La dramaturgia anarquista en Chile
Miguel Alvarado Borgoño
Facultad de Humanidades - Universidad de Playa Ancha (Chile)
alvarado@upa.cl
Lo dicho y lo no dicho traspasa nuestra visión actual de la producción verbo-simbólica en occidente, implicando una nueva mirada, especialmente desde la perspectiva que examina las formas de enunciación a partir del pensamiento postcolonial y periférico. No obstante, lo no dicho, en términos post-estructuralistas, no es ausencia, sino una forma más de la enunciación. Esto se nos presenta de manera caótica en nuestra historiografía literaria, a través de una perspectiva que, si bien busca “eslabones perdidos”, adolece de una línea conductora universalmente aceptada. Ello se debe, por una parte, a la desarticulación de los tipos discursivos emanados del pensamiento post-socrático, y, por otra, al paralelismo de estas formas de discurso, en donde la comparación entre diversas formas literarias nos permite desvelar una transformación con representaciones poligenistas, heterogéneas, en resumen, múltiples. El drama anarquista en Chile no es un eslabón perdido, sino la relumbrante presencia de la diversidad: una expresión de lo que la división social del trabajo genera en el plano de la cultura inmaterial, convertida ésta en diferenciación socio-estructural; y, por ello mismo, en la expresión de los intereses de segmentos emergentes de clase. Intereses que quedan cristalizados, finalmente, en el texto dramático anarquista como conciencia de sí y conciencia para sí.La dramaturgia anarquista chilena fue un hito soslayado, un punto ciego de nuestras historias de la literatura que, no obstante, logró no sólo existir como producción acabada, ceñida a una estilística, a una poética con una retórica atingente; sino que, además, logró procurarse una pragmática, una dialéctica texto-contexto. Quizás, es este el momento para que nuestra democracia lo reconozca; no otro, sino este preciso y especial momento.El esfuerzo del profesor Sergio Pereira Poza (Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile. Santiago de Chile, Universidad de Santiago, 2005), me remite, por lo tanto, a la recuperación de una voz perdida que invita al encuentro con una suerte de “sujeto olvidado” (sujeto de la acción y sujeto de la enunciación, por tanto, actor del acto de habla), el cual se sintetiza en la identificación y primera caracterización de un corpus, clasificación que opera en este libro y que supera la interpretación tipológica.El alejamiento de estas obras de la típica obra brechtiana, su diferenciación del teatro de agitación marxista tradicional, va aparejado a una crítica ácida del capitalismo; y, por lo tanto, a su denuncia del costo social de los valores. Así, desde una antropología de la literatura, los conceptos de mito y rito se nos hacen pertinentes. ¿Qué es un mito? Es un sistema de explicación del mundo, un detonante de una cosmovisión, es la recuperación cíclica del horizonte que permite a una cultura definir, desde múltiples alternativas, su rumbo; pero no se trata de una luz tenue, sino de una lámpara precisa, ello en el orden sintagmático de las ideas. La ideología que inquieta como mito, no es en lo más mínimo imprecisa. Es ésta la nueva fosforescencia que nos aporta la Antología crítica de la dramaturgia anarquista en Chile: el código místico desde el cual el texto más abiertamente se define. Lejos de ser una suerte de “lluvia de pulsiones”, más bien, el texto dramático anarquista maniobra a partir de ese tipo de intento que se define como profético en la mística judeo-cristiana. Tal como un Isaías declamando, en este libro, el texto de agitación anarquista está lejos de percibirse como el desorden transvertido en dramaturgia, como si fuese una obra “naif” y, por ello, anecdótica. Más bien, se le puede describir como un texto hijo del rigor, cuyos toques barrocos en la exacerbación de la forma, están recreando miméticamente la violencia del sistema de clases. El drama anarquista en este libro, lejos de ser un ditirambo, es un espejo capcioso, pero nítido respecto de un tiempo que preferimos olvidar, pero que existió. Un tiempo en donde la violencia del capitalismo se expresaba químicamente pura, como un demonio suelto que deambulaba por las calles, y que este texto dramático quiso retratar aún a riesgo del olvido. La dramaturgia anarquista en Chile retrata, y al mismo tiempo narra, tal como le hubiese gustado a Foucault: con mucha pasión y con poca esperanza.Por momentos me parecen textos propiamente religiosos, apartados de la historia literaria tradicional y académica, por un mito de origen, el cual, con el correr del tiempo, se nos hace difuso: se trata de la síntesis, curiosamente sincronizada, entre positivismo, como radicalización de la razón ilustrada, y una estrategia barroca. Como en los Cristos sufrientes del siglo XVII, hay escándalo en estos textos: exacerbación de los códigos expresivos que se mezclan con una marcada intención pedagógica.Quizás allí ésta sea una clave para librarnos de la lectura fácil, de lo secretamente perverso como dice nuestro Jorge Guzmán [1]; ser inocentes