Seis aproximaciones al teatro hispanoamericano del siglo XX
Ernesto Lucero Sánchez
Universidad Autónoma de Madrid
El autor, Ernesto Lucero Sánchez, es licenciado en Filología Hispánica. En la actualidad,
realiza un doctorado en “Las Literaturas Hispánicas y los Géneros Literarios en el Contexto Occidental”,
en la Universidad Autónoma de Madrid, así como estudios de Derecho en la UNED.
I. Dos aspectos de MateoEl grotesco en tres cuadros de Discépolo tiene al menos dos asuntos de interés: de una parte, el lenguaje; de otra, la identificación simbólica de Mateo y Miguel, cuyas suertes corren parejas. Voy a detenerme en cada uno de ellos en esta exposición, comenzando por este último, muy sumariamente.Mateo describe la situación de cambio tecnológico, con implicaciones de fondo que no voy a tratar, en que se haya un conductor de carro o calesa ante lo que contempla como una invasión, la del automóvil, en competencia acaso desleal. La renuencia de Miguel ante dicho medio de locomoción se debe más que al intrusismo que pueda suponer y a la pérdida subsiguiente de clientela potencial que representa para su negocio, a su incapacidad por entrare. Abocado a un punto sin retorno, dadas la imposibilidad de remozar su vehículo y cambiar a Mateo, animal con quince años de servicio ya, y sobre todo su incapacidad por entrare en el signo de la hora, da un paso adelante por vía errónea, que le llevará a perderlo todo y perderse justo cuando su hijo Carlos, “era tiempo”, pero demasiado tarde, este sí capaz de adaptarse, informa a su padre de que ha obtenido un trabajo de chófer, lógico heredero del de su progenitor, y de que por tanto puede ganar el sustento familiar en su sustitución. Mateo y Miguel se identifican, se entienden “como hermanos”, en este proceso de falta de armonía con el entorno social: ambos han perdido su utilidad, ambos representan valores del pasado teñidos incluso de cierta nostalgia, ambos se pierden en el mismo instante y son absorbidos por la nueva generación respectiva, el coche y Carlos, aunque de modo diferente, trágico.Por lo que respecta al lenguaje, voy a destacar algunos de los rasgos que lo definen, dentro de su carácter popular y localista, especialmente en el habla de Miguel:Quizá en el léxico sea donde mejor se perfila, pero no solo en él, el registro coloquial y el ambiente de los personajes, pues los retrata con gran exactitud, dentro del ámbito del grotesco, eso sí. Se trata de un conglomerado donde caben términos procedentes del habla de germanía o lunfardo, vulgarismos y préstamos que configuran un dilecto criollo o pidgin. La relajación de la pronunciación y otros factores, serán asimismo considerados. Vamos a verlo: El habla de los personajes adapta los préstamos, por lo general y está plagada como decía de giros de inmigración. Así, del inglés toma Chichilo: run, no-cau (ambos en p. 127) o treining (p. 130); pero en las acotaciones aparece un calco: referée (p. 142). Repárese que el influjo del inglés concierne a un deporte, en concreto, el boxeo, una de las áreas de su máxima expansión. Otro tanto sucede con el francés: mientras que el autor toma el término directamente del idioma y lo reproduce sin modificación alguna, los personajes lo adaptan e incluso se avienen a oscilaciones fónicas: chauffeur (p. 151), frente a chofer (p. 151) o chofere (p. 133). El caso del italiano merecería un tratamiento más extenso pues la procedencia de origen de los personajes les permite diversos grados de adaptación hasta el cambio de idioma y puede influir en otras anomalías –incluso morfosintácticas- que se registran: ¿quí chista? (p. 147); Ayulino, nótese el sufijo (p. 137) o Chichilo; el auxiliar en, por ejemplo, le ho contestado (p. 134) que también aparece en He visto a Dios, donde es más obvia aún la presencia del italiano); una construcción que no sé explicar de otro modo: E me déjano sordo (p.133), quizá por topicalización de dativo ético; téngano por tengamos (p. 133); el uso puntual de chiú, por “más” (p. 138); o la preposición a con valores locativo o de dirección en levantando a matadero (p. 138), está a la pieza (p. 149), y en régimen verbal: piense a los hijos (p. 153), así como el empleo no sincopado de uno ante sustantivo, uno vaso