Hacia una poética de la fragmentación
en La risa del cuervo
Alexander Steffanell
University of Florida
1. Introducción: Generalidades de la novela La risa del cuervo
La cabeza de José Félix Ribas, uno de los personajes de La risa del cuervo (1984), contemplaba desde lo más alto de una lanza cómo los enanos transportaban a los muertos de la guerra. El general Ribas estaba familiarizado con el ambiente que lo rodeaba después de haber pasado allí clavado año y medio. Él estaba expuesto a la mirada furtiva de ladrones y homicidas que caminaban por el pueblo, la adoración de los hampones y el respeto del señor arzobispo. Más adelante, la gente veía la cabeza de Ribas todos los días allí colgada, simulando la de un cristo crucificado. Como Ribas se convirtió en costumbre, los pueblerinos perdieron el respeto que le tenían anteriormente y los ladrones ya no le pedían consejos antes de robar. Sólo quedó el cuervo que se dedicaba a picotearlo:“Cruac, dijo el cuervo y se dedicó con paciencia a picotear la cabeza de Ribas. Aquellos picotazos le hicieron zumbar la bóveda craneana. El cuervo insistía y en cada punzada desprendía un pedacito de hueso que rodaba por el suelo. Ribas comenzó a angustiarse ante la persistencia del ave que no suspendía las intenciones de abrir con su pico un agujero. El animal graznó repetidas veces y los cuervos se separaron de los buitres. Todos, en silencio, se posaron sobre las cornisas de la catedral. A un lado los buitres, al otro los cuervos. Después, en turno, uno a uno descendían para picotear la cabeza” (165).Los cuervos y buitres fragmentaron la cabeza de Ribas. Primero en dos partes y así sucesivamente hasta que la desintegración fue total. Ribas, entonces, empezó a ver un mundo fragmentado al que tuvo que acostumbrarse, es más, adquirió la destreza de entender este mundo nuevo para él: “Y fueron muchos los mundos que tuvo que entender, porque fueron muchos los pedazos en que quedó dividida la cabeza” (166). No sólo tenía una posibilidad de conceptuar las cosas, sino que con su fragmentación craneal y, por ende, mental e intelectual, los riesgos de significación lograron el infinito: “En lugar de uno llegaron al encuentro las posibilidades infinitas, siete o treinta y tres inmensurables situaciones o puntos de vista que se entrecruzaron y multiplicaron y ante los cuales no sabía qué camino optar” (166).En este contexto situacional La risa del cuervo, de Alvaro Miranda, empieza a descender a su final. El autor presenta una novela en la que todo cabe dentro de las posibilidades, desde la logicidad de lo ilógico hasta la negación de las verdades absolutas. Aparentemente enmarcada en un magicismo —el observado por las novelas de la modernidad—, La risa del cuervo es una obra que rompe los esquemas de lo tradicional y la linealidad narrativa. La lógica de esta novela no es la lógica a la cual la gente común y corriente está acostumbrada, pues el referente narrativo es la imaginación. El lenguaje y no la historia es el personaje principal de esta narración, pues la voz narrativa va conduciendo cuidadosamente al lector a mundos inimaginables por la mente racional, espacios creados que sólo pueden existir por el lenguaje [1]. La creatividad del autor en la elaboración del contenido de la obra sorprende al lector pues con el lenguaje inventa y plantea, critica y fustiga los nuevos paradigmas: niega la verdad y pone el mundo al revés. Por lo tanto, en este trabajo presentaré La risa del cuervo como una obra cuya fragmentación argumentativa es producida por el juego lingüístico de la voz narrativa.Para responder a lo anterior, primero haré una breve reseña del argumento. Posteriormente, discutiré algunas teorías postmodernas que me ayudarán en la sustentación de mis presupuestos. El argumento de La risa del cuervo no es tan fácil de explicar, ya que la voz narrativa lo va delimitando poco a poco, y no le permite al lector que lo sepa inmediatamente. La obra es presentada con un estilo fragmentado. A pesar de la fragmentación argumentativa, un punto de referencia, aunque histórico, en común, son los personajes: están enmarcados en las luchas independentistas del siglo XIX. Pero para