de la perversión de pedirles a textos de hace casi un siglo la sofisticación obnubilante de este tiempo, nuestro tiempo, en que el rito de la escritura debe competir con las formas icónicas más insospechadas. Nada más inapropiado que la comparación descontextualizada, particularmente hoy cuando la palabra escrita y oral quedan atrás respecto de muchas otras formas expresivas.Probablemente el texto propio de la dramaturgia anarquista parezca simple porque sus macroestructuras textuales son evidentes, tal como el fundamento ideológico desde el cual se escriben, pero es otra la sofisticación, entre otras razones porque hay pocos sistemas valóricos más polifónicos que el anarquismo; la complejidad se origina en el nivel pragmático y guarda relación con la dialéctica texto contexto. Estos textos, como expresión de una clase en formación, operan místicamente: eficientes cuando denuncian, y de tanto hablar, lograban su intención, este designio fue movilizar; por lo tanto, si la comparamos con la dramaturgia burguesa, rompe con dos principios del texto “literario” de la cultura occidental, particularmente con el primado de la racionalidad formal que privilegia la originalidad, y también con aquel principio que sobrevalora una concepción específica occidental de belleza.Como el mismo profesor Pereira señala, no había un intento de tipo estético en su sentido estricto en estos textos, ellos querían conmover. Un Cristo barroco no es “bello” en los parámetros de nuestra cultura contemporánea, pero sin duda conmovió en el proceso evangelizador; el concepto mismo de belleza no puede tener un carácter absoluto, ello significaría etnocentrismo; más bien es bello algo que una comunidad considere como tal en su uso simbólico y simultáneamente material, algo que en la vida de los actores sociales y en la dinámica del sentido común es entendido como tal. No me cabe duda que al obrero semi-analfabeto que no conoció los medios de comunicación modernos, realizó una mimesis profundamente auto-referida, viviendo el PLACER con mayúsculas que Barthes [2] tanto enunciaba, lo único ambiguo aquí eran los límites del escenario. Entre las tablas y la calle había solamente un paso indeterminado.En el plano de la originalidad, más allá del argumento evidente de que todo texto es el hipotexto de un hipertexto [3], no es el experimento, como nos dice el profesor Pereira, aquello que daba fundamento al corpus, más bien me atrevería a plantear que es aplicable a estos textos el concepto de “eficacia simbólica”. El machi-ül o canto de machi no se evalúa según su “originalidad”, sino por su capacidad de transformar, revertir, conmover, sanar. Cada uno de estos textos pragmáticos son el alfabeto de un rito, donde las coordenadas del fundamento valórico están plenamente identificables, quizás si algo los caracteriza es su dolorosa intensidad, su permanente soliloquio de la indignación.Como se nos dice en este libro: “El anarquismo fue la primera orgánica que definió su acción encaminada a disputar el control de los espacios productores y difusores de la cultura controlados por el modelo homogeneizador”. (Pereira, 2006:15) Hay mucho de audacia en intuir en el campo cultural un campo de batalla abierto, un campo en el que se puede intervenir, y así aportar estridentemente a la disputa; si bien en la lógica de la política de caballeros del siglo XIX, las disputas también eran culturales: por ejemplo, cementerios laicos, registro civil, etc. La alegoría hecha texto dramático lleva la disputa cultural más allá, tanto de la posibilidad de producción, como de la recepción de las élites político-literarias; así, ni la generación de 1842 logró, como efectivamente lo logran estos textos, la introducción de un tipo de discursividad en que el conflicto no es encubierto y ocupa no solamente la plaza pública, sino también la feria, y se mezcla con las demandas sociales, peregrinando desde la cultura de élite a la de masas, aunque ellas estén aún en el proceso de consolidar su conciencia de sí. El “don profético” que en su declamación intenta un efecto perlocutivo, es en estos textos como una característica substancial, al estilo del profeta bíblico, el autor y el actor de esta dramaturgia anarquista revuelve las esferas, lleva lo público a lo privado y lo privado a lo público, lo político al esparcimiento y la carencia a la esfera de los valores elevados. El texto no engaña, justamente desentraña las mil formas del engaño, y la primera será la falsedad instrumental según la cual la cultura y la política estaban separadas, y por lo mismo, que ambas eran un asunto de “caballeros”.El Profesor Pereira nos señala luego que “La estrategia anarquista para desplazar del centro de la producción, divulgación y legitimación a la ideología capitalista pasa también por la escritura dramática, funcional a los objetivos del movimiento”. (135) Costaría hoy encontrar una escritura y una representación dramática más disfuncional al capitalismo, una obra más desembarazada del mercado, más refractaria a él, un tipo de obra moralmente admirable, que no trepida expresivamente en nada. El