MARACAS EN LA OPERA:
LA NOVELA CUASI-HISTORICA*
Eleucilio Niebles Reales
Profesor de Lingüística
Universidad del Atlántico
Cuando Ramón Illán Bacca Linares, el premiado autor de Maracas en la ópera, (Cámara de Comercio de Medellín, 1996) me regaló su libro en julio del 96, al que le faltaban nueve páginas (de la 42 a la 48 y de la 86 a la 89), escribí para mí unas notas mochas sobre la novela, como ejercicio simultáneo de lectura.En aquel momento, las páginas faltantes y la aparición casi simultánea, de sesudos ensayos sobre Maracas, de críticos del patio y allende los mares [1], en los que se planteaban los más disímiles —y respetables— conceptos me hizo dejarlas a comienzos de camino. Después, con su reaparición en una pulcra edición de 172 páginas, con un bello óleo sobre lienzo en la cubierta que representa a un viejo capitán en el desván [2] (Espasa, 1999), luego de comprarla y constatar que tuviera todas las páginas anunciadas, hallé interesante una lectura subrayando su relación con la Historia.Con Maracas en la ópera, novela que hace parte de su ya largo camino de actividad literaria, a Ramón Illán Bacca, su autor, muy bien se le pudiera atribuir el origen de una nueva subclase, subgénero, o como se llame, de novela: la novela cuasi histórica. “Maracas en la ópera constituye una nueva reformulación de la novela histórica” [3]; “plena de acontecimientos históricos, sin ser una novela histórica...” [4], son afirmaciones de algún modo dilemáticas que obligan a tomar partido por alguna opción. ¿Cuál es —entonces— esta nueva reformulación de la novela histórica que nunca se dice? ¿Cómo es que está llena de acontecimientos históricos pero no es una novela histórica?. ¿Qué es lo que en definitiva establece la “historicidad” o “no historicidad” de esta novela? Al rompe, podría parecer como poco importante elucidar lo anterior. Pero habida cuenta de que estamos ante una propuesta de escritura de un autor que se refleja en un estilo ya consolidado, que resiste la prueba del reconocimiento a ciegas o a oídas, es interesante abordar el tema. Sin entrar a analizar algunas de las propuestas clásicas y no clásicas sobre la novela histórica —Luckacs, Bourdieu, Mignolo, Butor, entre otros— que van desde la consideración de que todas las novelas son históricas, hasta la transhistorización lograda como un proceso activo de producción de sentidos con base en el acontecimiento real, y acudiendo en su lugar a Perogrullo, la novela histórica sería aquella que se construye con base en temas históricos [5]. La valoración en una escala de grados altos y bajos de ficción determinaría la menor o mayor “carga histórica” en la obra, lo que a su vez caracterizaría a la novela como histórica o no-histórica, o cuasi-histórica. Para lograr este último propósito, que no es el suyo, el autor mezclaría tales grados de ficción (o de verdad) cuando relata la historia de Oreste Segundo Antonelli Colonna Palacio, hijo de “un personaje de novela”, el italiano Oreste Domingo Antonelli Colonna y nieto del Conde Amadeo Antonelli Colonna, descendiente de Scirra Colonna, el conde que abofeteó al papa Bonifacio VIII [6]. Este Oreste criollo hereda la casona Villa Bratislava, además de una vieja puta, Fortunación Retamozo, que le acompañará hasta su muerte, al final de la obra. En el largo interregno, que debe situarse desde el episodio del ancestral Scirra Colonna y el papa, a comienzos del 1300 hasta nuestros días, sólo es contada la extensa cadena de aventuras de las últimos tres miembros de la saga de los Antonelli-Scirra-Colonna, en el marco de una serie de acontecimientos históricos propios del país que envuelven la narración y que transcurren desde mediados y finales del siglo pasado, abarcando hitos tales como el gobierno de la Regeneración, la guerra de los mil días, el caso de Panamá, la guerra y matanza de las bananeras, los episodios del 9 de abril, el movimiento revolucionario M-19, para mencionar los más significativos. Esta es sin duda una de las variantes de la historización literaria a que echa mano el autor: utilizar algunos hechos históricos como mera decoración, similar a un baile de máscaras —no en vano aparece en la novela el carnaval de Barranquilla...