Magia y carnavalización
como búsqueda de la identidad latinoamericana
en En Chimá nace un santo,
de Manuel Zapata Olivella
Alirio Sneider Saavedra Rey
Estudiante de Español y Lenguas
Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá
Trabajo presentado a la profesora Mar Estela Ortega González-Rubio,
en la cátedra de Literatura Colombiana, Semestre febrero-junio de 2004.
“Zapata Olivella no es uno: es la esencia triétnica”.
Enrique Córdoba Las corrientes del Sinú acunan las cenizas de Manuel Zapata Olivella. Destino final: África, antepasados, orishas. El hombre y el río no sólo son uno sino una multiplicidad de rostros mestizos, una esperaza de emancipación que con serenidad, con terquedad, persigue una respuesta continental en el ancho de las aguas. Los hombres mueren mas sus ideales no se hacen cenizas; ésos corren subrepticiamente a través de los espíritus y el escritor loriqueño siempre lo supo: Hoy se advierte a medias la importancia de su obra pero demostrará pervivencia cuando ser latinoamericano no sea un acto de fe sino de convicción. Ante la muerte del maestro todo acercamiento crítico a su obra toma rasgos de homenaje. Reza el epígrafe tomado por Manuel Zapata Olivella para su obra En Chimá nace un santo: “Los mitos son un producto necesario de la mentalidad infantil, al igual que la de los pueblos primitivos. Se originan como una evasión hacia el campo de lo mágico, como una explicación aparentemente aceptable, como una esperanza de salvación” (1982: 7). Esta cita, tomada de El mundo mágico, de Castiglioni, evidencia el referente de la obra, el mito ―resemantizado el término en la novela a las creencias populares mestizas que pueden rayar, como se verá, en la superchería― en dos aspectos fundamentales: por un lado, la pertenencia de éste a los pueblos primitivos o, atracando en el caso latinoamericano contemporáneo, con raíces y pervivencia aborígenes, y por el otro, “la esperanza de salvación” inmanente en él. Esperanza supersticiosa del pueblo mestizo que configura una vuelta a su ethos, a sus huellas ancestrales; su liberación mental y espiritual. José Luis Garcés González comienza su libro Manuel Zapata Olivella, caminante de la literatura y de la historia con una afirmación categórica: “Manuel Zapata Olivella ha centrado su literatura en la lucha por la identificación y la dignidad de los pueblos del Tercer Mundo. Allí estriba su esfuerzo cardinal. La literatura es un medio, el instrumento que utiliza para pregonar su rebeldía y para plantear la búsqueda de una conciencia. Él ha asumido ese destino, y está bien que así sea. Asumir ese destino fue su destino” (2002: 9). Esta lucha del escritor loriqueño por la identidad de América Latina, la única manera posible de realizar “la esperanza de salvación” que descansa en el epígrafe, es el dispositivo fundamental para que eclosione toda su obra. Sin embargo, sólo hasta En Chimá nace un santo se profundiza la visión y, alejado del testimonio en el que se enmarcaron sus primeras obras narrativas (Chambacú, corral de negros; Tierra Mojada), “hay algo nuevo que surge de la superstición: el arte de la palabra escrita” (Garcés Gonzáles, 2002: 52). Esta preocupación estética llegará al paroxismo en su novela épica Changó el Gran Putas. En Chimá nace un santo “[...] es un inmenso mural sobre la superstición [...], es nuestra historia. La historia de Córdoba. La historia de América Latina. La historia de los pueblos que pendulan entre la ignorancia académica y el saber supersticioso” (Garcés González, 2002: 48). La narración se sitúa en Córdoba, en un pueblo aledaño a Santa Cruz de Lorica, Chimá, en donde un paralítico “deviene” santo a fuerza de superchería, de la manipulación de un sacristán erigido en profeta. Desde que el tullido, Domingo, sale ileso del incendio de su rancho causado por un rayo, y gracias a los aspavientos de Jeremías, el sacristán del pueblo, y a la credulidad de sus habitantes, aquél se convierte en Santo Dominguito, ocupando por tácito acuerdo de la población el venerado lugar de San Emigdio, patrón católico de Chimá.De esta manera, se comienza a evidenciar el dialogismo [1] sobre el cual se construye la novela, una dicotomía cuyos elementos se denominarán aquí Práctica religión católica -Práctica saberes mestizos. Si en novelas anteriores Zapata Olivella sentaba su posición de lucha de manera evidente, casi pisando los terrenos del panfleto, en ésta plantea un problema social-religioso en el que