don profético, la fragilidad, al menos parcial de la ideología, y la audacia misma hecha cotidianidad en el anarquismo a nivel universal, hacen de estas obras un desafío constante, no solamente un obstáculo que puede ser funcionarizado, porque si la ideología capitalista puede incluso, a la más extrema disidencia, convertirla en un artículo de consumo y con eso neutralizarla e incluso funcionarizarla; contrariamente, el drama anarquista se libró de ello porque nunca fue mercancía. La riqueza de este libro consiste, por lo tanto, en apreciar un tipo de obra que valora de manera extrema la función pragmática o comunicativa, pero de la pragmática hay un salto inmediato a la valoración de la función poética de los textos, un salto que es asalto al “Palacio de Invierno” que el canon dramático burgués se construyera desde el siglo XIX en Occidente. No interesa en la metalengua de esta dramaturgia anarquista hacer un arte legítimo académicamente hablando, sino desde la mimesis directa del receptor inmediato, generar agitación, pero no una agitación que se agota en el eslogan, no son obras de propaganda en términos de la propaganda que acompaña a la mercancía y a sus añadidos sociales, son obras que crean la ideología anarquista en su dialéctica con el contexto, o, dicho de otra manera, en contacto con el costo social que denuncian, donde, por sobre el proyecto histórico entendido dentro de los márgenes de la racionalidad ilustrada, prima la capacidad de conmover de manera permanente, no se trata de decir lo que todos sabían, que el mundo vivido por el receptor es un mundo injusto, de ahí a hablar de la vida como un “valle de lágrimas” hay un camino muy similar, se trata más bien de decir que existe otra alternativa, distinta de la política tradicional y de la religión del conformismo, algo muy parecido a los discursos mesiánicos de los movimientos como el de los Cristeros brasileños, la utopía hecha praxis histórica pero no en su carácter de imposible sino de una condición de posibilidad que pasa de la denuncia a la acción inmediata. Difícilmente el marxismo tradicional significó para el orden burgués de la primera mitad del sigo XX una crítica tan profunda, se trata de una cirugía sin anestesia de la cotidianidad, de un desgarramiento de lo cotidiano para decir que lo real no es racional, pero que el camino incitado no es el someterse al absurdo sino atreverse a la acción concreta; una suerte de voluntad dominio que no necesita de mucho más que una conciencia, pero no de una conciencia racional sino de una conciencia definida desde la mimesis, donde la poética y la praxis son una díada acompasada, un dueto desde el cual —del texto a la vida— hay unos instantes que no son contemplativos, son los instantes del infinito PLACER de la identificación profunda con el texto. Es difícil encontrar en la historia de nuestro país otras obras que conmovieran tanto y por sobre todo suscitaran acción, por microscópica que esta fuera, de la revuelta circunstancial, a la matanza de la Escuela Santa María hay una vía dolorosa que los profetas anunciaron en estos textos disolventes, reveladores, incomodantes.Así, Don Sergio Pereira nos señala: “La pretensión manifiesta del discurso dramático ácrata de simbolizar la realidad empírica significa una refutación de la opinión general de considerar su dramaturgia como una literatura “panfletaria” alejada de toda ocupación metaforizante. Su escritura actuaba sobre la realidad social pero no para reproducirla, sino para intervenirla, y ello se alcanza por medio de los artificios poéticos, cuya característica era la de adicionar, a la realidad ya existente un nuevo nivel en el cual se plasmaran los contenidos del mundo que el pensamiento ácrata proponía en su creación”. (144) Como vemos, hay en este libro un rescate de la poética de estos textos, cuyo examen superficial o la opinión desinformada y fácil sugería como meros textos panfletarios sin valor literario; la crítica contemporánea ha superado en mucha medida la idea del carácter de una obra en función de la forma y el fondo, y rescata hoy poderosamente el carácter pragmático, y por ello comunicativo, la forma poética posee valor no por la opinión que cualquiera de nosotros pueda tener un siglo después sino porque efectivamente logra conmover e incluso agitar desde una metaforización que, lejos del rebuscamiento, entiende el valor de la función poética del lenguaje, una función que incluso tal como ya los estructuralitas remarcaron, posee siempre una destino social, así, el texto se valora no porque coincida con un canon estético determinado, sino porque conmovió y, en el caso de los textos antologados, aún conmueven, ello desde un barroquismo esencial, donde el drama como fuente de catarsis es también drama como fuente de movimiento, antes de que apareciera en nuestras latitudes la estética del realismo socialista o de agitación que autores como Brecht tendrán de la obra dramática, esta dramaturgia anarquista genera una poética de la acción, donde el texto no es un bien, en la autonomía de un sentido privativo patrimonio de iniciados, sino que