— en el que los hechos reales son colocados deliberadamente como secundarios, con la aparentemente única función —excepcional por demás— de dar “cierto aire” de verosimilitud al relato, a la manera de Forever Amber (1944), la novela de Kathleen Winsor. Pero además de hechos, se puede apelar a personajes reales, históricos o no, que engranen temporalmente en la narración, como lo constituyen las apariciones de poetas, prelados, presidentes, políticos, músicos, críticos, entre ellos Luis Carlos López, José Asunción Silva, el Arzobispo Brioschi, Rafael Núñez, Oreste Síndici, Miguel Antonio Caro, Uribe Uribe, Bateman, además de otros personajes del patio como Vinyes, López Penha...también para cumplir la misma función.De regreso a la historia, muy bien contada, ella relieva a ese personaje femenino que se disputa la centralidad del relato con un Oreste como un continuum que insume a los tres —recuérdese que el otro título de la novela era Bratislava— la abuela Bratislava, una morocha sexy, a ratos conocida como Madama Cantillo, su nombre de guerra, sobre la cual se retuerce la obra, y a quien Amadeo conoce en Cartagena, en medio de un incidente colombo-italiano, el caso Cerruti, hecho traído de los cabellos por el autor para el efecto. La historia de amor de la mulata, “una negra azulosa con un largo vestido de algodón” (p. 26) y Amadeo, discurre por avatares innumerables y origina dos niños, Oreste Domingo y Guido Protacio. El primero heredaría las dotes de pinga de oro de su padre, bastante bien conocidas por Petronita Santo Espíritu, la amiga íntima y confidente de Bratislava, quien el día de la muerte de Oreste Domingo, asesinado por un lío de faldas en una casa de putas, las resumió en un arrebato de llanto de viuda libanesa, así: “Tú, el terror de las alcobas, el azote de los maricas, seductor de putas y amante de coyas, la verga más alegre de la región, gran poeta de los coños […]. Domingo, domador de culitos cantarinos, cómo es posible que te hayan matado! […]”. Tal descripción, recibida sin beneficio de inventario, empero podría quedarse corta, si se tiene en cuenta que luego de seducir a Alma Pura Palacio a quien luego abandona, tiene un hijo con Carlota Divina, hermana de la anterior. El vástago, Oreste II, y su padre, casi mueren en un teatral suicidio que ensayara su padre en Bocas de Ceniza, sitio escogido para el frustrado acto, seis días después de que Carlota muriera por una eclampsia. A ello se añade el que Oreste Domingo, en un hecho aislado, haya asesinado a Fradique Palacio, hermano medio de las hermanas Palacio, lo que se conocerá más tarde, provocando el odio eterno de las otras hermanas Minerva Simeona y Lira Divina. Estas historias que se van desmadejando ante el asombro del último Oreste es lo que le hace pensar que, “después de todo, de las pocas cosas buenas que hizo su padre, Oreste Domingo Antonelli Colonna fué la de morirse a tiempo.” (p. 109). Sobre Guido Protacio, el otro de los mellos, hay un silencio narrativo que se rompe con la noticia de su muerte por locura, ocurrida en 1923 y rememorada en un encuentro con uno de los tantos amores de Bratislava, uno imposible, Severino De la Rosa, que hizo peligrar a la Villa Bratislava.Los avatares sucesivos de peligros y renaceres de la villa, que toma el nombre de su dueña, tendrán su origen luego de que Madama Cantillo decidiera su construcción posteriormente a la muerte de Amadeo y el recibo de una herencia. Novela de muchos lugares del mundo, como que se pierde la cuenta de países y ciudades mencionados en el relato, la construcción de Villa Bratislava encalla finalmente la historia en algún lugar. A la manera de las novelas históricas, las novelas de lugar [7] generalmente contienen una gran cantidad de historia, pero su propósito es ilustrar al lector sobre el lugar