los confrontados son el resultado de un proceso de hibridación cultural, no sólo víctimas y victimarios. De ahí que el pueblo, constituido en su mayoría por indígenas, negros, sambos y mulatos, practique el chamanismo, la brujería y/o la santería y quiera volver, a través de la figura de Santo Dominguito, a creencias como la magia negra y el espiritismo. Dicen, por ejemplo, que cuando Santo Dominguito muere, perora por boca de su hermana Balaude, mostrando que “la raza india no ha asimilado en forma alguna las enseñanzas de la religión cristiana, que ha venido a ocupar en su mentalidad, el lugar que quedó vacío con el desplazamiento de sus antiguos dioses” (Anillo Sarmiento, 1972: 168), por lo cual evidencian en todos los acontecimientos de la vida su causa sobrenatural, venida del plano espiritual. En el otro extremo de la confrontación, aparece el padre Berrocal, quien, aunque mulato, es creyente y defensor de la religión católica apostólica y romana. Dado el arraigo a sus creencias católicas y el olvido de las ancestrales, él está convencido de que la fe que defiende es la verdadera, la única, y que la idolatría del pueblo hacia Santo Dominguito es producida por el mismísimo diablo. El padre Berrocal es, así, otro producto de la hibridación cultural en el continente, el colonizado que ha interiorizado los preceptos del colonizador. Por esta razón habla así al pueblo de Chimá, refiriéndose a Jeremías, autoproclamado profeta de Dominguito Vidal: ¿Dónde está vuestra fe religiosa?¿Qué aprendisteis del catecismo para que os hubieseis dejado llevar al pecado por el hereje más aborrecido que hayan dado estas tierras?¿Dónde está oculto quien se llama elegido de Dios y no se atreve a enfrentase a un simple sacerdote que le reta con la santa Biblia en la mano? No está aquí presente porque es el mismísimo Satanás y huye de la Cruz y de las Sagradas escrituras. No me preocupa él, diabólico espíritu condenado irremisiblemente a los infiernos, sino vuestras almas pecadoras. Aquí estoy para defenderos, para daros una última posibilidad de salvación, para arrebataros de las puertas mismas del infierno a donde habéis sido conducidos (104).Se podría pensar, sin embargo, que no hay un dialogismo real en la novela por las siguientes razones: la superstición es representada por una colectividad (casi la totalidad del pueblo), mientras la defensa católica se da sólo por la Iglesia (el padre Berrocal) y el gobierno (el alcalde Botero); además, la mayor parte de la narración es sobre las creencias populares, muy poco sobre las causas católicas. Se hace evidente esta preferencia en el título de la novela y la complicidad perenne en la focalización y la narración al no evaluar los supuestos milagros de Santo Dominguito; así parece aceptarse la veracidad de su santidad. No obstante, estos aspectos de la obra son sólo aparentes pues el “lugar-otro inintegrable, irreductible” (Todorov, 1981: 625) que propone Bajtin como rasgo fundamental del dialogismo, se puede evidenciar a través del paradigma de la carnavalización, teniendo como eje la oposición de las siguientes categorías: Práctica religión católica y Práctica saberes mestizos. Una de las conclusiones a las que llega Mijail Bajtin, en su estudio sobre las características del carnaval europeo desde la Antigüedad hasta el Renacimiento y la influencia de éstas en la literatura, es la siguiente: “En la base del acto ritual de la entronización-desentronización se encuentra la quintaesencia, el núcleo profundo de la percepción del mundo carnavalesco: el pathos de la decadencia y el reemplazo, de la muerte y el renacimiento. El carnaval es la fiesta del tiempo destructor y regenerador” (1981: 315).Dicotomías del tipo maldición-bendición o sagrado-profano constituyen, a través de su ambivalencia, núcleos inseparables dentro de la obra literaria carnavalesca. En En Chimá se observa esta ambivalencia continua, a nivel macroestructural, en la dicotomía Práctica religión católica - Practica saberes mestizos, pero se puede ejemplificar, es decir, evidenciar a nivel microproposicional, a partir de las dicotomías Padre Berrocal - Jeremías y Aristóbulo - Cicano. La primera categoría carnavalesca propuesta por Bajtin es la inversión del orden jerárquico y de las formas de miedo. En Chimá parte del orden jerárquico no carnavalesco ―resultado directo del proceso de hibridación cultural― dominado por la iglesia católica y en cuyo estadio inferior se ubican los saberes