Lo fantástico y lo grotesco moderno
en la cuentística de Guillermo Tedio
Gabriel Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico
También la oscuridad tiene su sombra cumplió diez años de editado en diciembre de 1994. Es uno de esos raros libros de cuentos en Colombia con una propuesta poética que combina lo fantástico, lo trágico y lo carnavalesco.Guillermo Tedio se encuentra dentro de los pocos escritores en el país que conscientemente se han alejado del realismo mágico, construyendo su cuentística a partir de un lenguaje figurativo, expresivo y mimético, con que penetra al oscuro mundo del inconsciente, aborda los límites de lo fantástico en lo que respecta al absurdo y la paradoja, transmutando la simbología cómica popular en una visión trágica del hombre y el mundo.En la estructura narrativa de los cuentos que hacen parte de su libro se funda una estética de la recepción cuya condición principal es crear la duda en el lector; una visión donde la atmósfera ambigua de los acontecimientos es el criterio auténtico de lo fantástico, fuente de desestabilización del receptor; sus orígenes se revelan en la recurrencia a la paradoja y al absurdo, tratando de rebasar su horizonte de expectativa. Existe un mundo real, pero a la vez hay una conciencia oculta, oscura (instinto metafísico); más allá de esto hay un lado sombrío casi imposible de explicar desde la lógica de la razón, lo que fundamenta el título del libro.Tedio estiliza el sentido básico de lo fantástico, en tanto marco discursivo y género acudiendo al conocimiento de la conciencia colectiva de la comunidad hermenéutica, presentando procedimientos y artificios cuyas funciones son simbolizar la actitud y el sentimiento del hombre frente a lo desconocido, a lo extraño y al misterio. En la exploración de la conciencia de los personajes hace evidente un lado claro, el cual obviamente posee su contrario dialéctico, el lado oscuro, estados que se circunscriben a un proceso ficcional donde es posible encontrar el instinto sexual, la obsesión, el deseo desmedido y el miedo; en este sentido, el autor implicado no subvierte tanto la expectativa del lector, porque éste conoce o presiente ese lado oscuro. Aquí la narración le otorga una seguridad ante el estado de mutación o transformación, hacia el cambio de la personalidad y el desdoblamiento del otro, pero finalmente el autor implicado lleva al lector hasta el clímax y lo deja suspendido en el terreno de lo sombrío (el otro lado de lo oscuro), abismo sin posibilidades de regresión, donde se instaura la duda y aparecen los límites de lo fantástico; indiscutiblemente se ha alcanzado el punto de la gradación donde al lector se le ha roto el horizonte de expectativa: la inversión total de los valores.El rasgo de lo fantástico se construye en la historia a través de acontecimientos que instauran un universo de sentido, y de personajes que rayan en lo extraño y en lo sobrenatural: el Zaigred, el diablo, el doble, la sombra, y afirman este género, en cuyo caso el libro También la oscuridad tiene su sombra simplemente se ubicaría en esta estructura genérica preestablecida sin generar propuesta estética alguna; no obstante, si analizamos, ya no la historia, sino el circuito de la comunicación narrativa, el discurso narrado, encontramos que es allí donde se construye la poética que tipifica a Guillermo Tedio.La narración en tercera persona, aparentemente excluyente de cualquier punto de vista cercano a los eventos narrados, oculta a un autor implicado que a través del lenguaje figurado subvierte a ese lector también implicado; notamos el dominio que ejerce el narrador al llegar a controlar los tipos de recepción tras la búsqueda de la construcción de un efecto de lo fantástico. Las numerosas adjetivaciones, aparentes lugares comunes o repeticiones y exageraciones, son recursos discursivos que apuntan a la creación de lo escénico, cuya elaboración sólo es posible a través de la transición del signo verbal al símbolo, a la imagen y al efecto, a la vivencia del evento. Mediante este recurso figurado, llevado a su máxima expresión, crea la incertidumbre en el lector.En la historia, la oscilación de la ficción teatral, la farsa y lo real siembran la inseguridad; en el Zaigred, el juego sexual entre la bestia y la mujer alterna con la mimesis o inexistencia del monstruo. En Una brasa profunda en