Narrativa de la posguerra:
Mujer: Instrumento masculino
en Tiempo de silencio
Deicy Jiménez
Plenitud inmediata, sin ambiente,
Ningún primor: ni voz ni flor. ¿Destino?
Durante los años 40 en España, justo después del fin de la Guerra Civil (1936-1939), la realidad de la mujer puso en relieve las concepciones que de ella se habían reproducido durante siglos. La dicotómica visión de los roles masculino y femenino dentro de la sociedad española estaba marcada por la idea de superioridad e inferioridad respectivamente. La novela Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, cuyo relato se sitúa en 1949, refleja este hecho de una manera cruel y misógina. El proyecto masculino, representado principalmente por el personaje protagónico de Pedro, tiene como objeto de estudio el cuerpo femenino. Al mismo tiempo, la frustración final de dicho proyecto es consecuencia de las “trampas” que la mujer le pone al hombre por medio de su sexualidad. El sistema reproductor de la mujer, visto como una concreción de su rol, funciona de doble manera: como un órgano del cual el hombre se nutre pero al mismo tiempo un espacio que lo atrapa, lo absorbe y puede hacerlo fracasar. En ambos casos la mujer es manipulada y marginada.
Aunque publicada en 1961, la historia de Tiempo de silencio se ubica en el último año de la primera década de la posguerra. En un contexto socio-económico y cultural marcado por el franquismo, las opciones para las mujeres eran bastante reducidas. Este régimen fascista concentró su atención en la mujer por el papel que ésta cumplía dentro de la familia ya que el núcleo familiar era visto como un microcosmos del Estado (Graham: 1995). De esta manera el matrimonio se constituyó en el primer y gran objetivo al que la mujer debía aspirar. A este respecto Martín Gaite afirma:
“Mucho antes de que a una jovencita le llegara la edad de «echarse novio», ya había anidado en su mente una noción muy clara, aunque también algo inquietante por lo que entrañaba de disyuntiva, de decisión personal para su futuro: si no tenía vocación de monja, quedarse soltera suponía una perspectiva más bien desagradable, «desairada»”. (36)
La maternidad completa el cuadro funcional de la mujer en la sociedad franquista. En un momento en que la población masculina había sido diezmada notablemente por la guerra, la reproducción era fundamental para la esperanza de consolidar el nuevo orden. Como resultado “a whole pathology of modernity was written on women’s bodies via repressive state legislation-in particular with regard to pronatalism” (Graham: 184). Este hecho es clave en la sustentación de mi tesis ya que ejemplifica la manipulación del cuerpo de la mujer en la consolidación de un proyecto masculino: el mantenimiento de la sociedad patriarcal.
En la novela esta presión social se ve reflejada principalmente en las tres mujeres que conocemos como las tres generaciones. La abuela o primera generación es “una vieja solemne, fuerte, emprendedora, casi bulliciosa si tal epíteto pudiera ser aplicado a una anciana de natural monárquico y legitimista” (Martín-Santos) [1]. Su astucia y fuerza tienen como principal objetivo atrapar a Pedro por medio de su nieta. La madre, Dora, o segunda generación, es una mujer “subyugada o vencida” y “gravemente oscurecida por la madre prepotente y por la conciencia de su historia anterior” (41). Esta descripción sugiere la imagen de una mujer frustrada y la razón es no haber podido casarse. Por palabras de la abuela sabemos que “se quedó sin sociedad por falta de quien la representara y cuando su desgracia, se quedó soltera por falta de padre o de hermano mayor que obligara al cochino del novio a dar la cara” (21). Esta idea de quedarse “sin sociedad” ejemplifica el concepto franquista del rol de la mujer. Si no conformas el microcosmos (familia patriarcal) no puede ser parte del cosmos (sociedad franquista). La última es Dorita, la tercera generación. A diferencia de su madre y abuela, es una mujer bella, femenina e inocente. Según el narrador, podía “desplazarse por los pasillos de la casa o por los alrededores de la cabeza de un hombre sentado, absolutamente como si ignorara la presencia de sus senos” (42). Dorita representa la esperanza de conseguir un rol “digno” dentro de la sociedad por medio del matrimonio. Su cuerpo será el mejor instrumento para conseguirlo.
