Costantini el músico
Marta Spagnuolo
Narradora, poeta y ensayista argentina.En la Argentina, ni el corte atroz de la dictadura consiguió obliterar a buenos escritores que en las décadas del 60 y del 70 habían alcanzado cierta popularidad, en especial, los cuentistas. Tras la democratización de 1983, muchos fueron reeditados o desempolvados de los aún existentes catálogos. Pero a partir de los 90, por razones que todos conocemos, quienes controlan el mercado no sólo confinaron al sótano los últimos veinticinco años de literatura nacional sino que también barrieron de un escobazo con más de veinte años de producción anterior. Así, textos que antes de la limpieza general todavía eran leídos hasta hace más o menos diez años, pasaron de la noche a la mañana a la categoría de olvidados, al menos por el gran público. Ocuparse de ellos es un gesto de resistencia sin duda quijotesco, pero al menos fiel al mandato de la literatura, que siempre se llama Dulcinea.A mí me ha dado por recordar una rareza de Humberto Costantini titulada “Háblenme de Funes”, que no sé por qué motivo es considerada un cuento. Cierto es que apareció como cuento, en un libro de cuentos al que dio título (1970), reeditado en 1983. (Háblenme, 9-36). Cierto que más tarde la prensa otorgó bastante publicidad al anuncio de una supuesta versión cinematográfica del cuento de Costantini (Raúl de la Torre, 1993), en la cual del original no quedó nada. A menos que se considere un “resto” el apellido Funes, portado por una mujer en la película, y el hecho de que en ella “hay” una orquesta de tango. De otro modo, la única explicación es que el director quiso hacerles una broma a los periodistas.Como sea, siempre ese texto fue llamado “cuento”, mientras el oído del lector dice lo contrario: se trata de un poema narrativo que se atiene a las más rigurosas normas del verso castellano. La rareza, pues, consiste en que aparece impreso como prosa, a pesar de estar íntegramente escrito en versos regulares.Por lo demás, es una mera variante porteña del mito de Orfeo. “Funes el músico”, segundo violín de una orquesta de tango transformada por su “magia”, que toca en el club nocturno Palermo Palace, es Orfeo. Lidia, la muchacha pura de la que, fuera de ese ambiente, se enamora, es Eurídice. El hombre que la persigue y que, asustándola, provoca su muerte, es Aristeo. La catábasis del inconsolable Funes por las cercanías del cementerio de la Chacarita y por los bajos fondos de Buenos Aires, tocando a veces su violín, representa el descenso al Averno y el vagabundeo de Orfeo por cavernas, selvas y campos tras la pérdida definitiva de Eurídice. Las mujeres desdeñadas y celosas que terminan destrozándolo, son “los yiros del Palermo”, que, a su vez, constituye el escenario báquico y orgiástico en que ocurre el asesinato bárbaro.La estructura, polifónica pero también simple, se resume en el subtítulo: “Relato con voces”. Doce “voces” narran el caso de Funes a un oyente indicado por el vocativo “señor”. El relato de todas las “voces” es, en lo factual, coincidente y lineal. Sólo las diferencia el matiz afectivo con que cada narrador cuenta los hechos, según su ponderación subjetiva de Funes. Casi todas ellas intervienen varias veces. Precede a cada secuencia el nombre del emisor: persona, prosopopeya o coro. Si se trata de una persona, se indica su rol. Vg. Juan Paladino (Piano); Osisis Demarchi (Primer Bandoneón). La apariencia visual es similar a la de un texto dramático. Pero no lo es: las “voces” no dialogan; son relatores independientes.En cuanto a la versificación, los versos son blancos, esto es, sin rima; predominan los endecasílabos, alternando con heptasílabos, combinación ultraclásica en español. De vez en cuando aparece un pentasílabo o un eneasílabo modernista. Sólo engaña el oído, por un instante, la oración inicial, única sin ritmo métrico: Para qué quiere saber de Funes, señor. Y, en el resto del texto, ese “señor” cortando algún verso. Por ejemplo, el siguiente endecasílabo: …le digo estupidez, adónde ha visto… interrumpido así: …le digo estupidez, señor, adónde ha visto… Pero, salvo la excepción mencionada, el texto es perfectamente escandible, en su totalidad. Sobreentendido que la escansión es mía, obsérvese cómo comienza el “cuento”. Paladino (después del citado inicio): “…una historia pasada,/ nada se va a ganar con ventilarla,/ hay un prontuario, hay mucha gente/ que prefiere olvidar, al fin de cuenta/ un lío de milonga,/ no sé qué puede interesarle de él,/ vino, tocó en mi orquesta,/ tuvo una muerte bárbara,/ lo llamaban el músico,/ qué más puedo decir, que estoy pagando/ mi vieja ingenuidad o estupidez”. ( 9 )Esta comprobación obliga a preguntarse por qué el autor dio a la imprenta el poema en forma de prosa, cuando ese enmascaramiento