mestizos. La inversión del orden se da a través de la figura de Santo Domingo, quien siendo paralítico, es erigido en santo del pueblo a partir de las creencias sincréticas de éste y pasa a ocupar el lugar de la figura católica de San Emigdio, patrón instituido del pueblo.La segunda categoría es el contacto libre y familiar entre los hombres, en cuyo seno se encuentra la subcategoría de la excentricidad, la expresión libre de lo reprimido. Al igual que en el carnaval como práctica no literaria, en la novela de Zapata Olivella, son fundamentales para el desarrollo de esta categoría los lugares públicos: la plaza pública, la iglesia, el cementerio. En estos sitios, todos los hombres aparecen en el mismo nivel, abolido el orden jerárquico. El padre Berrocal y el alcalde Cipriano Botero bajan del púlpito y el despacho hacia la plaza pública y la iglesia para combatir hombro a hombro contra los chimaleros desbordados en fanatismo. Jeremías ha abandonado la sacristía católica y oficia como profeta, insuflando el entusiasmo de las prácticas mestizas. La figura de San Emigdio es igualada en la iglesia con el cadáver de Santo Dominguito, dejando ver en esta conducta cómo ciertos rasgos de las prácticas religiosas católicas han sido insertados dentro de la mentalidad mestiza: Otros repican las campanas con trozos de hierro. Tocan a gloria, pregonan la ascensión de santo Domingo al altar. Los murciélagos vuelan aciscados sobre la plaza y, enceguecidos, se estrellan contra los techos y paredes. En la plaza las gentes luchan por penetrar a la iglesia, donde se asfixian niños y mujeres. El santo es colocado en andas ante el altar. Jeremías instala los candelabros y prende los cirios. Desde el púlpito, desordenadas las barbas, predica irreverente:―Hermanos míos, santo Domingo ha entrado victorioso a la iglesia por la gracia de Dios (90).Lo que Bajtin denomina excentricidad sería aquí la vuelta hacia el ethos de los chimaleros (de los latinoamericanos) como mestizos, como producto de una hibridación cultural de la que hacen parte prácticas aborígenes indígenas, prácticas africanas y, como se veía en el ejemplo anterior, prácticas occidentales, en este caso, católicas. No se trata aquí de la expresión de lo reprimido que llega a lo excéntrico o exótico (como podría verlo un lector no latinoamericano), sino de la expresión de lo reprimido para establecer la identidad cultural mestiza. En el fragmento anteriormente citado, también se hace evidente la tercera categoría carnavalesca: las desavenencias, es decir, la aproximación de los opuestos, su amalgama. Aunque los chimaleros hacen romerías hacia la iglesia en busca de los favores del cadáver de santo Domingo, cuando ven al padre Berrocal, piden tanto su ayuda como su intercesión ante el nuevo santo, es decir, que dentro de la iglesia se une lo profano y lo sagrado y ya no se advierte su diferencia: “Los enfermos conducidos allí sin proponerse allanar sacrílegamente la casa de Dios, en cuanto ven al sacerdote se humillan y suplican: ―¡Padre interceda por mí ante el santo! ―¡Deme su bendición!” (103).Es efectivamente la profanación la última de las categorías bajtinianas y, dado el conflicto social-religioso sobre el que se erige la obra, la más evidente. Pervive en la novela un estado de hierofanía, término acuñado por el historiador de las religiones Mircea Eliade para denominar las manifestaciones de lo sagrado en el mundo de lo profano. Se cometen sacrilegios como: la sustitución de San Emigdio por el cadáver de Santo Domingo dentro de la iglesia, la credulidad en los garabatos esbozados en vida por el tullido como representaciones de la Virgen con poderes milagrosos, los artículos que él utilizó en vida usados por el pueblo entero como talismanes (su almohada de Ceiba, por ejemplo), características como los milagros que se le atribuyen, el olor a rosas y la incorruptibilidad propias de los santos católicos, las romerías que se hacen en su honor al lado de las figuras de los santos católicos, y el estatus de profeta alcanzado por el sacristán, quien accede por su cuenta al púlpito de la iglesia para proclamar al nuevo santo, entre otros. Esto se puede ilustrar con otro ejemplo dentro de la iglesia: “Transcurren horas de agotadora espera. Los afortunados que han logrado postrarse a los pies del santo pretenden prolongar allí sus rezos. Las madres obligan a sus pequeños a tocar sus manos sagradas y luego les conducen los dedos para trazarse sobre