de vino (p. 137). También la e paragógica, muy frecuente, podría deberse a este mismo motivo y no a un resto arcaizante: mantenere (p. 134), pane (p. 133), iguale (p. 130), mejore (p. 135), cárcere (p. 149); ciertas contracciones como col coche (p. 135), nel campo abierto (p. 148); aféresis semejantes a na bronca-neumonía (p. 137), muestra con curiosa composición en la que se establece o mantiene una suerte de concordancia de género. Desde luego, es evidente en términos y locuciones con grados de intensidad que van desde la pureza del italiano y el calco, más o menos exacto en su ortografía, hasta adaptaciones vulgares al castellano de vocablos de ese origen: Patreterno (p. 137), sin sonorización, mamma mía benedetta (p. 150), io so perduto, rectius: perdutto (p. 151), ¿Iddio ci aiuti! (p. 149), madonna (p. 143), L’ánima túa (p. 145), poveretta (p. 137), mamma mía (p. 146), addío (p. 153), Io (p.141), ¿e posibile? (p. 141), galantuomo (p. 138); también en la grafía ch- como fonema /k/ chachiporrazo (cuando en acotación figura cachiporra) y bocha (ambos vocablos en p. 150), acchidente (p. 151) y los casos de ¿qué fachiste? (p. 151) o difichile (p. 138).Otros aspectos que se pueden resaltar, se deban o no a superestructura, son: la diptongación o no en ciertos casos: no diptonga, v.gr. vente (p. 137), aunque sí, por su procedencia, carabiniero (p. 130). Un caso excepcional es calotiaste (p. 130), deformación vulgar, creo, como la que producen las metátesis y los juegos de espejo de Chichilo: llobaca, colo (p.149); en este mismo sentido, hay términos de germanía, como en cana, que aparece también, por ejemplo, en Canillita (p.151), o te fajo (p. 144); tano (p. 148) y camorrista (p. 143) son adaptaciones, además, al igual que grafiña (p. 145), con reducción de grupo consonántico, pero se observa este mismo procedimiento en palabras de origen culto, por lo que no se ciñe a incorporaciones, sino que es fonético: repuñante (p. 150). La relajación en este plano se distingue también en la abertura de vocales o cambio de timbre con oscilación: camenando (p. 132), con so sudor no sará (p.135), ne poca ni mucha (p. 138), s’ansucie (p. 138), asasino (p. 144), na disgracia, caso de signo opuesto (p. 147), como ugual (p. 132), con cierre, pentada (p. 132), diavóleco (p. 133), se moere (p. 137). Un ejemplo extremo de esta oscilación: osté (p. 133) y usté (p. 136), en boca del mismo personaje y usté (p. 134), para otros. Porcaría (p. 134), puede atisbarse una remota posibilidad de etimología popular en relación con el origen italiano de Miguel, al igual que en terromoto. Los fenómenos fonéticos no se presentan aislados sino que ejercen su actividad simultánea o sucesivamente: vittima, por ejemplo, presenta una geminación por asimilación consonántica, pero puede ser sencillamente una derivación italiana. Del mismo modo, son epifenómenos de esa relajación a la hora de pronunciar, las síncopas y contracciones. Además de las que se muestran en otros apartados: N’entendemo como dos hermanos (p. 133), l’ha hecho (p. 133), l’automóvil (p. 133), nel campo abierto (p. 148). Por supuesto, en la pronunciación del participio en –ado: despertao (p. 145), quedao (p. 146), desmayao (p. 134).Y dejo para el final, los síntomas de relajación más extendidos: la aspiración de consonantes en implosiva y la neutralización de fonemas en dicha posición silábica. En cuanto a la primera, la aspiración opera sobre todo en /s/: asutado (p. 148), vamo, pero no exclusivamente: so como la cucaracha, por “son” (p. 133). También el fonema /r/ se ve afectado: se ha puesto a gritá (p. 148). Es de suponer que se suple esta aspiración con armonía vocálica —quizá nasalización en el segundo caso—, un indicio de la cual hemos visto ya en los ejemplos de abertura que he traído a este lugar. Por lo que concierne a la neutralización, podemos afirmar que afecta a la distinción –r/-l, en implosiva: cárcere (p. 149), pero también: anguno (p. 148). He registrado un caso de neutralización x/g: ingusto, muy raro además por manifestarse en explosiva, lo que parece indicar más bien un vulgarismo o un lapsus calami que una neutralización, lo mismo que velenoso (p. 150), aunque este con más dudas pues deja ver implicada una