no parece cumplir ninguna función. Una respuesta posible sería que su decisión se derivó de un fracaso con respecto al destino que él pensaba darle. En los 60 estuvo muy de moda musicalizar poemas de autores “cultos”, muertos o vivos, y se hizo habitual que los últimos escribieran letras para canciones (Costantini escribió algunas para tangos). “Háblenme de Funes”, no obstante su naturaleza narrativa, busca un lenguaje poético de tono popular, marcado por giros locales, lunfardismos, etc., que a veces es casi del todo lírico.Kraimer (Primer Violín), habla así de Funes: “Déjenme hablar, un río,/ un viento luminoso, una centella/ que incendiaba la noche del Palermo,/ déjenme hablar, un cielo/ que era a un tiempo la calle, una mujer, / la muerte, un tango, trenes, Buenos Aires,/ que era toda la noche y era Funes, /déjenme hablar, y una/ segunda voz, y un lujo/ y el amor, y nosotros y los fuelles/ obedientes siguiendo aquel envite/ y una manera de jugar, y un algo/ dando vueltas, rozándonos, buscándonos...”. (13-14)Así expresa Mary lo que significaba Funes para “los yiros del Palermo” antes de enamorarse de Lidia: Por qué me hacen preguntas, no sé nada,/ no quiero saber nada,/ qué le dijo Rosario, ah, es tan cierto,/ era para nosotras la alegría,/ vio, las mañanas, ciertas/ mañanas de verano/ cuando al salir del baile o qué sé yo,/ una se acuerda que fue piba, dice,/ vamos al Rosedal, y va, pasea,/ se olvida de la noche, mira cielos,/ toca así con la mano una corteza,/ mastica una ramita,/ se come el sol, los pájaros, un canto...”. (19) Ese lirismo, unido al ritmo del verso, hace que el texto se asemeje a un libreto de cantata, de modo tal que, en principio, admitiría ser musicalizado. Pero es demasiado largo (55 cantos) y también excesiva la longitud de algunos cantos. Si a ello le sumamos la monotonía del verso dominante ―de arte mayor, para colmo―, la audición sería intolerable. Difícilmente un compositor habría aceptado embarcarse en la empresa. Su forma no dramática lo hace inepto como libreto de ópera. Ante esa imposibilidad, Costantini habría optado por publicarlo como cuento.¿Pero por qué en aparente prosa y no en verso, tal como fue escrito? ¿Acaso por imitar la actitud lúdica de un Joyce? Recordemos que, según Wilson escribía en 1948 (Literatura, 51-52), imprimir como prosa algo escrito en verso métrico era “un nuevo medio” que le pertenecía a Joyce, practicado en fragmentos de Ulises (1922) e, in extenso, en Finnegan’s Wake (1939). Wilson no explicó qué función cabría a esta extravagancia. Tampoco podía saber entonces un crítico norteamericano ―cuando aún hoy aquí se escatiman los méritos de José S. Alvarez― que más de veinte años antes de la aparición de Ulises, el “nuevo medio” había sido usado en el otro extremo del continente en algunos de los “Cuentos de Fray Mocho” publicados en Caras y Caretas, aunque los motivos del criollazo Mocho Alvarez no fueran, por cierto, los mismos que los de Joyce. La necesidad de ganarse unos pesos proveyendo de material a varios medios periodísticos a la vez, lo vio precisado, sin duda, a echar mano de fragmentos de una obra teatral en verso que nunca llegó a publicar, y que hizo imprimir en prosa para salir del apuro. (Fray Mocho 100, nota 11).Sí asombra que Wilson no haya atendido a que, casi simultáneamente con Joyce (1922), el vate y agente de publicidad “Chum” Frink, de Sinclair Lewis, dedicado a la literatura práctica, había encontrado la utilidad de dar a imprimir como prosa sus “Poemulaciones”, fabricadas diariamente para ser publicadas en sesenta y siete periódicos a la vez: “A pesar de la filosofía y la alta moralidad de sus versos, éstos eran fácilmente entendibles por un niño de doce años; y les daba mayor aire de chanza el que fueran siempre impresos no como versos sino como prosa.” (Babbitt 103)Imaginar la apelación a un “medio” tan vulnerable al ridículo como el usado por Joyce, en Costantini, a quien la historia literaria ya registró como un “escritor social”, parecería a algunos casi una obscenidad. Sin embargo, Costantini fue visceralmente un lúdico. Y bien que se desahogó en el cuento “Amarillo sol, amarillo pétalo, amarillo flamante, amarillo poema” (Háblenme 37-67) que, aunque obediente a la ley del “mensaje” (en este caso, la potencialidad de que hasta el ser humano más mezquino se una a sus semejantes para la consecución de un ideal común), es todo él un juego basado en la acumulación, al principio cómica, a poco andar agobiante, de las llamadas “clases de palabras” (verbos, sustantivos en aposición, adjetivos, los denostados adverbios terminados en “mente” etc.). En cuanto al deleite que le producía la sola “compadrada” de hacer versos, imitando, desafiando y al mismo tiempo integrándose a toda una tradición poética, Costantini ―que en este sentido es el alter ego de “Funes el músico”― lo expresa en “Háblenme de Funes”, traspolado al deleite de hacer música. Así cuenta Kraimer cómo, al incorporarse Funes a la orquesta de Paladino, ésta comenzó a “entrar” en el hechizo del Orfeo porteño:“Fuimos entrando, un juego, una aventura,/ un salir al encuentro de la magia/ junto al violín de Funes, imitándolo,/ imitándole el modo, dando chance,/ desafiando a los otros, inventándonos,/ haciendo voces nuevas, contracantos,/ conversando en la música, juntándonos/ en alguna cadencia, haciendo un chiste,/ provocándolo al viejo, compadreando,/ obligando a inventar, a estar en eso,/ a meterse en la fiebre de la música,/ si cada tango era la noche misma,/ si era el Palermo, la ciudad, las cosas/ que sólo el vino a veces las pronuncia,/ si era estar entre copas y volando, / si era estar en un sueño y Buenos Aires”. (16)Pero aun si le hubiera acometido la tentación de jugar con el lector como poniéndolo a prueba: “A ver, usted, ¿cómo anda su oído?”, queda por considerar cuál sería el límite de las horas de juego para un escritor como Costantini, obligado por su propia ideología a lo “comprometido” y lo “testimonial”, y ligado a compromisos concretos con el eje comunista Rusia-Cuba que tan bien lo sostuvo durante su exilio en México a partir de 1976. Leal para siempre, Costantini no abandonó el barco sino con su muerte, acaecida, ya vuelto a Buenos Aires, en 1987. Ese año, poco antes de morir, lo visitaron aquí representantes de la Universidad Máximo Gorki y de la Academia de Ciencias Rusas, con la intención de publicar su última obra en la agonizante URSS, donde, libros publicados mediante, era figura respetada y difundida. Un alarde juguetón por su parte, y tan arbitrario como éste, no resulta admisible en este marco.Sin embargo, la respuesta hay que buscarla dentro de ese contexto. En 1970, cuando apareció “Háblenme de Funes”, Costantini todavía no se había exiliado. Pero teniendo en cuenta que ya formaba parte de un engranaje político-cultural tan rígido, es dable preguntarse hasta dónde podría permitirse ciertas libertades. Sólo quien conozca los tragicómicos entresijos de las kafkianas guerras civiles-burocráticas-ideológicas de la “destalinización” de la década del 60 en la Unión Soviética, las órdenes y contraórdenes sobre lo que podían o no producir los “trabajadores culturales”, puede imaginarse el clima de confusión y desconcierto que debieron padecer los artistas atrapados en semejante infierno. En esta época, bien que superado el “realismo socialista”, todavía “un poema personal o una producción amorosa constituye un acto de protesta social, que expresa con su sola existencia la aspiración a la autonomía de la vida íntima y privada con relación al control estatal.” (Benno: 48). Por lo tanto, publicar un relato que sólo glorifica el amor y el arte como “Háblenme de Funes”, ya puede calificarse de un acto de valentía. Pero como tampoco hay que olvidar la autocensura que los propios escritores se imponían, cabe conjeturar que Costantini haya decidido que sumarle a la “gratuidad” del tema el ornato del verso habría sido ir demasiado lejos. Vistas las cosas así, disfrazarlo de prosa no habría sido un simple juego sino una cautela. La prueba de su acierto es que ―a excepción probable de algún lector ignorado― ningún crítico o comentarista advirtió que el “cuento” no era tal sino un largo poema.La conclusión propuesta no intenta quitar una pizca de mérito a la obra de Costantini, que no sólo fue un poeta sino también un prosista brillante, con un dominio excepcional del idioma y de las técnicas narrativa y dramática. Y estimo que sería un merecido homenaje una nueva edición de “Háblenme de Funes” impresa en verso, donde apareciera, prístina, la orfebrería de su música. Lástima que lo dicho al comienzo de este artículo torne vano el deseo.BIBLIOGRAFÍA:―Benno, Peter. “La política de la literatura actual”. En: La literatura soviética, pp. 39-74. Buenos Aires: Indice, 1964. (1ª Soviet Literature: Conflict and control. München: Institute Zur Erforschung der UdSSR, 1963).
―Costantini, Humberto. Háblenme de Funes. Buenos Aires: CEAL, Colección Capítulo: Nuevas Propuestas No. 12, 1983.
―Lewis, Sinclair. Babbitt. Trad. José Robles Pazos. Revisada por Juan José Coy. Barcelona: Altaya, 1995.
―Spagnuolo, Marta. Fray Mocho, el estilo matrero. Paraná: Editorial de Entre Ríos, 1994.
―Wilson, Edmund. Literatura y Sociedad. Trad. de Héctor Vaccaro. Buenos Aires: Sur, 1957. (1ª The Triple Thinkers: New York: Oxford University Press, 1948).
_________________________________________
© Marta Spagnuolo
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 21
Abril-Mayo-Junio 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v6n21cost.html
