En los albores
de la verdadera máscara
Tania Patricia Maza
Escena de Cuaderno de Bitácora, obra de la española Damaris Mattos Omar
Grupo de Teatro Estudio de la Universidad San Buenaventura
Cartagena de Indias - Colombia
“La escena es un lugar físico y concreto, que habla su propio lenguaje concreto, hay una sustitución
de la poesía del lenguaje, por una poesía en el espacio. El teatro es un arte del espacio,
y solamente pensado sobre los cuatro puntos del espacio,
puede tocar la vida. En el espacio habitado por el teatro, las cosas encuentran sus resonancias.”
ANTONIN ARTAUD
A Rodolfo Valencia, autor, actor y director de teatro cartagenero,
quien, a pesar de haber sido asesinado cruelmente,
habitó el espacio de la escena, llevándonos a escuchar su poesía.
Me pregunto si como teatristas estamos siendo conducidos a una poética teatral que comulgue con el espacio de la escena y en el mismo podamos tocar la vida, encontrar las resonancias de las que hablaba Artaud —no son fáciles— pero podemos ser conducidos a ellas si —y sólo si— colocamos el oído en la dirección correcta; quizá ésta no sea la que deseamos fervientemente pero sí la que el público de este tiempo necesita, una resonancia en la que habiten actores y actrices, como diría Sarah Kane, la desaparecida dramaturga inglesa; que puedan ir más allá, mucho más allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado anodino de un texto.
La gente comienza a preguntarse si el arte que nació en Grecia, en medio de las festividades de Dionisios, está siendo contrastado y aún más retado por el auge de las nuevas tecnologías; observamos en festivales —es el caso del Iberoaméricano de Teatro de Bogotá— cómo cada día el actor es reemplazado por proyecciones y voces en off robóticas, que provienen de los laterales del escenario. Habitamos en medio de un teatro que sufre un proceso de hibridación y de interdisciplinariedad del que nos habla muy bien José A. Sánchez en su libro Dramaturgias de la imagen, convivimos en la actualidad con diversidad de trabajos basados en la dramatización o la escenificación de la creación plástica (o musical) con la intervención de actores y actrices y otros elementos con una deriva más teatral; esto no podría superarse según el autor sino con políticas teatrales orientadas a situar el teatro como un referente socio-cultural en el imaginario colectivo; políticas teatrales que consideren los públicos diversos que conforman el cuerpo social y , en consecuencia, promuevan la creación, distribución y exhibición de las más diversas creaciones escénicas, performances incluidas. Es decir, todos los teatros son necesarios, también el que no nos gusta.
En ese sentido, hacer teatro nos conduce por un laberinto en el cual, parafraseando a Diderot, la excelencia está basada en la paradoja entre el dominio de una técnica y las resistencias que se impone el verdadero artista de no entregarse totalmente a ella. En el teatro del siglo XXI, estamos llamados a tener el alma del verdadero actor, en la que, como diría Johan Huizinga, en su Homo Ludens, es como la piel del marinero donde las cicatrices son trofeos. Escuchar las resonancias cuesta, teniendo en cuenta que nuestro teatro —me refiero al teatro moderno colombiano— aún no ha cumplido un siglo.
El nacimiento del movimiento teatral moderno en Colombia se desprende de 1945, cuando Gustavo Rojas Pinilla trae la televisión a nuestro país; en forma paradójica, la gente que hacía radio en ese entonces pasa a hacer televisión. La ausencia de actores en la misma hace que Rojas Pinilla traiga a uno de los más grandes maestros del arte dramático mundial: Seki Sano.
La influencia de Seki Sano en la formación actoral de los nacientes histriones, desencadena una gran persecución por parte del mencionado presidente, en virtud de las ideas socialistas del maestro de teatro.
Los actores entonces salen de la televisión y fundan sus propios colectivos teatrales, se acompañan además de grupos universitarios de teatro, que luego consolidarán el actual movimiento teatral colombiano. Cabe mencionar entre estos a Ricardo Camacho, en la Universidad de Los Andes, que luego fundaría, en 1973, el Teatro Libre de Bogotá, y Santiago García, en la Universidad Nacional, que funda uno de los más destacados grupos de la nación: La Candelaria.
Habiendo recreado un poco la historia del teatro en nuestro país, quiero hacer una reflexión alrededor de las formas de creación teatral. Llamamos así a las maneras diversas como los grupos y directores teatrales asumen el montaje de sus puestas en escena y el manejo organizacional de sus salas, actores y festivales.
¿Cuál es la mejor forma de creación teatral en nuestro país?
¿La creación colectiva?
En Colombia, el teatro va comprometiéndose ante la urgente necesidad de cuestionamiento de los hechos: hablamos de que durante la violencia, que se recrudeció en los años 50’s, en el país se aceleró el ritmo de expropiación de tierras a las comunidades campesinas e indígenas, en varias zonas del país.