el rostro la señal de la cruz” [Énfasis agregado, 95]. La profanación se presenta además a través de “todo un sistema de envilecimiento y de burlas carnavalescas” (Bajtin, 1981: 314), explícito en las parodias de los textos y de las palabras sagradas, de La Biblia especialmente. Algunos ejemplos: Santo Domingo muere de la misma edad de Jesucristo y su nombre es de uno de los grandes santos católicos de la historia, Jeremías utiliza “latinajos” que ni siquiera él comprende pero que escuchó del Padre Berrocal, con el fin de acrecentar sus fieles; utiliza sandalias y se deja crecer la barba a la usanza de los profetas bíblicos, sale a la calle a cantar letanías, citar pasajes de las sagradas escrituras y esparcir incienso en las romerías que se hacen en honor de su santo y, cuando es aprehendido por Aristóbulo, el policía del pueblo, Jeremías actúa como el nazareno: “Aristóbulo le abofetea el rostro, lo empuja, le patea y su cuerpo rueda espectacularmente. El profeta teatraliza la caída de Jesús bajo el madero. Y aún se levanta y, arrodillado, vuelve a elevar al cielo su súplica: ¡Perdónalos! ¡Perdónalos, Dios mío!” (116).Como se ha evidenciado, todas las imágenes y estructuras carnavalescas son ambivalentes, marcan al mismo tiempo la desentronización que da paso a la entronización. Esta lógica carnavalesca tiene en En Chimá un tratamiento también doble pues en lugar de desentronizar durante toda la novela lo referente a Prácticas religión católica, la desentroniza y entroniza, haciendo mofa también de las Prácticas saberes mestizos sin, con esta segunda burla, volver al orden jerárquico establecido socialmente. Esto se puede ilustrar a nivel microproposicional a través de la dicotomía Aristóbulo-Cicano. El primero, policía a quien le es encomendada la tarea de dar con el paradero de Jeremías, es en principio un creyente católico convencido y, por tanto, se presta gentilmente para servir al Padre Berrocal. No obstante, dado que su mujer es una indígena fiel a Santo Domingo y que él mismo resulta ser “testigo” de sus “milagros”, termina por creer más en el paralítico que en los santos católicos. Por su parte, Cicano, el nuevo sacristán del Padre Berrocal, en ningún momento siente “el escozor de la duda”, se mantiene fiel a la iglesia. Mientras se mantiene el primer orden carnavalesco de la obra: entronización de Prácticas saberes mestizos – desentronización de Prácticas religión católica, Aristóbulo cree más en Santo Domingo y se cree pecador ante él por estar persiguiendo a su profeta. Cuando se invierte este orden, a través de una nueva carnavalización que muestra a Santo Domingo como un ínfimo cadáver, el policía cachureto se siente pecador, ahora por no haber creído siempre en la iglesia: “El remordimiento lo atormenta como a Judas [...]. Desearía acercarse arrepentido al párroco que reza en el altar de San Emigdio [...]. El sacristán observa a Aristóbulo con ínfula zumbona” (106). Cuando el mecanismo de la carnavalización vuelve a dejar a Prácticas saberes mestizos por encima de la religión católica, el sacristán enloquece y se suicida. Termina siendo otro milagro de Santo Domingo, un signo que da fuerza a la carnavalización que deja desentronizada a la iglesia: “―El santo colgó a Cicano de las puertas del campanario” (128).Aunque hasta aquí se han aplicado las herramientas críticas propuestas por Bajtin, hay que tener en cuenta las distancias culturales del contexto desde el cual él extrajo su teoría (el mundo antiguo, medieval y renacentista), y desde el cual Zapata Olivella elaboró su novela. Atendiendo al crítico ruso, quien propone como tarea central de la poética sociológica “comprender esta forma específica de comunicación social, realizada y fijada en el material de una obra de arte” (1992: 111), y además, a lo que Zapata considera la labor de la crítica literaria [2], hay que detenerse en el porqué de la doble carnavalización presentada, sus connotaciones sociológicas.Este doble mecanismo le sirve a Zapata para indicar la relatividad en los dos tipos de pensamiento confrontados; en términos generales, el pensamiento occidental y el pensamiento híbrido mestizo. El autor muestra cómo ambos tipos de pensamiento son sólo lugares-otro desde los cuales se puede ver el mundo. Dado que ambos tipos de pensamiento hacen presencia en Latinoamérica y conforman ese sincretismo étnico y cultural que es lo colombiano, lo latinoamericano, la propuesta da la cara al ethos del mestizo. La