disimilación, que aparece en italiano.Otros factores propios del habla de esa área son los siguientes: Dentro todavía de la fonética y de la fonología, hay datos que constatan el rehilamiento: yelo (p. 131), Yesu-Cristo (p. 150); por otro lado, el voseo y sus manifestaciones habituales en presentes de indicativo y de subjuntivo y en el imperativo: decí (p. 152), vo (p. 152), acostate (p. 133), no te enojá (p. 135), no me tienta (p. 150), ¿qué decí? (p. 152), caliéntase (p. 131), no gritá (p. 148). Referencias a cultura material y léxico o cultura de tango: Otario, mina, milonga, flor de fango (p. 129), de nuevo en El cepillo de dientes, che (p. 144 y p. 146), morfi (p. 152), común a otras obras, piantado (p. 152), plata (p. 135), no me cae un cobre (p. 135), once peso (p. 135), mate (p. 127), chanchada (p. 145), aspamento (p. 146), fierro (p. 148), un arcaísmo; araca (p. 149); me han agarrado preso (p. 149), por reestructuración semántica; carrindanga (p. 135), con sufijo popular; gilastro (p. 152). II. El enigma de Parece mentira y el misterio de ¿En qué piensas?”En títulos como Parece mentira y ¿En qué piensas?, Xavier Villaurrutia juega con la activación de una serie de esquemas mentales que se va a encargar de transgredir lúdicamente. La frase “parece mentira” despierta una expectativa de prosecución, con una serie de connotaciones en las que ahora no entro. Asimismo, la pregunta que intitula la segunda pieza es tópica entre enamorados y espera una respuesta de la misma índole, es decir, tópica e inocua. Sin embargo, la inverosimilitud de la situación que tiene lugar en la primera desacredita la eventual continuación de la frase a la que nos referimos, mientras que en la segunda obra es precisamente la respuesta a la susodicha pregunta la que desencadena una serie de reflexiones y reacciones en los personajes que dista de ser intrascendente.Por otra parte, también es singular la proximidad entre los subtítulos de los textos que comentamos. En principio, deberían dar razón del género al que pertenece cada una de ellas pero, de la misma manera que otros dramaturgos de su época venían haciendo —estoy pensando en García Lorca—, Villaurrutia parece emplearlos con una finalidad interpretativa, más que de encuadre. Con todo, a diferencia del enigma, que no se corresponde con ningún género histórico, el misterio es un género dramático medieval en que se representan episodios de la Biblia y vidas de santos. Como decía, el enigma no: desde un punto de vista literario, se trata de una figura retórica relacionada con la alegoría que consiste en la presentación de un mensaje en clave, o en la descripción de un objeto en unos términos deliberadamente oscuros, cuyo sentido resulta difícil descifrar o descubrir, “una alegoría cerrada en sí”, a decir de Lausberg. En ambos casos, creo, pues, el autor ha elegido estos vocablos como invitación a desvelar el sentido último de sus obras, bajo la superficie de las palabras. En Parece mentira, el “enigma” que se desarrolla parece consistir en la aparición inexplicable de tres mujeres idénticas (con actitudes de una sola) en la consulta de un abogado, a la que asiste El Marido atraído por un anónimo referente a la presunta infidelidad de su esposa que se gesta en ese lugar. No obstante, la tentación de considerar que en verdad reside en la posibilidad de que los personajes representen distintos grados de conocimiento de la realidad que les conducen a interpretarla, por tanto, de manera dispar, es muy grande. De este modo, la vida de El Marido no era más que una “realidad vacía” puesto que se desarrollaba en la “ignorancia” (cfr. p. 107) hasta que el anónimo suscita sus sospechas y levanta el velo; El Curioso implica el anhelo de saberlo todo, imposibilidad que se manifiesta en su paradójica amnesia (p. 108); por su parte, El Empleado vive vidas que no le pertenecen, que le son ajenas, que interioriza desde su imaginación: “daría cualquier cosa por hallarme en su lugar —dice a El Marido— […]. Piense usted que yo, en cambio, vivo miserablemente, como un ladrón, de los trozos de vida que robo a los demás en los momentos de distracción, de ausencia o, como ahora, de azar.”El “misterio” de ¿En qué piensas? radica en la dificultad de hallar