Estas circunstancias sociales de la mujer se ven agudizadas por concepciones sobre el rol de los géneros enraizadas en la cultura española. Según Martín Gaite, en los años en mención era de común aceptación que “ninguna mujer podía acariciar sueño más hermoso que el de la sumisión a un hombre, y que si decía lo contrario estaba mintiendo” (45). En la novela de Martín Santos, la mujer del Muecas, Ricarda, vive en tal estado de obediencia que es prácticamente muda. Durante la visita de Pedro y Amador, el Muecas le dice a su hija mayor: “Calla, hija. Y no hables más que cuando te pregunten. Mira tu madre que callada está y que poco molesta. Y, sin embargo aguantó la misma pejiguera” (62). El silencio y el martirio se asocian con esta “natural” condición sumisa que debía tener la mujer. Ricarda es condenada al sufrimiento propinado por su esposo en múltiples formas. Es un hombre que “la violó con dolor, la alimentara luego con dolor, la hiciera trabajar con dolor y la preparara sucesivamente, a lo largo de la años, al dolor...” (240).
La sumisión de la mujer se asocia también con la idea de una supuesta inferioridad intelectual. Ricarda vuelve a ser el ejemplo más claro. Cuando el Muecas la presenta a sus visitantes, pronuncia las siguientes palabras: “Usted perdonará, señor doctor... pero ésta es mi señora y la pobre no sabe tratar. Discúlpela que es alfabeta” (59, énfasis es mío) [2]. Freire afirma que la representación de Ricarda es una especie de cosificación: “Ella es prácticamente una continuación de las cosas, su forma oscila entre una mujer gorda y un animal monstruoso” (156). Es decir, es un ente inerte, carente de cualquier capacidad cognitiva. Se debe tener en cuenta que esta imagen de Ricarda es una construcción del Muecas. Según Millet, las categorías de femenino y masculino están basadas en las necesidades y los valores del grupo dominante y dictadas por lo que sus miembros celebran en ellos mismos y encuentran conveniente en el subordinado: agresión, inteligencia, fuerza y eficacia en el varón y pasividad, ignorancia, docilidad y virtud en la hembra (1970). Ricarda resulta una mujer muy “conveniente” que sus hijas deben imitar.
El pasaje ecfrástico sobre la pintura de Goya “Le grand bouc”, además de funcionar como un ancla temático de la novela, muestra la “superioridad” del hombre sobre la mujer. El gran buco equivale al “gran macho” o “el capro hispánico bien desarrollado” (151). Es la figura central de la pintura rodeado por “una muchedumbre femelle” en actitud de alabanza: “El gran buco en el esplendor de su gloria, en la prepotencia del dominio, en el usufructo de la adoración centrípeta” (151). Sus cuernos representan dos figuras fálicas que duplican su poderío: “En el que el cuerno no es el cuerno sino signo de glorioso dominio fálico. En el que tener dos cuernos no es sino una reduplicación de la potencia” (151). El gran buco de Tiempo de silencio explica “las propiedades esenciales y existenciales” (152) de la manzana que sostiene en su pezuña derecha. Por su parte “son las mujeres las que se precipitan a escuchar la verdad” (152). Parece que son ellas quienes la necesitan. Los hombres no precisan escucharla ya que ellos la poseen. En el pasaje siguiente, el Maestro, parodiando a Ortega y Gasset, cumple una función similar al dar una conferencia sobre el perspectivismo.