carnavalización hecha por Zapata no propende por un cambio de roles restringido al tiempo del carnaval sino que es en sí misma una búsqueda de la definición de esa confluencia étnica que somos. Esa mentalidad que se acerca a lo “autóctono y primigenio ―ese universo incomprensible para los académicos sólo nutridos en Descartes y Kant― un mundo que, obviamente, tiene elementos científicos propios [...]”, y que también sabe de racionalismo y empirismo, de Changó y de Elewa, pues como concluye Fals Borda, “allí está gran parte del germen y la bastamenta del aporte propio que pudiéramos hacer, como colombianos, a las corrientes universales del pensamiento y de la acción que los académicos denominan universales” (1982: 18). Este contexto sincrético chimalero, colombiano o latinoamericano se transpone en la obra literaria a través de la magia y el realismo mágico como elementos de la imaginería poética del autor.El crítico Richard Paul Doerr ha puesto especial atención en estos dos aspectos de la obra. A partir de hacer énfasis en la importancia del realismo mágico dentro de lo latinoamericano a raíz de su sincretismo étnico, lo define como las obras en las que el lector “se halla sumergido en un ambiente alucinante y fantasmagórico, resultado de la dinámica de las propias condiciones históricas latinoamericanas, ambiente en donde aún hoy día coexisten tanto lo anacrónico como lo moderno, ambiente de una realidad mística, captado y logrado mediante una nueva y fiel recreación” (1973: 43). El realismo mágico, dice Doerr, expresa las emociones suscitadas por la magia, con la cual el escritor “describe el ambiente y las circunstancias de su obra tal cual son, sin realzarlas o llevarlas a otro plano, y de ahí provoca la necesidad de la magia, mostrando cómo viene a ser una manera de ver y entenderse con la vida, dadas las condiciones vitales, la herencia cultural y la mentalidad ya de por sí empiromágica de sus protagonistas” (44).De acuerdo con estas definiciones, en la obra de Zapata Olivella se pueden encontrar ambos conceptos con un énfasis marcado en el segundo pues la intención del autor, más allá del asombro que pueda provocar, es la de poner en escena los saberes ancestrales de los indígenas zenúes y la manera como sus mitos y tradiciones se amalgaman con tradiciones africanas y occidentales. Esto queda configurado desde el epígrafe de Castiglioni y deja ver la función principal del mito [3]. De ahí que el tratamiento mágico de la obra de Zapata sea en sí mismo una manera de alcanzar a preservar “en forma residual” ciertas prácticas aborígenes como las realizadas por Eustorgio, el chamán, en ciertas partes de la novela. A partir de este fondo mágico (primigenio), se reviven prácticas de espiritismo y santería africanas y se institucionaliza el papel eclesiástico evidenciando la hibridación cultural. Como dice Zapata Olivella en su obra antropológica El Hombre Colombiano: “Para la comprensión de la cultura colombiana es necesario resaltar la circunstancia histórica de que el indio haya sido el amo de la tierra, vale decir, de la más antigua tradición humana en nuestro suelo. Los demás ―el hispánico y el africano― aportaron superestratos transplantados de su raíz nutricia” (1974: 18).La narración y la focalización de la obra apoyan la tesis presentada. El narrador-focalizador nunca escudriña los milagros, se mantiene en un punto medio en el que no los cuestiona pero tampoco los apoya. Él es impasible, sólo narra, pues él mismo parece ser un resultado de la confluencia étnica de la colonización y no puede negar ni lo uno (lo sobrenatural) ni lo otro (la racionalidad) de ese imaginario mestizo, de superstición, que ―bien lo sabemos los latinos― es sólo otro medio de conocimiento, el encuentro con otra faz de la realidad. Él sabe que quizá en la pobre realidad física un ciego que dice ver no está viendo: “Un cegatón vocifera: “―¡Yo veo! ¡Les juro que veo! ¡La luz es brillante! [...] No se atreven a contradecirle aunque afirma ver la claridad en plena noche”, pero es igualmente consciente de la existencia de fuerzas metafísicas, su creencia “tiene las velas encendidas de la fe y su mundo interior irradia resplandores a sus ojos” (96). Puede que vea entonces. Los personajes de la novela, más que presentar una evolución real en tanto individuos, retratan un paisaje triétnico, colectivo. La estructura de la obra dada a través de apartados cortos al modo cinematográfico causan una impresión