sus pupilas, la representación del diablo, el engaño, alterna con la existencia real del ser diabólico al final del cuento. En “Todos los rostros en tu rostro”, el acto lúdico —en principio inocente— de cambiar las máscaras coexiste con la fijación definitiva de una de ellas a la cara del personaje. Este péndulo entre la farsa y lo real construye dos ejes axiológicos dialécticos, de la verdad (el ser y el parecer) y la mentira (parecer y no ser), donde la comunicación narrativa cumple su funcionalidad, ya que el narrador implicado, mediante el discurso figurado, conjuga los dos ejes hasta invertirlos totalmente.En todos los cuentos de Tedio notamos que el juego discursivo entre zonas de seguridad y certidumbre (certeza de lo real, que excluye el misterio) y zonas de inseguridad e incertidumbre (advenimiento de la inversión axiológica, posibilidad de que la farsa devenga realidad), construye la creación típica del efecto fantástico: la duda.El dominio que el narrador ejerce sobre su lector implicado se manifiesta en el uso de marcas narrativas reiteradas y su desesperación imperceptible en la narración, encaminada a producir el doble efecto antes planteado:“Había un instante en que ella guardaba silencio, cayendo quizás en la telaraña mimética de su propia ficción. Entonces parecía cierto que la aniquilaba el terror porque su rostro se desfiguraba hasta la palidez. Allí estaba acorralada por el Zaigred que husmeaba en el aire su rostro, sus axilas, sus pechos, su vientre, con un hambre situada más allá de su sangre” (p. 15).En esta cita, el narrador certifica que los eventos son una representación, una farsa; "quizás", "mimética", "ficción", "parecía cierto" corroboran el eje axiológico de la mentira y producen la zona de seguridad en el lector, pero inmediatamente la narración pasa a ser asertiva, ya no hay marcas y la realidad del evento se precipita; la mutación del Zaigred, de ser imaginario a real, se verifica en la gradación narrativa tras la cual el autor implicado ejerce su dominio sobre su lector.En este cuento se hace presente la mutación en la ritualización materializada en la danza, el simulacro, el juego, acompañada de una fuerza natural que excita a Omaida: la tormenta. El Zaigred encarna una actitud dramática patentizada en un lenguaje figurativo que nos arroja a una obra escénica donde el lector se fragua en auditorio; en este caso la mimesis o representación manipula la estructura del relato.Omaida construye en primer lugar el objeto (animal en conversión); en seguida, los deseos que convergen independientemente sobre el objeto, y finalmente la violencia que es consecuencia fortuita y accidental de esta convergencia. El deseo se apega a la violencia triunfante, se esfuerza desesperadamente por dominarla y encarnarla; si el deseo la sigue como su sombra, es porque ésta significa el ser y la divinidad.En el Zaigred, el desenvolvimiento del relato agudiza la duda en el lector, si tenemos en cuenta que Omaida ausculta la falsedad de su miedo y sólo alcanza a afirmarlo. "La garra del animal penetró en su carne, cuya sangre entintó las sábanas" (p. 17); ¿realmente era un Zaigred sanguinario?; la incertidumbre que hace vivir la literatura fantástica pone en tela de juicio la existencia de una oposición irreductible de lo real y lo irreal, la impresión ambigua que deja es la continuidad de mundos posibles.En “Todos los rostros en tu rostro”, encontramos el tema de la mutación: el personaje J. Duval se va deslizando en ese apego maniático, trata de adquirir el objeto extraño, la máscara, objeto endemoniado que contiene efectos mágicos. A través del objeto extraño transgrede las barreras de la mediocridad de comediante, pero sabemos que las trece máscaras eran semblantes artificiales, y asume al final una postura real, la que persigue su fantasía de aceptación que irónicamente lo arroja a ser farsante e impostor; en el intento de Duval por quitarse la máscara se suscita una transgresión de la separación entre materia y espíritu, que ha sido posible por la eliminación del límite entre sujeto y objeto. No hay fronteras entre el objeto, con sus formas y colores, y el sujeto, porque éste no está separado de aquél: la comunicación es directa, el organismo y el mundo forman un esquema de acción único e integral en el cual no hay objeto ni agente ni paciente definidos.La mutación es el