escogido. Este es bien explícito desde un primer momento: Barranquilla. Ramón Illán Bacca tiene una manera particular de ilustrar al lector sobre tal ciudad: un humor negro, pletórico de sarcasmos pero provisto de una crítica y una objetividad que le dan su condición de samario. Una ciudad, para la época, medio gótica, con una tradición cultural que si la tuvo estaba perdida y que presa de los politiqueros y de los comerciantes que se lucraban de ella sin darle retribución alguna, (fenicia la llama el autor), ofrecía altos niveles de inmoralidad, inseguridad e insalubridad amén de “otras yerbas”, da pié al novelista para que eventos, personas, situaciones, y ocurrencias alusivas a la ciudad sirvan entonces para ejercer su mirada y voz críticas como en la visita, acompañado de Agamenón Rosado, su extraño sicoanalista, al Museo Romántico, en donde momificada residía toda su historia, el summun “sociopolíticoeconómicoyculturaldelaciudad”, “un lugar que nunca bajaba del calificativo de ridículo, pero que lo atraía como la miel a la mosca” (p. 91).Otros ejemplos, en los que se intercalan pedazos del himno de la urbe, con ácidas críticas son de antología: “Ah, ciudad procera e inmortal, cuya única tradición es la bullaranga” (p. 6). “Su delito —reflexiona Oreste— había sido considerarse […] un aristócrata del espíritu en esta ciudad ceñida de agua y madurada al sol, paraíso del constante chanchullo y del inacabable carnaval, pionera de la compra de votos y el mejor moridero del mundo” (p. 84). (Esta última frase se contraponía a otra, acuñada y estereotipada por algún radiodifusor con enorme sintonía que hacía referencia a la ciudad como “el mejor vividero del mundo”). “Otras familias […] se desplazaron a una Barranquilla pujante y fenicia, [...]” (p. 28). En otras alusiones, de las más irónicas sin duda, la llama “Alejandría del Caribe” (p. 92), y tercia con una declaración que la resume magistralmente: “Bueno no deja de ser difícil definir una ciudad que tiene por fundador a una vaca abrevando” (p. 92).Como si esto fuera poco, concluye —en las referencias explícitas— con una especie de rescate, que en realidad tiene un efecto contrario: “Amadeo recordó a Intensity y se la imaginó de pronto en un sillón alto de rojo peluche, vestida con un largo peplo o algo clásico y con una antorcha en el brazo derecho ahuyentando el corazón de las tinieblas. La ciudad no era tan fenicia, ¡daba también para temas de folletín!” (p.123).Así, incardinada Villa Bratislava, sirve también para explotar críticamente el topos citadino con todo y sus actores, además de los personajes centrales. No es difícil entonces percibir el mensaje que envía el autor: Villa Bratislava, es también Barranquilla. Así, el apogeo y caída de la casa Bratislava puede leerse también como parte de la historia de la ciudad y la historia de la ciudad misma. Una enrevesada historia familiar, como muchas de las historias familiares de la ciudad y de esta región caribe, en la que los abundantes enredos amorosos, morales y legales, están a la orden del día, daría al traste con el proyecto social, cultural y libertario que había constituido para la ciudad Villa Bratislava: Zaira, su hermanastra en complicidad con su marido, se alzaban con su amada posesión, para subastarla, “para convertirla en un condominio, un condumio, algo atroz” (p. 83) lo que significaba su fin, y el fin del último Oreste, el sibarita cincuentón a quien una mulatona, Piedad del Carmen González, rediviva de la tradición familiar de atracción hacia las negras, inaugurada por la etíope Taitú en su abuelo, pusiera los cuernos y contribuyera a que sus sueños reiterados de miseria, en el que aparecía pidiendo limosna al pié de la iglesia de San Nicolás, agitando un tarro de Avena Quaker, se volvieran realidad. Antes que eso, mejor la muerte, precedida de un tema musical y “un regocijante estallido de maracas”. De maracas en la ópera.De inmediato surge el interrogante clave. ¿Qué hay de nuevo en esta novela de Bacca? A nuestro juicio es