entender el argumento de esta obra, el lector se debe ubicar en dos planos: el de la realidad y el de la realidad ficcional, en otras palabras, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. En el plano de la realidad ficcional, el general Ribas, líder venezolano y tío de Simón Bolívar, es decapitado por Francisco Tomás Morales. Este echa la cabeza de Ribas en una olla para que se cocine con otros animales. La historia de Ribas es leída por Humboldt, un naturalista, a quien le es entregado un libro. En ese libro se cuenta la historia de Manuelita Sáenz —quien también hace parte de lo ficcional— y de Ribas, aunque también se hace mención de las luchas de José Martí. El libro entregado termina siendo el mismo libro que el lector está leyendo, La risa del cuervo. Por otra parte, se observa a David Curtis DeForest, compañero y espía de San Martín, criando cuervos en Nueva Haven, a pesar de las negativas de su mujer y sus dos hijas ante esta nueva empresa. Tanto Humboldt como David Curtis están ubicados en el plano de la realidad.Aunque el argumento es bastante confuso, debido a su parcelación, la novela discute varios temas de interés para el lector posmoderno. Con esto afirmo que La risa del cuervo contiene, de hecho, varios elementos que sólo una lectura posmodernista ayudaría a dilucidar. Esta novela no pertenece al género literario en el que las narrativas maestras dan la última palabra, sino que más bien presenta una multiplicidad de voces —tomando el aporte bakhtiniano—, así que las microhistorias contenidas en el argumento se van entrelazando hasta formar una macrohistoria mucho más densa. Como dice Lyotard, una de las características principales de la posmodernidad es el rechazo de los metarrelatos, a saber, las narrativas maestras o grandes teorías de la interpretación (31). Es decir, la novela La risa del cuervo no apoya los argumentos totalizadores en que la razón es unidimensional. Esta obra es un conjunto de símbolos que ayudan al lector postmoderno a tener una idea más clara de los procesos culturales y literarios actuales, sin olvidar la historia como generadora de estos procesos. Con lo anterior no quiero decir que la historia sea fundamental en la obra. Vale la pena mencionar que Alvaro Miranda reevalúa la historia de las luchas independentistas, y la desintegra en su novela. La misma historia está escindida, y los personajes de la historia están ubicados allí para recrearla.Aunque no lo menciona abiertamente, el crítico colombiano Ariel Castillo ubica La risa del cuervo en esta época postmoderna pues piensa que la novela “no aspira, pues, al mimetismo, a poseer la verdad histórica, a revisar el pasado. Ajeno a dogmatismos ideológicos, abre el espacio de la literatura a la libertad de la imaginación, desmitifica la historia gracias al empleo de lo desmesurado y lo grotesco en las metáforas e imágenes de exuberancia neobarroca, así como el uso del anacronismo flagrante y el tono paródico que orientan la lectura más hacia el extrañamiento que hacia la credibilidad” (4). Ampliando lo que dice Castillo, la novela sí revisa la historia pero desmitificándola. No se puede negar —como lo hace Castillo— que la obra de este escritor colombiano no revise la historia. El posmodernismo se caracteriza por continuar con la historia dada, pero parodiándola. Así, la parodia y el humor de la historia están presentes a lo largo de toda la obra de Miranda [2]2. 2. Elementos temáticos en La risa del cuervo:
Lenguaje, verdad y muerte
Como ya hemos mencionado al principio, el lenguaje es un elemento fundamental en esta obra. Es importante porque el autor hace uso del lenguaje en la voz narrativa para darle al argumento un matiz posmoderno. Alvaro Miranda desarrolla elementos temáticos que son subvertidos por el mismo lenguaje, tales como la fragmentación, la desintegración del mundo, la descentralización y el rechazo a las verdades absolutas, entre otros. Todos estos elementos tienen de alguna u otra manera que ver con los planteamientos posmodernistas que algunos críticos han propuesto, en especial, Raymond Williams (1998).La obra comienza con la cabeza fragmentada del general Ribas: “Apretó con fuerza