eje fundamental del género fantástico como tema de la historia y como recurso discursivo de la narración; la transformación en el evento encuentra su homólogo en la gradación narrativa que encierra cambio de un estado a otro. Las demás temáticas de lo fantástico, el instinto y deseo sexual, la experiencia de límites, el doble monstruoso, el otro y el inconsciente, el diablo y la libido, la crueldad y el placer y lo sobrenatural, constituyen variantes de la mutación e instauran el pandeterminismo. En la cuentística de Tedio se conjugan estas isotopías desde marcos polifónicos narrativos. El pandeterminismo establece que el límite entre lo físico y lo mental, la materia y el espíritu, la cosa y la palabra, están rotos, dejan de ser herméticos, fomentando la ambigüedad y la lectura disfórica, el goce del texto.En el cuento “Todos los rostros en tu rostro”, una práctica ritual pone a la luz lo doble-monstruoso: la máscara cuyo uso cuenta entre los accesorios obligados de los numerosos pueblos primitivos; detrás de su gran variedad de estilos y formas existe una a la cual somos particularmente sensibles; es esta identidad ambivalente ser-máscara nuevamente el símbolo real-farsesco (mimesis), la que se encuentra en la inversión; la máscara ya no representa la cara sino que la usurpa, la farsa transitoria deviene permanente, ocurre así la sustitución. Según Louis Vax el doble es la imagen de nosotros mismos que aparece, bien a nuestros ojos o a ajenos, cuando no debiera ser vista, y es la imagen que aparece cuando no debiera ser visible, la sombra vendida o el reflejo robado, la parte repugnante de uno mismo cuya cercanía hay que temer.
En el cuento “También la oscuridad tiene su sombra”, se percibe este juego de lo doble-monstruoso, del otro y el inconsciente. Ignacio Tapias es un personaje lúgubre que decide asumir el destino y la imagen del otro, se transforma a través de una cirugía plástica, asume la apariencia cuando decide vivir en un cuarto cómodo bien ubicado; se hace patente una simulación premeditada, pero realmente la conciencia de Tapias decide buscar a su propio yo; al encontrarlo, Ignacio Tapias asesina a su "ello". La preocupación del personaje ha estado girando alrededor de la apariencia y se ha arrojado al final a una aparente verdad que se le ha revelado como la falsa posibilidad de trascendencia.Los personajes y los eventos de la historia en los cuentos de Tedio sufren transformaciones internas, originando una ambigüedad, una aparente indeterminación; percibimos claramente la visión trágica del mundo y del hombre en los desenlaces; pero de igual manera hallamos símbolos de la cultura cómica del carnaval en la trama: la máscara, la burla, la risa, el demonio, el juego, la mimesis, la representación. Sin embargo, estos elementos no definen o no acusan los rasgos regenerador, vivificador y liberador propios de la visión del mundo carnavalesca, aspectos característicos del realismo grotesco de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento.Tedio abstrae el elemento carnavalesco del contexto real y lo estiliza como recurso estético dentro de un grotesco moderno; los símbolos carnavalescos pasan de ser modi vivendi, experiencia de la colectividad, a ser símbolos poéticos con nuevos sentidos y valoraciones, vinculados con el entorno sociocultural actual; se logra así una revaloración significativa del carnaval, del grotesco y su simbología, al combinarlo con lo fantástico, lugar de la ambivalencia de lo extraño, lo sobrenatural y lo lógico real; en las isotopías del autor, lo oscuro, lo sombrío y lo claro, respectivamente. Dentro de sus cuentos lo habitual y cercano se vuelve súbitamente hostil y exterior. La máxima recontextualización del carnaval en el marco estético de Tedio está en la recurrencia al "ello" al universo del inconsciente que transforma el rasgo colectivo y popular inicial del carnaval en elaboraciones subjetivas e individuales. La representación la vive el personaje en su aislamiento; este elemento caracteriza al romanticismo grotesco, primer intento de convertir la tradición cómica popular en tradición literaria.Paradójicamente, el personaje carnavalesco en el contexto estético del grotesco romántico y moderno busca la fantasía como la posibilidad de "libertad"; en los cuentos de Tedio, este elemento es recurrente; en el Zaigred el deseo sexual sin