una obra de vanguardia dentro de la narrativa caribe entendida no como un estilo sino como un enfoque distinto que puede ser llamado así en virtud de su aparición como una propuesta primera, original, esta vez en relación con la Historia. Se trata de la introducción en lo literario del concepto de acontecimiento que parte de la consideración de que si “los historiadores relatan acontecimientos verdaderos cuyo actor es el hombre”, entonces “la historia es una novela verdadera” [8]; lo contrario, implicaría que relataran acontecimientos no-verdaderos, lo cual constituiría la novela, a secas. Tal concepto de historia como ficción cae en el ámbito de la literatura. Así, suele decirse que para un escritor poco hábil crear ficción con base en los argumentos y tramas ya hechas de la historia es algo bastante fácil ya que lo único que tiene que hacer es maquillarlos y componer una atractiva historia que capte el interés de los lectores. Esto no es del todo cierto; en realidad, se necesita poseer un excelente conocimiento de la historia —y en general de todo— para poder desfigurarla a partir del acontecimiento como lo hace Bacca. Ahí reside el éxito de la propuesta del autor de Maracas, en su habilidad y capacidad aunadas a una gran cultura —cultura que también le exige a sus lectores— que le permite pasearse por los acontecimientos en los que aparecen personajes, espacios y temporalidades multimorfoseándolos al relatarlos. Los posibles anacronismos son entonces válidos ya que la historia puede ser revisada todo lo que se quiera para cumplir los propósitos del novelista. Las similitudes de esto las podemos encontrar en el cine en las famosas extravaganzas de la historia del celuloide tales como Ben Hur, Cleopatra, etc. y Forrest Gump que muy bien podríamos comparar, mediadas las circunstancias, (al libro que dio lugar al filme) con Maracas.Ahora bien, el trabajo con los acontecimientos es lo que le da el juego a Ramón Illán Bacca para manipularlos, luego de tomarlos de la historia real, ya que éstos “no son cosas, ni objetos consistentes, ni sustancias, sino un fragmento libremente desgajado de la realidad, un conglomerado de procesos, en el cual cosas, hombres y sustancias en interacción se comportan como sujetos activos y pasivos” [9] por lo tanto no poseen una unidad natural. Lo que hace el historiador o el novelista es entonces, según Veyne, “resaltar en los testimonios y documentos el acontecimiento tal y como él ha elegido que sea” lo que motiva el que “por esa razón un acontecimiento, nunca coincide con el cogito de sus protagonistas” [10].El proyecto estético baccano en su nivel formal consta básicamente de un acontecimiento como núcleo central o de un hecho que es “acontecimentado”. Para la historiografía clásica sólo ciertos hechos devenían acontecimientos, lo que originaba cierta escala de valores que se atribuía según la magnitud e importancia de los mismos: batallas, tratados, golpes, crímenes de estado..., los otros eran no-acontecimientos, hechos sin valor alguno, aquellos “de cuya existencia no tenemos conciencia” [11]. El valorar los no-acontecimeintos e integrarlos a una historia más fuerte les da un carácter de acontecimientos reales y envuelve en una atmósfera de verosimilitud lo que se cuenta, de manera muy similar al proceso de producción del chisme. La estructura del proceso muestra entonces un acontecimiento principal y una urdimbre de nudos de relaciones —in absentia o in praesentia— que son muy ricos en información y que producen un efecto de sobrecarga en la capacidad del lector de sorprenderse. Y ello es así, precisamente porque “todo acontecimiento es la encrucijada de un número inagotable de intrigas posibles” [12], lo que produce el efecto de totalización narrativa en las obras de Ramón Illán Bacca.Obsérvese, por ejemplo, un fragmento de Maracas: “Bratislava, que tenía experiencia de lo duro que solía ser el gobierno de “la Regeneración” con los que no le gustaba logró organizar la huída en un carro de mula entre sacos