su cabeza bajo el brazo y se internó entre los pastizales del Llano. De la noche surgió una plaga de mosquitos que comenzó a zumbar sobre los hilos de sangre que corrían por la espalda” (13). Aunque es evidente que se está hablando de un decapitado, también es cierto que el cuerpo sostiene la cabeza y es quien la lleva bajo sus brazos. Sea cual fuere el cuerpo que lleva la cabeza, ésta aún está en pos del cuerpo. Esta binariedad de estructura corporal da una idea de lucha constante del paso de la modernidad a la posmodernidad. Raymond Williams declara que los elementos binarios pertenecen a la modernidad en oposición a las tríadas que pertenecen a la posmodernidad (101). Es decir, el tres subvierte al dos, y así sucesivamente, rechazando los pares. Se observa que al final de la obra de Alvaro Miranda las aves fragmentan la cabeza en cuatro, y después en siete y en treinta y tres, llegando hasta el infinito. De nuevo la lucha de la obra de no dejar la fragmentación en número par, sino en seguir fragmentando. Como dije anteriormente, La risa del cuervo presenta una lucha por pasar de una época a la otra (más posmoderna). Sin embargo, esta lucha —sobre todo reflejada en la primera y penúltima secuencia— termina cediendo mucho más ante el mayor uso de elementos posmodernos y, sobre todo, (des)estructurales que reflejan la historia. Pero ante una obra de esta naturaleza, el autor, a pesar de que utiliza elementos posmodernos, se siente apegado a elementos modernos que talvez todavía no han sido superados. Fernando Calderón, en su artículo titulado “Latin American Identity and Mixed Temporalities; or, How to Be Postmodern and Indian at the Same Time”, responde:"Maybe because we live in incomplete and mixed times of premodernity, modernity, and postmodernity, each of these linked historically in turn with corresponding cultures that are, or were, epicenters of power. That is why our cultural temporalities are, in addition to incomplete and mixed, dependent" (54).La (des)estructuración de la obra radica con más ahínco en la cabeza fragmentada de Ribas y el cuerpo desintegrado de Manuelita Sáenz. Estas dos imágenes hacen notar al lector que el lenguaje mismo es tema principal en la obra de Alvaro Miranda. Las descripciones son hechas con gran destreza sin olvidar los juegos del lenguaje:“En el fondo del mar se deshacía con rapidez. Las aguas la llenaron de una molicie que la hacía luz sin vuelo en su desventura salada. Entre los poros de los huesos se filtraba un fluido que la desbarataba por completo, como si la herida total que la deshojaba en huesos fuera un trino quebrado en adioses calcáreos del profundo mar sin olas donde ahora yacía” (155).Como se observa en la anterior cita, el lenguaje es semánticamente complejo, pero sin llegar a los extremos sintácticos del barroco. Aunque es difícil de entender por sus conceptos elaborados, el lector avezado puede darse cuenta del significado subyacente en las construcciones sintácticas de la novela. Las construcciones oracionales son concisas y puntuales, aunque la fuerza semántica con que son construidas ofrece a la obra una noción de juego entre la realidad y la ficción. El lector fácilmente se confunde si no diferencia los dos planos en los que La risa del cuervo se mueve. A medida que los personajes (sean del plano de realidad o de la ficción) se desplazan en la obra, el lector también se siente obligado a moverse con ellos para seguir su diálogo textual. Esto hace que el lenguaje se convierta en tema en la obra. Muchas de las obras posmodernas colombianas son conocidas por utilizar el lenguaje como tema. En un análisis que elabora Williams, dice que éstas obras plantean la necesidad de evaluar el mundo según los aportes lingüísticos o los juegos del lenguaje encontrados en estas narrativas. Williams critica sobre todo las obras de R. H. Moreno Durán y les encuentra que “funcionan de acuerdo con las leyes de la gramática” (103). Y en la obra de Miranda el lenguaje subvierte la realidad por medio de estrategias discursivas y gramaticales, presentando —como dice Williams— “una voluntad de no nombrar el mundo, de evitar a toda costa el acto de nombrar, una