fabriqueros de Santa María del Fiore no quisieron que lo concluyera y abandonaron el bloque, que desde años atrás estaba en tales condiciones y parecía destinado a seguir así. Lo examinó Miguel Angel de nuevo y considerando que era posible hacer una figura razonablemente buena en esa piedra, acomodando la postura de esa figura a lo que había quedado del bloque estropeado por el maestro Simone, resolvió pedirlo a los fabriqueros y a Soderini, quienes se lo concedieron como cosa inservible, pensando que cualquier obra que se hiciera sería mejor que el mármol en el estado en que se encontraba, puesto que de nada podía servir a la fábrica. Miguel Angel hizo entonces un modelo en cera de un David joven con la honda en la mano, que destinaba a ser colocado como símbolo en el palacio, para expresar que tal como David había defendido a su pueblo, gobernándolo con justicia, quien gobernaba a Florencia debía animosamente defenderla y justamente gobernarla. Miguel Ángel comenzó el trabajo en la Opera de Santa María del Fiore, en que alzó un tabique entre la pared y las mesas para encerrar el mármol, que talló sin descanso, sin que nadie viera lo que estaba haciendo, hasta llevar la figura a la última perfección. Pero el mármol había sido estropeado y gastado por el maestro Simone, de modo que en algunos puntos no había bastante material como para que Miguel Angel hiciera lo que hubiera querido: dejó algunos de los primeros golpes de cincel del maestro Simone en la extremidad de mármol, y aún hoy se pueden ver. Por cierto, fue un milagro el que hizo Miguel Angel al resucitar algo que esta muerto. Cuando la estatua estuvo ubicada y concluida, la descubrió. Y, a la verdad, ha superado a todas las estatuas modernas y antiguas, por griegas y latinas que fuesen. Puede decirse que ni el Marforio de Roma, ni el Tíber o el Nilo del Belvedere, ni los gigantes de Montecavallo la igualen de ningún modo, ante la mesura, belleza y perfección con que la terminó Miguel Angel. Porque en ella hay contornos de piernas bellísimos, y junturas y esbelteces de flancos divinas; y nunca se ha visto una actitud tan dulce, ni gracia que la iguale, ni pies, ni manos, ni cabeza comparables a los de esta estatua, por su excelencia, su arte y su composición. Por cierto, quien la ve, no desea ver otra obra de escultura hecha en nuestros tiempos o en otras épocas por cualquier artista. “Miguel Angel recibió por ella, de Pier Soderinil, cuatrocientos escudos, y fue inaugurada el año 1504”. Miguel Angel fue el único artista vivo cuya biografía incluyera Giorgio Vasari en la primera edición de su Vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos en Florencia, de 1550. Concluido “El Gigante David”, como se le llamaba en esos primeros tiempos, conllevaba dos asuntos a decidir: escoger el lugar de su ubicación y el mecanismo de su traslado. Entre las deliberaciones de artistas y artesanos en la Biblioteca del Duomo para seleccionar el sitio, iniciadas a fines de Enero, y, la inauguración pública el 8 de Septiembre de 1504, transcurrieron 8 meses. Téngase en cuenta que con sus 4.1 metros, era la mayor escultura en mármol que jamás recorriera las calles de Florencia. Convocados por Piero Soderini, el selecto grupo seleccionador lo integraron Botticelli, Rosselli, David Ghirlandaio, Filippino Lippi, Piero di Cósimo, Leonardo da Vinci, Granacci, Perugino y Leonardo di Credi, entre los pintores; Rustici, Sansovino y Betto Buglioni, escultores. Giuliano da Sangallo y Antonio da Sangallo (Il Cronaca), arquitectos. Dos joyeros, un bordador, un diseñador de terracotas, un iluminador, dos carpinteros que estudiaban arquitectura, el fundidor de cañones Ghiberti y el relojero Lorenzo della Golpaia. Francesco Filarete, heraldo de la Signoria, hizo la primera propuesta ―en realidad dos―: que se colocase al “gigante David” donde está la “Judith” de Donatello o en el patio donde está el David, bronce, del mismo artista. Francesco prefería su primera sugerencia. Monciatto, el ebanista, propuso que se ubicara en las columnas, fuera del Duomo; Roselli se mostró partidario de la escalinata del Duomo; Gallieno, el bordador ,favorecía el Marzocco, en la plaza, al igual que David Ghirlandaio; Leonardo da Vince y otros se pronunciaron por la loggia. Alguno insinuó el gran salón; Filippino Lippi pidió escuchar a Miguel Angel, quien se decidió por el frente del Palazzo della Signoria. Antonio da Sangallo y Giulano diseñaron una nave para transportarla. Baccio d´Agnolo, el arquitecto, ofreció sus servicios al igual que los jóvenes carpinteros Chimente del Tasso y Bernardo della Cecca, quienes veían el traslado como un reto profesional. Para sacar la escultura, hubo que derribar una pared del taller. A pesar de contar con 40 hombres y los artilugios dispuestos, la estatua avanzaba muy lentamente ante la mirada de cientos de florentinos. Al caer la tarde, solo había adelantado media cuadra. Durante el arduo traslado, el David sufrió los embates de la miseria humana mediante tres acciones vandálicas. En Florencia se habló de una conspiración contra el David. El heraldo Filarete se preguntó “¿Tiene enemigos Florencia?” pues consideraba los ataques dirigidos a su ciudad. Algunos de los depredadores fueron capturados. Se vio en esta bajeza hasta dónde pueden llegar la envidia y el rencor enfermizos. En Colombia, algunos pintores mediocres, envidiosos y enfermos por la grandeza de Botero, como Alvaro Barrios, intentan (infructuosamente) limitar la generalidad de su obra a la creada en los años 60. Hoy, en el 2004 al igual que ayer en el 1504, podemos reafirmarnos en la verdad luminosa del antiguo adagio que en esos años reafirmaban los sabios ciudadanos florentinos como una de las insignias de su arquetípica ciudad-estado: “El arte tiene un enemigo llamado ignorancia”. Situada ya en el sitio predispuesto, Miguel Angel fue a contemplarla, encontrando una multitud alrededor de su David, que tenía algunos papeles adheridos. Los florentinos, al notarlo, le abrieron paso. Miguel Angel desprendió los papeles y leyó lo que sus conciudadanos le escribieron: “Ha esculpido una bellísima estatua”, “Bravo”; “Nos ha devuelto nuestra dignidad”, “Estamos orgullosos de ser florentinos” y, sobre todo, leyó conmovido este mensaje: “Todo cuanto mi padre había esperado realizar por Florencia, está expresado en su David”. “Contessina Ridolfi de Medici”, quien entró clandestinamente a la ciudad expresamente para ver el David. Ella era de la nobilísima familia Medici que, por Lorenzo el Magnífico, acogiera y educara durante cuatro años en su magnífica villa a Miguel Ángel._________________________________________
© Evaristo Camargo-Rodas
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen V – Número 20
Enero-Febrero-Marzo de 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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