de maíz. El cómplice, un viejo radical admirador de Mosquera y de la expropiación de los bienes de la iglesia, buen lector de Voltaire y enemigo acérrimo de Pío Nono, sintió que su deber era ayudar al garibaldino —así calificó a Amadeo, que no lo contradijo—, por lo que él mismo los pasó en su vehículo por el retén a la salida del pueblo, donde los guardias no les molestaron, ocupados como estaban en discutir sobre si Assumpta Amar y Borbón tenía su virginidad intacta” (p. 35).El acontecimiento, in absentia, es el caso Cerruti cruzado por una red de marcas históricas acontecimentales: el gobierno de Núñez, la mención a Mosquera, al radicalismo, a la expropiación de los bienes de la iglesia que refrendan un presunto contenido de “verdad”. El no acontecimiento básico lo constituye la huída de Amadeo. En la valoración que el autor hace, esto último es, sin embargo, lo más importante. Y el lector, utilizando cualquier modelo de interpretación que desee puede descubrir en la red (léase trama) que se despliega, un número de intrigas posibles que depende de su cultura, capacidad de asociación, sensibilidad, etc. La utilización del acontecimiento en literatura y en la historia se diferencia entonces por el valor que se le atribuya. Para el autor es mucho más importante como acontecimiento la irrupción en la novela de la mulata Bratislava, que el incidente colombo-italiano. Sin embargo, está claro que el acontecimiento en general sólo adquiere un verdadero sentido en el interior de una serie, por lo que no se puede prescindir de uno que esté estrechamente relacionado con otro en la narración. De igual manera, es evidente que si se toma algún hecho y se lo categoriza como un acontecimiento —tal como lo hace con el episodio de la huída de Amadeo y Bratislava— es que el autor lo está juzgando y considerando pertinente per se, para sus intenciones estéticas.La necesidad de que siempre se consideren a los acontecimientos dentro de una serie y no aisladamente es lo que permite el funcionamiento de la trama como una red de producción de sentidos. Esta, (la trama) según Veyne, es “una mezcla humana y muy poco científica de azar, de causas materiales y de fines. La trama —dice— es un fragmento de la vida real que el historiador (léase novelista) desgaja a su antojo” [13]. Y añade algo que es interesante en este punto: “La palabra trama tiene la ventaja de recordar que lo que estudia el historiador es tan humano como un drama o una novela” [14]. El fuerte de Ramón Illán Bacca es sin duda su procedimiento muy personal de “tramar”, entendido el término como el trabajo que se hace con el acontecimiento al relatar y también como cautivar (“tramar” [15]) al lector. El que la disposición del relato posea una temporalidad particular representada en una especie de tiempo galopante que se desplaza sin norte por la obra, tiene un sentido, ya que en Historia la trama no sigue necesariamente un orden cronológico. “La trama —acota Veyne— puede ser un corte transversal de diferentes ritmos temporales o análisis espectral, pero seguirá siendo trama por ser humana y no estar sometida al determinismo” [16]. Por ello, para el autor —lo mismo que para el historiador— el concepto de tiempo no le es indispensable puesto que es suficiente con que la trama sea inteligible. De hecho no son planos distintos los que se manejan en la obra, son en cambio acontecimientos cohesionados por la trama que constituyen un hipertexto gigantesco en el que es posible mirar lo que sucede y seguirla en los doce capítulos, pudiendo abrir y cerrar ventanas [17] a discreción.Lo anterior nos lleva a considerar que la novela -como la historia- ha de comprenderse no como el acontecimiento en sí sino como la descripción o el relato (o incluso la investigación que de él se haga), puesto que los conceptos y representaciones, ficticios o no, se funden con la historia misma originando otros acontecimientos que influyen sobre el relato produciendo a su vez nuevas historias [18]. Es importante anotar que, consciente