voluntad manifestada a través de los eufemismos, los juegos lingüísticos, el humor” (103). La risa del cuervo sufre de las anteriores inconsecuencias, fragmentando la lengua; no tiene acciones que estén en progreso. Ya todas han pasado, pero también se proyectan al futuro. El futuro está en el presente y viceversa. El presente se mofa del pasado, parodiándolo. El libro que David Curtis DeForest le entrega a Humboldt carece de gerundios: “El libro no tiene un solo gerundio —dijo de pronto el extraño mientras se quitaba con facilidad los fierros que le ataban, para agregar de inmediato: Quien llega a sus páginas, olvida la historia (49)”. Entonces, existe el juego lingüístico entre lenguaje —valga la redundancia— e historia. Como anteriormente se mencionó, la historia es parodiada y su importancia no radica en si fue verídica o no, sino en la recreación y la imaginación históricas. Es decir, la historia existe porque es recreada por el lenguaje, pero para ello, esta historia debe dejarse moldear por esta recursividad lingüística. En fin, parafraseando lo que dice Linda Hutcheon en su libro A Poetics of Postmodernism, parodiar el pasado no significa deshacerse de él para siempre y olvidarlo, sino más bien cuestionarlo y hacerlo más funcional para el presente. Esta es la verdadera paradoja postmoderna (126). Otros críticos piensan que el escritor tiene que repetir la historia para poder tener memoria de ella, y no olvidarse del pasado. También dicen que el hecho de que nuestra identidad esté dividida es lo que le permite a la persona asegurar la memoria. Y que por lo tanto, nos convertimos en paradoja (Hopenhayn 22; Herrero-Olaizola 51). Creo que tanto Hopenhayn como Herrero-Olaizola se equivocan al decir que necesitamos estar divididos para continuar con la historia o siquiera para parodiarla. Aunque el postmodernismo está en oposición a la totalidad, ello no indica que nuestro pensamiento tenga que arriesgarse a la división para reinventar la historia. La reinvención de la historia como latinoamericanos radica en la reflexión del pasado, un pasado poco claro y poco justo. Por eso, el escritor latinoamericano siempre que recrea la historia del pasado, lo hace en sentido crítico, utilizando estrategias literarias para conseguir su objetivo. Es peligroso afirmar que el pensamiento latinoamericano es un "signo de ambigüedad", pues no se inventa el pasado, sino que más bien se reinventa y se recrea. En la obra de Miranda, se observa la recreación del pasado y su transformación, explicándolo con pensamiento presente. La estrategia narrativa —si se puede así llamarla— que el autor utiliza es la fragmentación argumentativa refleja a través del lenguaje, en el que se nota la oposición al centro, a los componentes totalizantes y, sobre todo, a las verdades dogmáticas y absolutistas.Así es como La risa del cuervo plantea algo muy importante que el posmodernismo ha discutido por décadas: la validez de la verdad. No se puede descubrir esta validez o invalidez sino por el lenguaje. El lector tampoco se debe enajenar y pensar que la voz narrativa es confiable en La risa del cuervo. Debido a los juegos del lenguaje con los que la voz narrativa habla, el lector debe ser precavido y observar cuándo se pueden plantear criterios de verdad o falsedad en la obra. El texto parte de una verdad absoluta: no hay verdades, pues éstas son producto del engaño: “Acá, para sabernos libres de engaños, se han apartado los caprichos de los hacedores de la utopía llamada verdad” (49). La verdad es cuestionable, o sea, no es autoridad en la que se puede confiar plenamente pues la voz narrativa la presenta de manera confusa. En esta obra es muy difícil establecer un modelo de verdad ya que la voz narrativa utiliza muchos conceptos ambivalentes y contradictorios. Se observa la utilización de antítesis y paradojas, elementos literarios que confunden al lector. Lo anterior no es de sorprender ya que —como dice Williams, tomando como referencia a Carlos Fuentes—, "los historiadores de América Latina han distorsionado o han ignorado tánto la realidad, que es la responsabilidad del escritor latinoamericano contar la otra 'historia' para encontrar