En la novela de Martín-Santos, estas percepciones se manifiestan también a través de la representación del cuerpo femenino. A este respecto, Ellmann afirma que en el área de la salud, la ruta más popular de asociación se da entre los órganos reproductivos de la mujer y la mente femenina (1968) [3]. La mujer es reducida a un concepto de útero-mente que cuando “is seen as conservative or nutritive, it is praised” pero cuando “is seen as claustrophobic, it is blamed” (Ellmann: 13). Estas dos circunstancias se manifiestan explícitamente en el proyecto de Pedro. En una instancia inicial, la reproducción de las ratonas asegura el avance de sus investigaciones y en el momento crucial de la novela, la aventura sabática, los objetivos de Pedro se destruyen en una caída que va de la visita al prostíbulo de Doña Luisa, pasando por la “trampa” de las tres generaciones hasta el aborto de Florita.
Pedro es un joven con conocimientos médicos que realiza una investigación sobre el cáncer. Su objetivo final es ganar el premio Nobel, lo cual tendría un reconocimiento doble si se tiene en cuenta que España es un país más bien estéril en el campo científico. Pérez Magallón afirma que:
“Pedro se propone la realización de una existencia más elevada, concebida como un rechazo consciente y visceral de la nada cotidiana que lo amenaza para vivir, o sea, realizar en la vida ciertos fines trascendentes, los únicos que pueden dar un sentido auténtico a la existencia” (134).
Pero, ¿hasta qué punto estos “fines trascendentales” y “este sentido auténtico de la existencia” incluyen a la mujer? El proyecto de Pedro representa las ambiciones y expectativas masculinas. Su distanciamiento intelectual y su manipulación del elemento femenino así lo sugieren.
El proyecto investigativo de Pedro requiere como objeto de estudio una cepa cancerosa de ratones que son importados de Illinois. Esta es una especie de ratones muy particulares que se crían solamente en condiciones muy particulares. El hecho de que los ratones importados se terminen desencadena todos los eventos de la novela. Pedro necesita más ratones y la única persona que ha logrado su reproducción es el Muecas. La reproducción viene a ser un proceso clave en el desarrollo de la investigación, analógicamente a su función dentro del régimen franquista. Aunque la reproducción implica la presencia de ambos sexos, el Muecas pone énfasis en el cuidado de las ratonas. Cuando Pedro y Amador están en su casa y expresan el motivo de su visita, el Muecas dice: “Ah, las ratonas” (60). Su especial método de reproducción incluía los cuerpos de su esposa y sus dos hijas. Con el fin de lograr la temperatura adecuada para el celo, las ratonas eran colocadas entre los senos de las tres mujeres. El narrador, al referirse a este hecho, dice: “El Muecas había dispuesto tres bolsitas de plástico donde se metían las ratonas y eran colgadas entre los pechos de las tres hembras de la casa” (64, el énfasis es mío). El tratamiento del Muecas se agudiza con la voz narrativa que muestra la función de la mujer como miembro de una especie y no como un ser humano con sus propios proyectos.
Innumerables alusiones al aparato reproductor femenino conforman un cuerpo metafórico que transita toda la obra. La cosificación de la mujer la convierte en una especie de vagina ambulante. Es difícil encontrar una mención de la mujer que no la relacione con sus genitales. Frases tales como “cultivando en repetidos pases en ovario de muchacha tolédica” (12), “como si ignorara la presencia de sus senos” (42) y “...una figura de mujer blanda que amamanta, cuna, placenta, meconio, deciduas, matriz, oviducto, ovario puro vacío...” (102) pintan impúdicamente la intimidad femenina. La desnudan de manera tal que no queda espacio de su cuerpo sin ser expuesto y violado.
Poco a poco en la novela, el cuerpo femenino que ha servido de objeto de estudio y esperanza de los fines de Pedro, se va convirtiendo en un espacio cerrado que lo absorbe y lo lleva a perder sus objetivos. Lo va envolviendo en la noche de sábado. Su visita inicial es al prostíbulo de Doña Luisa. La descripción de este lugar corresponde explícitamente a las características de los genitales femeninos:
“Esferoidal, fosforescente, retumbante, oscura-luminosa, fibrosa-táctil, recogida en pliegues, acariciadora, amansante, paralizadora recubierta de pliegues protectores, olorosa, materna, impregnada de alcohol derramado por la boca, capitoné azulada, dorada a veces por una bombilla anémica...” (101).