fronteras es la búsqueda de la liberación del personaje; en Todos los rostros en tu rostro la fantasía de aceptación es la posibilidad vital del actante, donde cree encontrar su libertad; en “También la oscuridad tiene su sombra” la conversión en el otro es la posibilidad de emancipación. Pero en estos personajes, más que de una liberación positiva, se trata de una huida; en realidad buscan escapar, acción opuesta a la libertad en tanto presupone un encarcelamiento anterior y el miedo a una prisión posterior; en este sentido constituye una liberación transitoria, efímera y engañosa cuyo desenlace es lo trágico.Dentro de esta revaloración de los símbolos carnavalescos en los cuentos, también encontramos la risa, el diablo, la máscara, cuyas presentaciones aparentan una visión afirmativa del carnaval, un estado latente de júbilo y de juego, pero súbitamente se transforman; la risa deviene burla cínica y satánica, el diablo ya no es la imagen burlona, desentronizada, sino el ser perverso y real; la máscara ya no encarna el juego de la vida, ya no ridiculiza, ha dejado de representar la búsqueda alegre e intencionada del hombre por perder la individualidad y adquirir el espíritu de la colectividad, para convertirse en la búsqueda incansable de una identidad a través de la cual se pretende una aceptación; aquí, la máscara oculta, disimula, encubre un vacío horroroso: "la nada".En la cultura cómica popular el carnaval se desarrolla en un espacio temporal luminoso: el día representa la vida; el grotesco moderno degrada esa temporalidad al preferir la noche; en los cuentos de Tedio encontramos no sólo la recurrencia estética a este lapso, sino que se crea una categoría tempo-espacial: la oscuridad, homóloga de lo nocturno, encuentra su representación en el encierro.Lo fantástico y el carnaval en el contexto estético de lo grotesco moderno en la literatura son nociones que definen tendencias artísticas cuyo valor está determinado por el que le otorgue la comunidad interpretativa. En Tedio esta fusión tripartita se sitúa en momentos históricos que privilegian su énfasis y su resurgimiento: son los momentos de crisis como los que ha vivido el hombre caribeño desde la entrada a la modernidad, el cambio, la asimilación de una cultura capitalista, donde la secularización y la pérdida de fe han generado crisis de valores.Según Walter Mignolo, cuando las mismas religiones resquebrajadas hasta sus verdades fundamentales no le hablan más a la imaginación, cuando sólo le aportan nociones confusas, es necesario que lo fantástico se ejerza sobre un tipo de imaginación más vulgar y más apropiada a las necesidades de una inteligencia materializada. La cuentística de Tedio no sólo asume esta opción del hombre contemporáneo por la búsqueda de salidas en lo imaginario, sino que recrea el abismo, la crisis existencial actual y el nihilismo hacia el cual conduce el mundo moderno; de ahí que lo trágico y lo carnavalesco se inviertan dentro del grotesco moderno. La inversión de valores, contexto crítico y trágico, aboca al hombre a la pretensión de una aparente libertad; los personajes de Tedio crean fantasías que tras una liberación sólo los transportan a un estado peor o al mismo punto del cual partieron: la nada. En este sentido, Tedio maneja las isotopías características de la literatura latinoamericana al presentar la soledad y el laberinto del personaje, igualmente inversos, la búsqueda de la verdad y la libertad en nuevas farsas, nuevas mentiras que empujan a los personajes a estar condenados a la soledad y al laberinto del cual partieron.BIBLIOGRAFÍA:—BAJTIN, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y el renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
—GIRARD, René, La violence et le Sacre, París, Editions Bernard Grasset, 1972.
—MIGNOLO, Walter, Teoría del texto e interpretación de textos, México: UNAM, 1986.
—TEDIO, Guillermo, También la oscuridad tiene su sombra, Barranquilla, Gallo Capón Ediciones, 1984.
—TODOROV, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
—VAX, Louis, Las obras maestras de la literatura fantástica, Madrid, Taurus, 1980.
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© Gabriel Ferrer Ruiz
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 23
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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