así la verdad en el pasado imaginado"(23). Ante lo anterior, el mismo crítico Williams dice que "la novela moderna y posmoderna en América Latina han creado otro status para la verdad" (24). Según Cardona, las verdades de La risa del cuervo son poéticas (14). En mi parecer, es muy difícil establecer verdades en La risa del cuervo. Esta obra está en oposición total a la verdad, sea histórica, poética o teológica. A pesar de que la novela tiene elementos históricos, no plantea verdades históricas pues estas no interesan; los sucesos de la historia son utilizados en forma de parodia y mofa. La verdad, sea cual fuere, es parodia, convirtiendo la novela en posmoderna. También la invención del hombre como constructo del pensamiento es rechazado. El hombre, como verdad existencial, está fuera de la racionalidad de Miranda: "Pasó el tiempo y el hombre que caminaba sobre la Luna comenzó a buscar su cuerpo. Tocaba el lugar donde debían estar sus piernas y las mismas manos no las veía. Descubrió que el cuervo había despertado y que el hombre ni adentro ni afuera de los sueños existía" (22). Es decir, la obra se hace la pregunta común de la duda existencial, parodiándose a sí misma, es casi la misma pregunta que se hace el salmista cuando dice: “¿Qué es el hombre para que tengas de él memoria?” (Salmo 8). En ambos casos, novela y fe quedan sin respuesta, pues el hombre no se encuentra en él mismo. El rechazo de las verdades teológicas radica en la reelaboración del concepto del Dios tradicional. El concepto de Dios se refleja con caos, se desintegra. El deseo del cielo y la protección de Dios —aun el deseo del infierno— se hacen lejanos para los personajes, en especial para Ribas, cuya cabeza fragmentada anhela redención: "Anheló un cielo de ángeles y santos, un purgatorio de almas que entre llamas se purificaban o un infierno eterno donde no había esperanza de salvación" (128). El mundo en el que vivía o moría Ribas era irreal e impregnado de imaginería lingüística. No estaba definido según la concepción tradicional. Su mundo era caos y ruptura: "Quería estar en cualquier lugar donde todo estuviera definido, porque acá lo inesperado siempre, como en la vida, podía suceder. Cada vez que planeaba o suponía un rumbo, un camino nuevo lo arrastraba a lugares desconocidos, a espacios en los cuales los demás también le trazaban su ruta. Poco a poco [la cabeza de Ribas] perdió la ilusión de descansar en paz" (128). De hecho, los personajes, en el plano de la irrealidad en La risa del cuervo, no pueden descansar en paz, pues se encuentran ante un Dios lejano, poco interesado en los problemas de la humanidad. Dios es un no-ser, y como consecuencia, la persona humana no puede ser ni imagen ni semejanza de Dios: "El mar se crecía entre sus restos como un gigante indiferente. 'Así debe ser Dios', pensaba, mientras que toneladas de aguas oscuras movían selvas de algas rojas y de peces que se daban por entendidos, que no se volteaban a mirarla" (156).Por otra parte, La risa del cuervo continúa subvirtiendo las verdades teológicas cuando borra la línea que divide lo sacro de lo profano. Si Dios ha sido centro en casi toda la literatura española, en esta novela posmoderna, Dios no es centro, sino periferia, pues es "indiferente", como ya mencioné anteriormente. Por ello, todo el lenguaje teológico utilizado en la novela se hace con actitud paródica y burlesca, empezando con la descentralización de Dios, y quitando a Dios del lugar donde había permanecido por siglos en la fe cristiana. Se nota a Manuelita Sáenz no pidiéndole su salvación a Dios sino complacencia sexual: "Manuelita deleitó sus pensamientos convencida de tener sus dedos enredados en el rojo escroto de aquel hombre. Pensó en lo justo y agradable que sería que le acercaran ese afelpado órgano que le guindaba provocativo entre las piernas. «Por mis servicios a la patria, recompénsame Señor, decía, permíteme juntar mis partes con las suyas». Al contemplar sus carnes no tenía otra alternativa que silenciar sus pensamientos. Pero una vez pasaba por la primera impresión sobre su estado corporal, renacían en ella las ganas de amor: «Sólo te pido, Señor, que me dejes rozar