Este lugar es un síntoma temprano de la posterior caída de Pedro. Allí pasa varias horas acompañado de su amigo Matías. La restricción de la luz llega cuando los dos están completamente embriagados y después de jugar con las prostitutas sin concretar nada con ellas. Quedan en la oscuridad completa. Se complementa de esta manera la imagen claustrofóbica atribuida al sexo femenino.
Al llegar a la pensión, alucinado por el alcohol y excitado por el ambiente del prostíbulo, Pedro está listo para bajar otro escalón hacia su perdición. Muy temprano en la narración se manifiesta el interés de las tres generaciones en el joven científico por las razones que analizamos anteriormente en este ensayo: “El trío femenino estaba demasiado sensibilizado al dato objetivo hombre joven...” (41). Las tres lanzan un plan de “ataque” dirigido especialmente por la abuela y del cual Dorita es su principal instrumento. Su cuerpo se ofrece y se retira en un vaivén provocativo: “Pedro contempla aquel oro derramado que nunca acababa de caer, que se alejaba y se acercaba de sus manos” (44). Aquella noche el plan se consuma. El “magnético” sexo de Dorita logra hacerlo caer en una esfera del amor que no correspondía a sus expectativas. Para él, el amor debe ser “conciencia, claridad, luz, conocimiento” (116). No puede ser esa experiencia grotesca guiada por la embriaguez y la oscuridad de la noche.
Para Pedro el encuentro con Dorita representa un acto puramente carnal. El narrador describe el sexo como un acto grotesco y hace una analogía entre Dorita y la flor. Las plantas “muestran sus partes sexuales enriquecidas por una obscena estetificación, haciendo parecer bello lo que de sobra sabemos –nosotros animales– que es feo” (113). Dorita es una flor “entreabierta” en la que Pedro cae “como una mosca” y le hace “pringarse las patitas” (113). Las “patitas” del protagonista de Tiempo de silencio se van hundiendo paulatinamente y con ellas su proyecto. La relación que acaba de experimentar no puede llevarlo más allá de la “chata realidad” de ese espacio y de ese momento. La pretensión de estar por encima de una España sumida en el atraso y la miseria se ve coartada por los bajos instintos de los cuales la mujer parece ser su principal artífice.
La última instancia de la caída de Pedro es el momento del aborto de Florita, la hija mayor del Muecas. Las descripciones de este evento ya no solamente exponen la intimidad femenina sino que conforman una violación horripilante de su integridad física. El martirizado cuerpo de Florita pasa por varias fases de abuso. Primero ha sido instrumento de la reproducción de las ratonas. Con el fin de comprobar la efectividad de la ciencia doméstica del Muecas, sus senos son expuestos igualmente ante Pedro y Matías como ante un lector implícito masculinizado [4]. Después de mostrar sus pechos, Florita pierde todo su pudor: "Había dado ya defitivamente al olvido sus rubores desde el punto en que enseñó su escote…" (61). La violación y el incesto la victimizan también. Su padre duerme con sus tres "hembras" en la misma cama y aunque Florita tiene relaciones íntimas con su novio Cartucho, sabemos que ha perdido la virginidad y ha sido embarazada por su propio progenitor. El tema del incesto une nuevamente a la hembra-ratona y la hembra-mujer. Los ratones útiles a la investigación sobre el cáncer deben ser "hermano con hermana y a lo más hija con padre" (62, el énfasis es mío).