de desenfreno y desesperación, la vertiginosa amalgama de los tres estratos étnicos y de una escena con otra configura un ambiente intricado física y espiritualmente, una suerte de infierno para ojos no latinoamericanos (al estilo del cuadro presentado por Germán Espinosa de la Cartagena inquisitorial en Los Cortejos del Diablo), pero que nosotros sabemos esencia.Por otra parte, para la realización de un acercamiento crítico a la obra de Zapata Olivella, no se puede prescindir de un conocimiento óptimo de la cultura latinoamericana, sus raíces y sus procesos de hibridación, además de los propósitos confesos del escritor, quien siempre manifestó estar más preocupado por el problema social que por el del estilo. Algunos críticos han hecho apreciaciones injustas por no tener en cuenta estos dos elementos. Anillo Sarmiento (1972) dice que la causa por la que Zapata escribió su obra fue el atraso del pueblo indio a causa de su idolatría, y Doerr, por su parte, afirma que las gentes retratadas por Zapata tienen un vivir cotidiano tan “misérrimo” que no pueden “comprender su existencia como una persona de bien, educada y de orientación científica” (1973: 232).Como se ha expuesto en este ensayo, el planteamiento central de En Chimá con respecto a la “esperanza de salvación” de los oprimidos no atañe a las clases menos favorecidas y analfabetas, a su supuesto ajuste de cuentas socio-económico, sino a algo mucho más profundo: la recuperación (o creación) de su identidad (la identidad latinoamericana) que sólo puede darse a través de la puesta exotópica [4] de las distintas visiones de mundo que en el continente perviven. La propuesta estético-social propende, entonces, por la pluralidad de pensamientos y prácticas en un continente pluriétnico; la redefinición del ethos de América latina. NOTAS:[1] Este concepto bajtiniano es explicado en: Todorov, Tzvetan. “Claves para la obra de Mijail Bajtin” En :Revista Eco, 234. Bogotá, 1981.
[2] “La labor del crítico no debe ser un simple análisis de la obra, como si fuera un producto sin causa que la determinara. El crítico debe asumir la crítica del autor – malo o bueno – para comprender el significado de su obra y juzgar, desde el punto de las intenciones del autor, si la obra constituye un fracaso o un éxito de su propósito” (Citado por Quintero, 1998: 150).
[3] Según Levi-Strauss, la función principal del mito es “preservar hasta nuestra época, en forma residual, modos de observación y de reflexión que estuvieron (y siguen estándolo sin duda) exactamente adaptados a descubrimientos de un cierto tipo: los que autorizaba la naturaleza, a partir de la organización y la explotación reflexiva del mundo sensible en cuanto sensible” (1964: 78).
[4] Relativo a exotopía. Concepto utilizado por Bajtin en su teoría sobre el dialogismo. Dice Todorov: “El término exotopía vuelve a encontrar aquí su sentido más prístino: no una exterioridad rebasadora, que sirve para englobar al otro, sino un lugar otro integrable, irreductible” (1981: 625).
BIBLIOGRAFÍA:―ANILLO SARMIENTO, Antonio Francisco. La novelística comprometida de Manuel Zapata Olivella. Washington. The George Washington University, 1972.
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―BAJTIN, Mijail. “Carnaval y literatura”. En: Revista Eco, 243. Bogotá, 1981
―DOERR, Richard Paul. La magia como dinámica de evasión social en la novelística de Manuel Zapata Olivella. Colorado: University of Colorado, 1973.
―ELIADE, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor, 1967.
―FALS BORDA, Orlando. “Prólogo”. En: FRIEDEMANN, Nina S. Herederos del jaguar y la anaconda. Bogotá: Carlos Valencia, 1982.
―GARCÉS GONZÁLEZ, José Luis. Manuel Zapata Olivella, caminante de la literatura y de la historia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2002.
―LEVI- STRAUSS, Claude. El pensamiento salvaje. Bogotá: FCE, 1964.
―QUINTERO, Ciro Alfonso. Filosofía antropológica y cultural en el pensamiento de Manuel Zapata Olivella. Quito: Abya-yala, 1998.
―TODOROV, Tzvetan. “Claves para la obra de Mijail Bajtin”. En: Revista Eco, 234. Bogotá, 1981.
―ZAPATA OLIVELLA, Manuel. El Hombre Colombiano. Bogotá: Canal Ramírez-Antares, 1974.
―ZAPATA OLIVELLA, Manuel. En Chimá nace un santo. Barcelona: Seix Barral, 1982.
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Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen V – Número 20
Enero-Febrero-Marzo de 2005
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