el meñique de mi pie con el pubis rubio de aquel hombre» y de inmediato trataba de señalarlo con lo poco que quedaba de sus labios. «Sólo eso, Señor, y me estaré quietita por toda la eternidad, sin molestar a nadie, sin hablar de Bolívar, sin maldecir a Vicente Azuero, así nada más, juntitos, piel con piel, hueso con hueso, carne con carne. Señor, si me permitieras la gracia de besarlo…»" (56).A pesar de todo este deseo desenfrenado de Manuelita Sáenz, la gran parodia de la fe cristiana en la obra de Miranda radica en la mofa hacia el supuesto libro futurista en La Biblia, el Apocalipsis: "Es la Resurrección de los Muertos —exclamó Ribas cuando vio que en los escombros se movían algunos muñecos de trapo. Había logrado salvarse del fuego y ahora, llenos de ceniza y con los rostros chamuscados, estiraban sus falsas extremidades" (143). En el día del Juicio Final se presentan los doce "monigotes" mirando al general Ribas de manera inquisidora. Miranda utiliza a los apóstoles no para colaborar en la redención del hombre —según la opinión de la tradición cristiana— sino para juzgar sus acciones y condenarlo. La risa del cuervo hace una relectura del Apocalipsis desde la óptica posmoderna, subvirtiendo la gran corriente religiosa como es el cristianismo. En consecuencia, la novela radicalize, por medio de la poética de su lenguaje, este texto apocalíptico, reelaborándolo con los personajes históricos. Es decir, personajes históricos se combinan con personajes pseudo-históricos, permitiendo que la parodia y la burla continúen en la obra: "El animal [el cuervo] la miraba [a Manuelita] con fijeza, mientras aquel joven le entregaba a uno de los jinetes un libro voluminoso y pesado" (156). Miranda hace una representación burlesca de la entrega del Libro de la Vida en el que estarán consignados los nombres de los salvos, según reza en el Apocalipsis. Sin embargo, en el Apocalipsis Dios mismo es quien entrega el libro al Cordero, mientras que en La risa del cuervo, el animal lo entrega. Miranda sigue descoronando —tomando el término bakhtiniano— la historia bíblica cuando continúa diciendo que "los jinetes, indiferentes al llamado del ave, se ocupaban de revisar el libro forrado con piel de carnero" (157). Todas las descripciones del libro entregado por DeCurtis a Humboldt llevan a la conclusión al lector de que la obra La risa del cuervo es el mismo Libro de la Vida. En la anterior cita del texto encontramos que la obra asemeja "el libro forrado con piel de carnero" —La risa del cuervo— con el Libro de la Vida del Apocalipsis. El Juicio Final es anunciado en la “desintegración oceánica” del cuerpo de Manuelita cuando es llevada ante una gran multitud. Todos vestidos de galas anuncian la hecatombe final, donde todos serán juzgados.Por todo lo anterior, y ubicando a Alvaro Miranda en la novelística contemporánea, la crítica literaria colombiana no puede en ningún momento enmarcar a este autor como "inserto en la tradición de los herederos de Cervantes"(Castillo, 5), pues sería poner límites a la obra y negarle el tránsito de la modernidad a la posmodernidad. Si la crítica aceptara la opinión de Ariel Castillo, la novela postmoderna latinoamericana tendría que continuar alabando las obras barrocas y renacentistas, negando la originalidad de la narrativa contemporánea. El lenguaje de Miranda, sin llegar a ser neobarroco, es posmoderno y (des)estructura el pasado. También hay que recordar que la novela posmoderna rompe con el centro; y si lo hay, existe fragmentado. Como dije anteriormente, quita del puesto central a Dios, quien había estado establecido allí por siglos. Por eso, es casi irreverente decir que los escritores latinoamericanos son hechos a imagen y semejanza de Cervantes, pues se tendría que discutir entonces dónde radica la originalidad del escritor latinoamericano.Por otra parte, también hace parte de la originalidad de La risa del cuervo, el manejo que el autor le da a la muerte. Ariel Castillo afirma que en la obra de Álvaro Miranda se observa “la inversión de la perspectiva rulfiana de la sepultura: en Rulfo la muerte se evoca, aquí se vive” (12). Para Castillo Mier, la muerte en la novela no es