de su juego con la Historia, el autor se refiere a ella para tratar de justificar la historicidad versus no historicidad del relato con base en un hábil procedimiento de argumentación, que se muestra, entre otros ejemplos, con motivo de la visita a Villa Bratislava de Abigaíl de Pradilla y Piedad de Gómez cuando dice: “Pero la gran historia también las rozó y ese mediodía del nueve de abril llegaron afanadas y subieron corriendo —en la medida en que esas palabras les quepa— las gradas de la villa” (p. 48). Se trata ni más ni menos de enderezar las cargas, utilizando la historia acontecimental reconocida: un crimen de estado para oponerla a esa otra historia no-acontecimental que manipula con pericia. De igual modo, luego de que se desatara el incendio en la villa a raíz de los desórdenes por la muerte de Gaitán, se narra: “Las mujeres se lanzaron al vacío y quedaron, Abigaíl especialmente, muy maltrechas. Los carros de los bomberos que llegaron a la medianoche a rescatar a las señoronas; la llegada en su asmático Lasalle, del Doctor Jeremías Cerrero, un viejo admirador de Bratislava, médico y masón grado 33 muy conocido en la ciudad, y los gritos de ansiedad de Fortunación y Usnavy hubieran hecho en otro momento, las delicias del vecindario, pero esa noche La Historia —con mayúsculas— era la que estaba en movimiento y no iba a ser desplazada con chismes de barrio, aunque fueran tan suculentos” (p. 50). Luego, acerca de la relación del personaje con Bateman, un líder del movimiento revolucionario M-19, también se reitera lo ya señalado: “La última vez que lo vio fue en los carnavales del año en que murió: una historia absurda. Ahora se preguntaba si Bateman tendría en el futuro páginas en los manuales de historia o apenas una línea noticiosa. Se había rozado con la historia, no con la ayuda providencial” (p. 91).Como historiador larvado que es, Bacca está convencido de que todo acontecimiento es digno de ser historizado y que el deber del historiador es trabajar con la verdad y hacer inteligible la trama que expone, de igual manera como lo haría el histor griego, aquel personaje que en realidad era un testigo de los hechos; pero también tiene claro que si al historiador sólo le interesa la verdad, tal interés no lo es del escritor. De otro lado, el que todo hecho sea histórico, es lo que le posibilita recortar el campo de los acontecimientos con entera libertad, lo que es congruente con una de las primeras obligaciones del historiador (y del novelista): no ocuparse de un tema sino crearlo, fundarlo.Y esto es lo que hace el autor. Proponer una forma de novelar en la que apoyado en la historia, “engaña” al lector, en un proceso en el que éste último debe reconocerse como cómplice. Sería la novela cuasi-histórica. Tal posición es extensiva a su quehacer de escritor en general. Así, sus libros Crónicas casi históricas (Uninorte, 1990), terminan en una novela, esto es, no siendo históricas. Y Escribir en Barranquilla (Uninorte, 199) un pretendido libro de ensayos históricos sobre la literatura en Barranquilla de finales del siglo XIX hasta la década de los 80, que termina siendo “ni historia, ni crítica literaria, ni texto didáctico, ni estudio completo de algún género literario”, sino, —en palabras de Bacca— “descartado todo lo anterior, lo que resta” [19], es decir, una novela.Maracas se constituye, por lo tanto, en una excelente propuesta que apela a la Historia para historizar lo no acontecimental y producir un efecto estético detonante, totalizador, en la imaginación del lector. No es una novela fácil, pues de entrada es una roman à clef, que precisa del público una cultura similar a la del narrador para comprenderla y no caer en las trampas de la razón (o de la verdad) que muy hábilmente tiende el autor [20].Finalmente, una de las críticas oídas al desgaire acerca de las novelas, cuentos, ensayos y conferencias de Ramón Illán Bacca es que son demasiado “light”. Al respecto, creo por un lado que no se le deben pedir manzanas al plátano. Por