se presenta como un artefacto dinámico enredado con las prioridades existenciales de los receptores. Quizás solamente Sartre, en obras como Las Moscas, luego de la Segunda Guerra Mundial, haya logrado en Occidente representar la vida para impulsar otra vida, o quizás como en el teatro noo japonés, donde la obra revitalizaba los ciclos naturales y sociales en una dinámica en que la obra no es social sino sagrada, y por lo tanto indispensable, o como en los inicios de la cultura occidental, vemos en la dramaturgia anarquista chilena aquello que Nietzsche descubrió en el drama presocrático: un tipo de obra que quiere inquietar la vida.Quizás la proyección más profunda de estas obras sea, en el plano de sus textos mismos, la generación de aquello que Pereira Poza entiende como “Personajes prototípicos”: “El esquematismo hace que los tipos dramático no se revelen como entidades psicológicas sino como sujetos portadores de una filosofía que se mide a través de sus actos y de los discursos que los representan”. (63) En nuestra opinión, estos intentos de generar clasificaciones del sujeto social actuando, es decir, convertido en actor de movimientos sociales, tienen un origen mucho más remoto en el desarrollo de la cultura latinoamericana, su punto de partida se encuentra en lo que nosotros podríamos llamar en términos sumamente amplios, el Romanticismo latinoamericano. Durante el siglo XIX, el romanticismo de nuestro continente generó tipos ideales —estamos pensando en el concepto de tipo ideal al modo como lo describió Max Weber [4] — como modelos analíticos o tipos kantianos que recorren la mente del observador operando desde la mente hacia el mundo. Sobre la base de esos modelos se intenta comprender, en este caso, el tema de la diversidad étnica (lo indígena) y la diversidad cultural (el sujeto popular). Se trata del mismo proceso que Manfred Frank [5] describe para el desarrollo del pensamiento social europeo propio del racionalismo, que se origina en las reflexiones de autores como Kant, y que van a generar un concepto muy definido respecto de la diversidad cultural. Se regresa en algún sentido a la idea del Buen Salvaje, sobre la base de la data que obtiene de Montaigne, o del mismo Bartolomé de las Casas, Rousseau genera un tipo ideal que en Europa va a definir el concepto del otro, de la diversidad cultural. Nos parece también que ese concepto de hombre o de persona humana, que para Michel Foucault y para Claude Lévi-Strauss se origina en el pensamiento de Jean-Jacques Rousseau, se puede encontrar asimismo en el caso latinoamericano, aún cuando en nuestro contexto sus orígenes se construyen y desarrollan sólo a lo largo del siglo XIX y saltan veladamente al siglo XX a nuestro drama anarquista.Sorprende en estos textos un contexto de reproducción tan predefinido, operante y nítido, siendo algo que parece tan contemporáneo: todos estos textos giran sobre una gran macro-estructura textual, punto de partida de todas la anunciaciones, las trasformaciones del capitalismo permiten la inversión y la acumulación, no obstante, nunca los beneficios alcanzarán para todos, como si cada una de estas obras dijera que el capitalismo solamente crea más capitalismo; por ello el hablante dramático nos es plenamente coetáneo. Chile cumpliendo cien o doscientos años se ve atravesado por un dilema con rasgos similares, el dilema de la exclusión versus el acoplamiento al capitalismo internacional. Como dijo Octavio Paz, “los reinos del progreso no son reinos de este mundo”, no obstante, si hay algo privativo de estos textos enfocados en su época de origen, es la continuidad consciente respecto de la prédica; como Danton, parecen decir ¡audacia, audacia y más audacia! Fuera de la academia y de los circuitos del espectáculo, estas obras se permitieron la feliz audacia de la memoria, prepotencia tan temida cundo el consenso involucra necesariamente conceder el carácter inevitable del costo social, si el costo social fue introyectado, psicoanalíticamente negado como un trauma infamante, estos textos apelan poéticamente a una “plenitud imposible” y por lo tanto escatológica, reclamando un reino de justicia distinto del proyecto histórico tradicional convertido en praxis política. Son la impudicia de soñar que los reinos del otro mundo, quizás podrían ser de este.NOTAS:1. Guzmán, Jorge. Contra el secreto profesional: Lectura mestiza de César Vallejo. Santiago, Universitaria, 1990.
2. Barthes, Roland. El Placer del Texto. México, Siglo XXI, 1996.
3. Genette, Gerard. Palimsestos: La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989.
4. Weber, Max. "La ciencia como vocación" (1919). En: Weber, Max. El trabajo intelectual como profesión. Madrid, Bruguera, 1983.
5. Frank, Manfred. Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982.
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© Miguel Alvarado Borgoño
LA CASA DE ASTERIÓN
La Cuerda
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VI – Número 24
Enero-Febrero-Marzo de 2006
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
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