el final de las cosas sino que hace parte de la vida; la muerte sale triunfante y toma nuevos rumbos (8). En general, este crítico colombiano hace una acertada reflexión sobre el tratamiento de la muerte en La risa del cuervo:“Epos post mortem, caballeros y damas que desde la muerte continúan su batalla por la liberación y contra los prejuicios y las injusticias. Esta visión priva a la muerte de su imagen espectral, engendradora del terror julioflorezco, porque la muerte puede ser renovación, dada la relatividad y ambivalencia de todo estado, poder y jerarquía. En la representación grotesca de la muerte, ésta adquiere rasgos cómicos: vecina de la risa mediante el tópico del muerto alegre que conserva sus gustos, sus deseos, sus valores, la lúgubre situación pierde sus oscuros y pesados colores. Tras esta comicidad en la presentación de la muerte se manifiesta una fuerte y elevada valoración de la vida, una invitación a luchar hasta el final por ella, por su fuerza siempre triunfante. La muerte se desvaloriza y, en contraposición, se valoriza la vida terrestre” (9).La anterior opinión de Castillo Mier es lo que principalmente diferencia la muerte en la obra de Alvaro Miranda y en la de Juan Rulfo. Pilar Martínez establece que el novelista mexicano maneja la muerte como ecos de la vida y que “el comportamiento en la vida no trasciende después de la muerte” (261). Al contrario de la temática rulfiana sobre la muerte, en La risa del cuervo, la muerte trasciende pues “la muerte es más tierna que la vida; en la muerte podemos acoger a otros seres como buenas madres” (150). Es más, constantemente se observa que en la obra no hay línea divisoria entre la vida y la muerte, tratando de asemejarlas de alguna manera: “Estar vivo o estar muerto es lo mismo” (149).El tema de la muerte en Rulfo es evocativo —como dice Castillo— mientras que en Miranda es real. Rulfo solo hace vivir los pensamientos; dentro de las tumbas rulfianas hay almas que hablan y piensan; en las tumbas de Miranda hay personas —aunque desintegradas— que viven. Miranda toma el tema de la muerte y lo trasforma en vida, como ya se dijo anteriormente. La muerte es carnaval, un constante encuentro con la vida, la muerte le da vida a la vida.La risa del cuervo intertextualiza con Pedro Páramo, aunque no se haga mención de la obra. Es evidente la evocación que Alvaro Miranda hace de la temática rulfiana de la muerte. Otra vez el lector está frente a los elementos posmodernos de la novelística latinoamericana: retomar aspectos, autores, obras, eventos del pasado y recrearlos, dándoles un significado diferente, que esté más de acuerdo con los acontecimientos de estos tiempos. Por eso, los muertos en La risa del cuervo son vivos y activos, mientras que los muertos de Pedro Páramo son tristes y desesperanzados. Los muertos de Miranda, continuos e infinitos, son lenguaje, mientras que en Rulfo son pensamiento. “Tumbado a la vera del camino pensó que más allá de la muerte había otras muertes, otros mundos que como el suyo giraban a una peor tragedia, porque siempre era una tragedia estar y no pertenecer, permanecer y no ser propio, continuar y no acabarse, partir y estar atado, sometido a las circunstancias, a los sucesos más inesperados, al desgarre más íntimo de su ser” (127).Lo anterior certifica que la muerte en La risa del cuervo es una verdad negada e infinita. No se acepta la muerte como verdad absoluta, pues los muertos se querían morir y no se podían morir: “Ahora las ganas de morirse, de cerrar los ojos y apretar las sienes. Pero nada, nada que llega la muerte” (61).3. Conclusiones