En este marco histórico-social, nace la Creación Colectiva como una forma de creación teatral, en la que según Enrique Buenaventura, director del Teatro Experimental de Cali, precursor de la misma: “El actor que participa en la creación colectiva puede colaborar con la producción del texto narrativo, participar como interprete de situaciones, de acciones, de personajes e investigar la verdad histórica para afirmar su identidad. La actuación es el discurso elaborado por el actor sobre el estado del mundo”. Discurso que es dirigido al espectador, y de allí, nace su compromiso como intérprete del espectador y de sus intereses. Es decir, se establece una relación entre el público y el actor, quien expresa la problemática del momento y “el estado de las cosas a través de un lenguaje teatral adecuado a la situación. Este discurso debe conmover al espectador no por lo novedoso de la técnica sino por la forma de expresarlo.”
Representantes de la Creación Colectiva colombiana son Santiago García, director del grupo teatral La Candelaria, y Enrique Buenaventura, del TEC de Cali, quien nos legó una amplia y maravillosa dramaturgia y todos sus postulados sobre el método de la creación colectiva y la dramaturgia del actor.
La creación colectiva es una forma teatral que garantiza la creación grupal. Enrique Buenaventura, dramaturgo y director de teatro, precursor del método en nuestro país, consideraba que la misma era una condición indispensable para la creación de una dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo de este síndrome mortal que son las repeticiones “multinacionales” de un éxito. El maestro afirmaba: “no se trata de cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida.”
¿La hegemonía del director?
Ricardo Camacho, por su parte, director del Teatro Libre de Bogotá, es partidario de la hegemonía del director. En sus propias palabras, considera: “Es muy fácil en un país sin tradición teatral, donde no hay formación, caer en la trampa ideológica para no enfrentar los problemas del oficio. Por ello, en la década de los 70’s se puso de moda esa cosa terrible que es la creación colectiva. Al principio fue una especie de solución temporal para enfrentar el hecho de que no hubiera obras que se refirieran a la realidad nacional. Lo malo es que la práctica de la creación colectiva se entronizó como principio creativo, y se inventaron métodos de creación colectiva, de manera que al poco tiempo, en todo el mundo, se consideró al teatro colombiano como el paradigma de la creación colectiva. Y eso ha sido terrible. Y produjo una crisis tremenda. Porque era una concepción ideológica que no correspondía a la realidad, ya que siempre había alguien en el grupo que decidía y cosía la colcha de retazos”.
Con respecto a la solución de este problema que gira en torno básicamente a la creación teatral, podemos decir que nuestro país es hoy por hoy uno de los productores teatrales de América: primero, gracias a las obras producto de la creación colectiva, y segundo, a la afluencia de grupos como el Teatro Libre y La Candelaria. No se trata de saber qué forma de hacer teatro es mejor, se trata de vernos al ombligo y pensar en otros términos. El teatro es un espectáculo que organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el lenguaje verbal. Debemos insistir en que el teatro es el discurso del espectáculo en el momento mismo en que se relaciona con el público, y los creadores de ese discurso son fundamentalmente los actores. El papel de la dirección no es otro que el de crear las condiciones propicias a esa creación, condiciones objetivas, es decir, metodológicas y subjetivas, estimulantes e incitadoras y el de estar atento a la totalidad, a la organicidad de la estructura, la cual escapa al actor por razón de su inmersión en la continuidad, entendida ésta como la secuencia de escenas o situaciones que constituyen el discurso escénico.
¿Nuevas dramaturgias?
Primero, aclaremos lo que entendemos, en esta discusión, como dramaturgia. No nos referimos únicamente al texto teatral, sino a la forma a través de la cual el director plantea su puesta en escena o el actor escribe en el escenario a través de su partitura corporal y gestual, lo que conocemos como dramaturgia del actor.
En ese sentido, una nueva dramaturgia es la que propone, por ejemplo, la semióloga Julia Kristeva, en su intento por lograr una dramaturgia de carácter dialógico en su semiótica. Una dramaturgia que, utilizando muy diversos niveles de comunicación, proceda a una interlocución a saltos; que pretenda alternar en el otro eje, el paradigmático: combinación de estilos y lenguajes. No sólo con la intención de buscar un estilo nuevo y original o por lo menos a tono con las búsquedas más actuales de la escena teatral, sino para encontrar medios expresivos en el teatro que interpreten de una manera más ambiciosa nuestra compleja realidad. Una dramaturgia más rica en referentes y alusiones a nuestra cultura, a nuestros lenguajes escondidos.
Otro tipo de nueva dramaturgia sería la propuesta por Gilberto Martinez, entendida ésta como la construcción de la escena , elaborada a partir de un proceso de pensamiento que conduzca a una estética de la evolución de la producción del texto.
La interesante dramaturgia de la recepción es planteada por el maravilloso director y dramaturgo español José Sanchis Sinisterra, para quien un espectáculo, una obra, no es una emisión unilateral de signos, no es una donación de significados que se produce desde la escena a la sala —o desde el texto hacia el lector—, sino un proceso interactivo, un sistema basado en el principio de retroalimentación, en el que el texto propone unas estructuras indeterminadas de significado y el lector rellena esas estructuras indeterminadas, esos huecos, con su propia enciclopedia vital, con su experiencia, con su cultura, con sus expectativas. Y de ahí se produce un movimiento que es el que genera la obra de arte o la experiencia estética.