respuesta cierta de la persona amada, de sus sentimientos, ya que las palabras no bastan, confunden, inquietan, hacen dudar. Así, v.gr. dice Carlos a Víctor: “Nada concreto sabemos de María Luisa” o ella misma: “No sabes nada, Víctor. Nunca sabes nada; dudas, imaginas, investigas, pero nunca sabes la verdad”; por eso cuando en vez de la respuesta más habitual ella responde “en ti”, falta un referente —“en el tiempo” (p. 127)— para este deíctico, carece de actualización, cuestión que afecta al sentido de la obra más hondamente de lo que pudiera parecer porque el misterio subyacente es la postura del personaje femenino o, en otras palabras, que la cualidad de amante debe prevalecer sobre la de objeto amado, como actitud apropiada ante el amor, que le permite finalmente a la actante no pensar “en nada”, porque es feliz (p. 129-130). III. Cuarta hipótesis: La rosa como conjunto de ficciones milagrosasCarballido evoca desde el título y los epígrafes un motivo tan sugerente como reiterado hasta el abuso y afirma su derecho a emplearlo, sin olvidar la alusión que supone la palabra “también”, consciente de que la rosa es tema manido. En Yo también hablo de la rosa aparece en el texto en boca del Locutor, uno de esos personajes que median entre la anécdota dramática y el público, quizás más cercano a la voz del autor que ninguno, cuando ya la obra corre hacia su fin, como ejemplo para la comprensión y clave interpretativa de la pieza. La vida, el suceso de la obra, es como la rosa que presenta el Locutor en tres fotografías, susceptible de interpretaciones varias. De igual forma que se nos ha presentado los acontecimientos como simple juego para los niños, que finaliza en accidente, para los profesores (p. 156 y ss.) puede ser un hecho inconscientemente sexual o fruto deliberado de la desigualdad social y la lucha de clases, exageradas ambas hipótesis por los periódicos (p. 156 y p.161, respectivamente), que parecen hacerse eco de casi cualquier posibilidad con la consiguiente confusión para la opinión pública. Menudean asimismo otras interpretaciones que van desde el atentado comunista (según Don Pepe, p. 148), hasta la mera “diablura” (la Madre, p. 153), pasando por la obviedad de una irresponsabilidad previsible (la Profesora). Pero “¿quién de las damas o caballeros puede decirme: esto, qué es?” (p. 170). Para unos puede resultar evidente que es una rosa, para otros puede ser palmario que se trata de un conjunto de pétalos o inconcuso que no es sino “una reunión de células” que forma un tejido. Sin embargo, o “no hay más que pétalos” o “únicamente hay rosas”. La realidad es solo una, solo ha de existir una respuesta, de modo que “si aceptan una de estas imágenes como ciertas serán falsas todas las otras”; no obstante, constan múltiples explicaciones: la científica (“flor de un arbusto dicotiledóneo de la familia de las rosáceas”); la literaria (“amago es de la humana arquitectura”, por no traer a este lugar el “collige virgo rosas” de Ausonio). El resultado de la exégesis parece depender de la distancia focal, del observador. En suma, el sujeto de la percepción verá una rosa, un pétalo, un conjunto de células con respecto a la posición que ocupe. No existe realmente la objetividad (que siempre implica un sujeto. Recuérdese que su etimología se puede parafrasear como “yacer enfrente”), sino multivocidad. Así, el observador considerará enorme el trayecto que describe una bola de ping pong en un tren en marcha siempre que se halle estático y fuera del lugar donde se desarrolla la partida, pero no si se mueve en idéntica dirección que el tren y a la misma velocidad o si se encuentra en su interior. La realidad es una, pero no lo parece.Por otro lado, tampoco es posible aplicar patrones preconcebidos —prejuicios, propiamente— a hechos concretos, y puede resultar risible: una hermenéutica freudiana a ultranza se concluye absurda, por más que muestre coherencia interna, en su caso; una valoración marxista, peca por exceso de perspectiva. No hay, pues, “posibilidad alguna de explicación racional” (p. 171) del comportamiento humano, de la realidad. “¡No hay materia, no hay pétalos, no hay rosa, no hay perfume, no hay nada!” (p. 170). “Hay tan solo un conjunto de ficciones