Una de las propuestas iniciales de mi estudio era presentar el lenguaje como personaje principal de la obra La risa del cuervo y observar también cómo la obra ha sido fragmentada por la voz narrativa en la utilización de ese mismo lenguaje. Como se ha visto en el análisis contrastivo, queda claro que existe una fragmentación discursiva y argumentativa en la novela, producto del pensamiento posmoderno del autor.He afirmado en mi análisis que lo posmoderno presenta una crisis de la verdad y subvierte los discursos dominantes (Iglesia, Estado, otros) rompiendo con la tradición lineal. Mientras que en otras épocas de la literatura y la historia, existía una crisis de valores, en La risa del cuervo, la verdad se niega. Por eso, la historia en la novela es una parodia donde no hay centros sino bordes, marginalidad, ruptura.Como escritor posmoderno, Alvaro Miranda inicia su trayectoria literaria como poeta pero incursiona en la narrativa con La risa del cuervo. A pesar de que la novela es narrativa, el lector se enfrenta a un texto poético al mismo tiempo. Es decir, La risa del cuervo es una novela poética llena de metáforas y juegos lingüísticos que fragmentan el argumento: “Es el libro de un poeta, puede llamarse novela y puede estar relacionado con la historia de la Independencia y con el Romanticismo americano, tanto como el de Bolívar como el de Edgar Allan Poe, pero no tiene un renglón de prosa; todo es creación, está en el reino de la poesía” ( Pinilla, 8). Con esta novela Alvaro Miranda se identifica —aunque la crítica internacional no lo reconozca como tal— con sus homólogos posmodernos tales como Darío Jaramillo y R. H. Moreno-Durán. La risa del cuervo es una novela que cumple con todas las características que desde los “países del norte” se le atribuye hoy en día a la narrativa contemporánea latinoamericana; sin embargo, la crítica internacional no la reconoce. Es bien claro que América Latina es vista por la sociedad del “norte” como el recipiente de información y nuevas teorías. Algunos latinoamericanos, de alguna u otra forma, toman de esa fuente norteña y amoldan las teorías a las situaciones por las que la sociedad latinoamericana pasa a cada momento. Estos fundamentos teóricos llegan a Latinoamérica a través de la prensa, la televisión, aun de latinoamericanos que estudian en el exterior —sobre todo en el norte— y después vuelven a los países del sur a colaborar con el flujo de información teórica. Está por discutirse si estos aportes posmodernos son convenientes como fundamento teórico social o, si por el contrario, son perjudiciales para la formación de un canon literario en los países del sur.Raymond Williams, hispanista nortemamericano, reconoce que en América Latina existe la defensa del discurso posmodernista. También, que las tendencias posmodernas en Colombia se están gestando desde 1968 con las obras de Darío Jaramillo y Alberto Duque López (91). Además de los anteriores, piensa que R. H. Moreno-Durán inicia la literatura posmodernista en Colombia. Afirma que “los posmodernistas suelen ser transnacionales y cosmopolitas, como es el caso de varios de estos escritores” (91) pues han estudiado en el exterior y están inmersos en un mundo intelectual posmoderno. Y que algunos de estos escritores son primero internacionales y después ciudadanos de Colombia. Continúan los hispanistas norteamericanos dictando verdades —como no las dicta el cuervo de Miranda— ,desconociendo un cúmulo de novelas “inexploradas” no por su baja calidad literaria sino por su iliquidez económica ante la competencia del “nuevo boom” editorial. Yo afirmo que La risa del cuervo es una novela posmoderna y, que a pesar de no estar incluida en el “canon hispanista norteamericano”, fue elaborada con herramientas netamente latinoamericanas. Sus cimientos fueron construidos sobre una base fundacional con sabor a tierra colombiana.Nota: [1] No es mi interés en este ensayo hacer un análisis narratológico de La risa del cuervo, aunque sí utilizaré el término “voz narrativa” para diferenciarlo de “autor”. Debido a la fragmentariedad de la obra, ambos términos parecen funcionar algunas veces indistintamente.Bibliografía:CALDERÓN, Fernando. “Latin American Identity and Mixed Temporalities; or, How to be postmodern and Indian at the Same Time”. The Postmodernism Debate in Latin America. Ed. John Beverley et al. Durham and London: Duke University Press, 1995.
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© Alexander Steffanell
LA CASA DE ASTERIÓN
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Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 22
Julio-Agosto-Septiembre de 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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