La reproducción como analogía del proyecto de Pedro implica que el aborto representa el fin de éste. En su análisis sobre la construcción de los roles sexuales, Ellmann afirma que uno de los conceptos más generalizados sobre la mujer limita la función a inspirar al hombre cuando procede a desarrollar y eventualmente a producir un trabajo completo (1968). Al mismo tiempo "all unfinished works are abortions" (Ellmann: 16). Cuando Pedro llega a auxiliar a Florita, guarda la esperanza de que haya sido contagiada por las ratonas, con lo cual se comprobaría su tesis de un cáncer virásico y no genético. Pero el cuerpo que él ve como "incubadora de sus ratones de experiencia"(129), se desangra por un aborto mal practicado. De igual manera su proyecto se desangra y se hunde irremediablemente.
En su monólogo final, Pedro culpa explícitamente a la mujer de su fracaso: "Siempre pensando en las mujeres. Por las mujeres. Si yo me hubiera dedicado sólo a las ratas" (278). Se marcha de Madrid a practicar la medicina en el campo, situación completamente opuesta a sus objetivos iniciales. Esta frustración es comparable a la castración. Su órgano genital ha sido devorado por la "vagina dentada". Sus ideales intelectuales se han perdido por la mente-útero que no lo nutre sino que lo atrapa y lo corrompe. Mientras tanto la imagen de la mujer queda encerrada en su cosificación erótica. Se resalta lo físico, lo corporal. En el campo intelectual, es completamente intrascendente. Afortunadamente el tiempo y la historia se han encargado de demostrar lo contrario.
NOTAS:
[1] Todas las citas provienen de la edición incluida en la bibliografía. En adelante citaré solamente la página.
[2] El hecho de que el Muecas hable de la ignorancia de su esposa usando una palabra que demuestra la suya propia es un ejemplo de la ironía que permea toda la novela. Se sugiere que el autor implícito critica de esta manera la situación de atraso de España. Suárez Granda afirma que en Tiempo de silencio hay varios ejemplos del tercermundismo hispánico y que muchos pasajes sintetizan el pesimismo sobre la esencia española (1986). El tratamiento de los géneros podría caber dentro de estos ejemplos. Sin embargo este ensayo no pretende profundizar en la posible actitud crítica de su autor.
[3] Es preciso tener en cuenta que Luis Martín-Santos fue médico y siquiatra. El despliegue de vocabulario médico y científico del narrador nos conecta inevitablemente con el autor implícito. En su ensayo “Lo biográfico en Tiempo de silencio”, Gorrochategui analiza su elemento vivencial y concluye que “el pensamiento y las experiencias de Martín-Santos…están omnipresentes en la novela” (98).
[4] Sustento esta idea con el simple hecho de mi reacción como lectora, como mujer. Hay varias instancias en la novela en las que el tono de la narración parece requerir una descodificación “masculina”. Con respecto al tema de la mujer hay una especie de complicidad entre el narrador y el lector implícito. Mi descodificación implica un rechazo y no una identificación.
Bibliografía:
—Ellmann, Mary. Thinking about women. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1968.
—Freire, Silka. "Luis Martín-Santos: Tiempo de silencio: Ricarda, un instinto hacia la libertad." Hispanic Journal 11:2 (1990 Fall): 155-164.
—Gorrochategui, Pedro. “Lo biográfico en Tiempo de silencio.” Luis Martín-Santos: Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura. (1990): 85-98.
—Graham, Helen. “Gender and the State: Women in the 1940s.” Spanish cultural studies: an introduction: the struggle for modernity. Ed. Helen Graham and Jo Labanyi. New York: Oxford University Press, 1995.
—Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos de la postguerra española. Madrid: Editorial Anagrama, 1987.
—Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 1961.
—Millett, Kate. Sexual politics. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, Inc., 1970.
—Pérez Magallón, Jesús. "El proyecto acosado: El fracaso en Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos." Revista Hispánica Moderna 67:1 (1994 June): 134-45.
_________________________________________
© Deicy Jiménez
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 21
Abril-Mayo-Junio 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v6n21sil.html