milagrosas, y una se llama rosa y otras se llaman de otros modos, un milagro tras otro, por todas partes […]” (p. 171). “Por tanto, las personas que respondan atinadamente se harán acreedoras a un premio magnífico”. Pero eso “ya es otra historia”.IV. Perspectiva y crítica en Los invasoresEn la obra que comentamos, Egon Wolff parece adoptar el punto de vista de la burguesía porque, como él mismo afirma, “no podría escribir una obra de origen popular”. Eso “no quiere decir que no sienta esa realidad como cercana. Comparto —dice— esos sentimientos, por eso mi teatro es una fuerte protesta contra el abuso y la explotación de las clases altas en este país [Chile] y en el mundo entero”. Así pues, la fórmula del presagio que introduce la perspectiva es un resorte para sostener una crítica de la burguesía explotadora encarnada por Meyer —nótese que Wolff tuvo educación alemana—, y defender las tesis del líder de los débiles, suerte de alter ego del autor a la hora de expresar sus ideas.El augurio, acompañado de vértigo, de miedo, de temor a “la justicia divina”, se instaura en los personajes desde la cima de la felicidad insustancial en que parecen vivir al inicio de la representación, en medio de las “risas que celebraban el fin” en la fiesta a la que han asistido Meyer y Pietá, entre “insolentes” y “desfachatados” burgueses como ellos (p. 223); un presagio que toma cuerpo esa misma noche con la entrada en la mansión de China y Toletole, inicio de la revolución de los pobres pues, bien mirado, solo una revolución —como la cubana— podría modificar el estado de cosas (recuérdese que la obra es de 1963). El problema que se debate principalmente es el reparto de la riqueza, no la mera corrección de los excesos de la clase dominante: Desde la apuesta por el ejercicio de la caridad (p. 224), no de la solidaridad o el reparto equitativo, de quienes ostentan los medios de producción, hasta el igualitarismo postulado y asentado de modo violento por los rebeldes, pues “la riqueza es una especie de martirio” (p. 232). Descubriremos asimismo que los procedimientos de unos y otros, en realidad, no distan demasiado en el origen de la desigualdad, al desvelarse cómo obtuvo su fábrica Meyer (p. 234 y 260 y ss.) o durante las confesiones finales de este personaje relativas a la especulación de precios sobre artículos de primera necesidad (p. 256 y ss.), en las que el susodicho traiciona sin ambages a su clase social, fuera de toda conversión, sin embargo. Tampoco han cambiado en lo sustancial los restantes miembros de su familia: su hijo, todo palabras y solo palabras al principio, se resigna a una obediencia ciega, a un sometimiento sin fisuras, quiere “olvidar y aprender” (p. 259); su hija, Marcela, consternada por la cicatriz en la cara de la primera escaramuza, que supone un atentado a los valores que representa, se resiste a formar parte de la nueva situación hasta el final, y lo hará sin convicción, como Pietá, que se deja arrastrar porque “habrá un lugar entre ellos para nosotros” (p. 259). Todos ellos, por tanto, asumen la nueva situación generada por la “cruzada de buena fe” de los pobres (p. 261), excepto Meyer, quien, cuando parece haberlo perdido todo, despierta confuso tras el inciso de un coro y los niñitos.Ha sido una pesadilla: El realismo de la obra, necesario para que la crítica pueda efectuarse, queda intacto al circunscribir los hechos a ese marco. Nada ha sucedido. Pero todo puede ocurrir no bien baje el telón, porque los excesos burgueses no han cesado en el mundo y la tolerancia a la pobreza de los oprimidos tiene un límite. De este modo, el motivo de la pira de ropa del conserje de la Universidad, devuelve a Meyer a su sueño, ahora a punto de tener lugar, anunciado por el sonido de un vidrio roto (p.263). La circularidad de la obra, con todo, no es perfecta ya que hay datos que difieren entre el inicio y el final, como v. gr. la presencia en casa de Bobby, pero cumple su cometido de remisión al comienzo, e incardina la obra en el presagio. V. El absurdo en El cepillo de dientesAunque algo tardía o epigónica, la pieza de Jorge Díaz presenta evidente influjo y adscripción al Teatro del Absurdo. Esta corriente surge como veta lúdica de la filosofía existencialista