el otro, el escritor no hace cosa distinta a ser solidario con el género, pues ya en 1783, refiriéndose a la novela Samuel Johnson, el inolvidable Dr. Johnson, decía: "The books that we do read with pleasure, are light compositions, which contain a quick succession of events [21]." Esto no ha perdido validez y talvez tenga que ver con la historia misma de la novella, como algo nuevo que aparece para ser leída como entretenimiento que ya se trate de un clásico o no, —lo que lo determinará el tiempo— dará paso de todas maneras a otra novela que el lector leerá posteriormente. Así fueron leídos inicialmente Cervantes, Shakespeare, Borges…. Y cualquier escritor a lo que aspira es que sean leídas sus obras, no importa que lo sean como “a light entertainment”, casi bordeando en lo frívolo, como decía Johnson.NOTAS:* Profesor Titular de la Universidad del Atlántico. Dirección electrónica: eleucilio.niebles@gmail.com
1. José Manuel Camacho Delgado, "Ramón Illán Bacca o la desacralización de la historia colombiana: Una interpretación de Maracas en la ópera", revista Huellas N° 49 y 50, Barranquilla, Uninorte, pp.70-78. (Un ensayo muy interesante pero nefasto para el autor porque en aquel momento, contó todo el libro, y los escolares —a los que sus profesores de literatura les pidieron leer la obra supuestamente para ayudar a Ramón— lo que hicieron fue copiar en sus cuadernos el artículo de Camacho. A ello se agregaba, el que la obra tampoco se conseguía en parte alguna...). Y Pamela Flores, "Maracas en la ópera: Novela postmoderna", revista Huellas N° 49 y 50, Barranquilla, Uninorte, pp. 79-82.
2. Para recordar la manera como la hubiera presentado en su columna de El Heraldo, el recordado maestro Germán Vargas.
3. Camacho, Op. Cit., p .70.
4. En la contracubierta de la edición de Espasa, 1999. (Se ha comprobado que los juicios de valor ofrecidos al público en las solapas, cubiertas o fajines promocionales hacen tanta carrera en el mundo literario que incluso personas con cierto grado de discernimiento y alerta hacia la opinión, hacen suyos, y de hecho, son “hablados” por tales juicios).
5. Cfr. Perogrullo...
6. Un personaje histórico singular que no era precisamente “una pera en dulce”, y a quien se le recuerda por su oposición a Felipe IV de Francia, convencido de que el poder supremo en Europa lo debía detentar la iglesia no sólo en el campo espiritual sino político; y por su propuesta de que Alberto, monarca del Sacro Imperio Romano, debía ser a su vez el verdadero rey de Francia.
7 James Michener en los E.E.U.U y mucho antes Hamlin Garland, Willa Cather, Ole Rolvaag, Sinclair Lewis, John Steinbeck, Ernest Hemingway y Victor Hugo fueron algunos de los cultores de este género.
8. Paul Veyne, Cómo se escribe la historia: Foucault revoluciona la historia, Madrid, Alianza, 1984, p. 10.
9. Veyne, p. 37.
10. Ibíd., p. 38.
11. Ibíd., p. 24.
12. Ibíd., p. 45.
13. Ibíd., p. 34.
14. Ibíd., p. 34.
15. El significado del término, más utilizado por la franja juvenil en nuestro país, bascula entre embrujar, enamorar, atraer, captar, dependiendo de las circunstancias.
16 Veyne, op. cit., p. 34.
17 O “windows” como diría Bill Gates.
18 Cfr. Erich Kahler, ¿Qué es la historia?, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 14.
19 Ariel Castillo M., "Escribir en Barranquilla: Panoramas heterogéneos de un escritor notable", revista Aguaita, N° 1, marzo de 1999, Cartagena, Observatorio del Caribe, pp. 115-121.
20 La historia del papa Bonifacio, por ejemplo, de acuerdo con la historia oficial verificable, difiere mucho de la explicación que se da en la obra.
21 Cfr. James Boswell, Life of Samuel Johnson, London, 1791, y Samuel Johnson, Lives of the Poets, London,1781.
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© Eleucilio Niebles
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 23
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2005
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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