El interrogante se abre entonces a los hacedores del arte teatral, la creación colectiva, la hegemonía del director o las nuevas dramaturgias. Son respuestas que cada uno encontrará y vislumbrará para hacer sentir al espectador la poética teatral de la que hablaba Artaud: el espacio poético de la escena está abierto para directores, actores, actrices, hacedores de este arte complejo y maravilloso que vio la luz en medio del vino; no sólo trabajamos para ganar pero como diría el crítico teatral Michel Vais: “el espectáculo resultará vencedor si propone un cambio relativo de las costumbres, es el teatro que despierta al dormido, calma al agitado, controla la respiración de toda una sala y en el que el tiempo deja de existir”.
Cuaderno de bitácora
Lo nuestro
Cartagena de Indias ha sido desde siempre una ciudad teatral, un espacio abierto para la escena; desde el coliseo de las comedias hasta nuestro actual Teatro Heredia. La ciudad despierta como una ninfa dormida de los modelos teatrales que legaron los años 60's y en el desafuero de sus cambios, nuevos teatristas experimentan, con nuevas formas de estar en la escena. La Crisálida, de Jorge Naizir, es quizá la obra con la que a finales de los 90's, empieza a sugerirse una dramaturgia que auspicia la imagen y el movimiento como protagonistas de la escena; esta obra cobra su sentido en la subversión del texto por el actor y la elaboración de una escenografía impactante. Siguen ese camino Prometeo Encadenado, escrita por Raúl Gómez Jattin y dirigida por Ivan González, en la que se logra desmitificar la utilización del espacio escénico tradicional. Toño Fernandez: Un hombre que era más que todo el mundo, basada en el reportaje de Jorge García Usta, representada por el TEUC (Teatro Estudio de la Universidad de Cartagena), dirigida por Eparkio Vega, de destacar por la utilización de lo que se ha denominado teatro documento y por la utilización de medios tecnológicos en escena; de este mismo grupo, la obra El Viaje, basada en un cuento de Gustavo Arango, logra, a través de elementos imaginativo-simbólicos, trasladar al espectador en un viaje hacia lo absurdo. Cuaderno de Bitácora, de la dramaturga española Damaris Mattos Omar, creación colectiva del Grupo de Teatro Estudio de la Universidad de San Buenaventura, en la que la dramaturgia del actor y las imágenes generan un discurso estético tendiente a una poética teatral postmoderna.
Invitación
Tal vez el camino de la resonancia artauniana este cerca, para los teatristas generadores de la creación, en la que habitaremos la escena y escuchemos por fin una verdadera poética de la misma; que sea una dramaturgia frágil; sin entender ásta como una dramaturgia débil, sino maleable, en la que entendemos que el problema no está en las palabras ni en las imágenes, sino en el uso que hacemos de los elementos de significación, porque ni la palabra ni la imagen son en sí mismas buenas o malas. Son instrumentos, y su mayor o menor bondad dependerá de su uso, de las finalidades y funciones que cumplan.
Estamos pues llamados como gente de teatro y gente que va al teatro, a develar y escuchar ese espacio poético de la escena, en el que todos nos encontramos, para seguir ensayando la vida; el reto está en encontrar el lugar físico y concreto donde hallaremos los albores de la verdadera máscara.
BIBLIOGRAFÍA:
—GONZÁLEZ, Sergio. Algunas Notas sobre el Teatro Actual y sus tendencias. Acto Latino, 1998.
—JARAMILLO, María Mercedes. Nuevo Teatro Colombiano: Arte y Política. Medellín, Universidad de Antioquia, 2000.
—REYES, Carlos José. Colombia Hoy. EL TEATRO. Las últimas décadas de la producción teatral colombiana.
—MARTÍNEZ, Gilberto. Teatro Alquímico. Medellín, Universidad de Antioquia, 2002.
—SÁNCHEZ SINISTERRA, José. “Por una dramaturgia de la recepción·. En: Revista No. 243. Medellín, Universidad de Antioquia.
—Revista Primer Acto No. 293, junio 2002. Cuadernos de Investigación Teatral.
—GARCÍA, Santiago. Teoría y Práctica del Teatro: Sobre el teatro no aristotélico en el Nuevo Teatro Colombiano. Bogotá, Ediciones Teatro La Candelaria, 1994.
LA AUTORA: Tania Maza Chamorro es Directora Teatral, profesora del Teatro Estudio de la Universidad San Buenaventura, sede Cartagena, y del Programa de Artes Escénicas de la Escuela Superior de Bellas Artes, en Cartagena de Indias. Coordina la sección sobre Teatro en LA CASA DE ASTERIÓN.
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© Tania Maza Chamorro
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 21
Abril-Mayo-Junio 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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