con origen en la época de entreguerras y desarrollo posterior. A diferencia de la náusea de Roquentin o el anhelo de luna de Calígula, la irracionalidad del existir humano que se presenta en obras de Ionesco o Beckett se manifiesta, lejos de un razonamiento lúcido construido con una lógica ineluctable, como distorsión de la realidad dominada por el sin-sentido y la incongruencia, que da lugar a una suerte de “antiteatro”. Los náufragos en el parque de atracciones de El cepillo de dientes se nos muestran como artífices de una realidad confeccionada una y otra vez como remedo de la imaginación, en actitud de fuga; son actores de su vida, dentro de la obra, pero actores de una vida que van improvisando, sin ocupar en verdad lugar alguno fuera de esa interpretación, de ese baile de máscaras, sin existir: Cuando el refugio de la individualidad es un cepillo de dientes que se emplea para limpiar zapatos, el yo desaparece y solo se puede adoptar poses, gestos prestados. El absurdo de la vida se traduce en ausencia de intriga en la obra, y en la circularidad a que remite finalmente, como cierre de toda posible vía a la esperanza. Al igual que mientras se espera la llegada de un tal Godot —que jamás aparece—, nada ocurre, la acción de nuestra obra no progresará porque se cierra en un retorno ab origine, indefinidamente, rasgo del género, además. El absurdo de la vida produce no solo falta de identidad o de progreso, sino también incomunicación entre los seres. En este aspecto es donde se manifiesta la importancia del lenguaje, centro de interés de esta corriente. El lenguaje dislocado, incoherente, desintegrado, delata las dificultades de la comunicación humana pero desde un punto de vista humorístico, que dota de valor a la obra. Así, abundan las paronomasias y los calambures, las modificaciones sobre frases hechas. Pondré algunos ejemplos: “Agregada Escultural” (p. 72); “pero si apenas cabememos nosotros” (p. 78); “Lo que es la falta de ignorancia” (p. 99); “transistor de alta infidelidad” (p. 109); “¡Polvo somos y en sopa de polvo nos convertiremos!” (p. 83); “mi última palabra es paz..., ciencia..., paciencia” (p. 117); “las relaciones amorosas se clasifican [...] en: dubitativas... dubitativas [dudando] y copulativas [por polisemia]” (p. 97).Las conversaciones simultáneas dan fe de esa incomunicación, incluso en contextos en que no se dice nada, como el fragmento del uso de refranes, semejante al inicio de la conocida obra de Poncela, aunque el recurso se emplea de modo distinto (p.102). También abundan las situaciones anómalas, dentro de la incongruencia general: Una situación parecida a la de dos personajes de La cantante calva, aunque menos extrema: Él se empieza a enamorar ahora de Ella, su mujer, sin motivo, por si fuera poco (p. 80); y la asesina (p. 92) por idénticas razones; el diálogo absurdo carece de sentido hasta para los personajes (págs. 82-83); se lee el diario de pasado mañana (p. 85); los diversos usos posibles de un cepillo de dientes, tan próximos a la inutilidad de un peine para la cantante calva (p. 88 y ss.); la conexión de aspectos insólitos en plena discusión marital (p. 86); la apelación a Ella por diversos nombres (p. 91); situaciones ontológicamente puntuales se reiteran: “el cadáver está en el lugar de siempre” (p. 116); se dan nuevas informaciones como algo conocido: “Sabes perfectamente que tu madre vive con nosotros”, y, por cierto, “da la lata” aunque está embalsamada (p. 115); o, por supuesto, que Él va a ser madre (p. 100).Más distanciamiento producen, no obstante, la reiteración de parlamentos dirigidos al público (p. 90 y también p. 91: “para eso pagaron”); o la inversión del escenario en el segundo acto, con la sensación de irrealidad consecuente, ya aludido previamente el espejo (p. 93), nada stendhaliano; o la inmersión en ciertos motivos: el concurso, el periódico, el tango; y la discusión acerca de la interpretación de lo que se ha llevado a cabo (p. 113). VI. Pedro y el Capitán y La muerte y la doncella: Una nota sobre la confesión de los criminalesTanto Benedetti como Dorfman plantean con doce años de diferencia el tema de la tortura: en su desarrollo, el primero; en plena instauración democrática, tiempo después de su padecimiento, el segundo. Se trata de países distintos, de dictaduras diferentes, pero de represiones similares con personajes comunes y situaciones parejas [1]. En ambos casos, además, y es lo que voy a considerar, El Capitán, Roberto Miranda, cuentan en cierto momento el paso de la frontera que separa el hombre normal del torturador. No obstante, las circunstancias no son las mismas: La explicación de sus actos que ofrece El Capitán tiene lugar de manera espontánea, incitado por las preguntas que le formula Pedro, la víctima, pero voluntariamente, sin coacción alguna excepto la que pueda ejercer sobre él su propia conciencia. “Es una historia larga y lenta —dice El Capitán—. Ningún trauma infantil [...] Más bien un pequeño cambio tras otro pequeño cambio. Ninguna convicción profunda. Más bien una pequeña tentación tras otra pequeña tentación. Económicas o ideológicas, poco importa. Y todo de a poquito. Es cierto que el último impulso me lo dieron en Fort Gullick […]. Las primeras torturas son horribles, casi siempre vomitaba. Pero la madrugada que uno deja de vomitar, ahí está perdido. Porque cuatro o cinco madrugadas después empieza a disfrutar.” (Benedetti, 1979: 64-65)La confesión de Miranda, sin embargo, no es fruto de arrepentimiento alguno o de súbita sindéresis, a pesar de que afirma que “no puede haber peor castigo que el que me impone la voz de mi conciencia” (p. 73), sino que es exigida por Paulina, trocados quince años después de los hechos, los papeles de verdugo y víctima. El doctor entra en el juego de la represión como tantos otros para mostrar a los ejecutores la línea que separa la supervivencia del reo de la liberación de la muerte en medio de los apremios, especialmente los deducidos del uso de la electricidad [2], de la mano de su hermano, para vengar “lo que hicieron [los comunistas] a papá” (p. 71). Pero —asevera— entró no por ánimo de venganza sino “por razones humanitarias” porque los presos “tienen derecho a que algún médico los atienda”. También en este caso, dice, “fue de a pocón, casi sin saber cómo”, que le fueron “metiendo en cosas más delicadas” como las “sesiones” en las que su tarea consistía en “determinar si los detenidos podían aguantar la tortura” y, de ahí, “la virtud se fue convirtiendo en algo diferente, algo excitante” (p. 71), hasta que fue “demasiado tarde”, sensación que abate a El Capitán [3], aunque no parece que a Miranda. El último extremo llega cuando le “empezó a gustar de verdad verdad” (p. 72). Quizá por su educación científica, al doctor Miranda le asalta la “curiosidad”, el hallazgo de los lindes de la vida, y la tentación sádica de índole sexual, que también experimenta El Capitán, cuyo trabajo traspasa el umbral de su vida cotidiana precisamente por el cauce abierto del sexo. Apela Roberto en el instante final a que nunca murió un preso a su cargo (p. 72-73), argumento que bien podría esgrimirse en su contra, porque de él se infiere que realizó su tarea en los apremios con suma eficacia, frialdad, se diría. Y goce, como ha reconocido. En todo caso, el testimonio de Miranda se halla lejos de la sinceridad que demuestra El Capitán. Los motivos del doctor se reducen a la atrición; intenta tan solo salvar la vida, que sabe en manos de Paulina, muy lejos de estar contrito por los actos cometidos efectivamente pues la confesión, grabada y ológrafa, se justifica como estrategia para engañar a Paulina y liberarse, pero la corrección de ciertos datos en la declaración que esta hizo a su marido y él a su vez a Miranda, lo delatan como auténtico culpable, disipando al deslizar rectificaciones de manera inadvertida las pocas dudas que pudieran restar a la mujer (p. 77).NOTAS:[1] Me parece de gran interés, aunque no lo trato, el paralelismo que Paulina presenta de un lado con el silencio de Pedro; de otro, con el conflicto interno de El Capitán, que se centra aquí en su persona, no en Miranda.
[2] Hay una referencia a esto en Pedro y el Capitán.
[3] Sobre este asunto he escrito en otro lugar.
_________________________________________
© Ernesto Lucero Sánchez
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 22
Julio-Agosto-Septiembre de 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v6n22teatro.html
