Colibrí:
Un recordista del escape
Una mirada desde la teoría de Maravall,
Sarduy, Calabresse y González Echevarría
W. Julián Aldana
Cuatro veces se escapa el bello y rubio Colibrí de las ancianas uñas de la Regente; cuatro y en cada una sigue una ruta que lo condena o lo libera o lo lleva a su destino; cuatro escapes hasta que en su último periplo se entera de que el quinto ingreso a la Casona le será benéfico: la matrona lo añora y lo desea y lo necesita para vivir, además la anciana estará dispuesta a hacer todo lo que él convenga. Aunque el escapismo no es una característica del Neobarroco, se convierte en un tópico recurrente en la novela Colibrí, terminada de escribir por Severo Sarduy en el agosto caluroso francés de 1983. El primer párrafo aborda claves importantes en el presente escrito: es claro ahora que se habla de tal novela de Sarduy, y es claro que se apreciará desde el Neobarroco —y como no se deben descuidar tampoco los títulos de los textos, el que compete a estas líneas permite ver que el abordaje se hará desde tres teorías claramente definidas. De manera similar se tendrá en cuenta el asunto del escape y su relación con la ruta expuesta por Roberto González Echevarría.Para observar la novela bien vale la pena hacerlo partiendo de un tópico que Maravall introduce en La Cultura del Barroco. Se trata de uno de esos que esboza la tercera parte de su libro: “Elementos de una Cosmovisión Barroca”, y específicamente en el capítulo de “La imagen del mundo y del hombre”: no es otro que el mundo como teatro, en el cual se observa, primero, el carácter transitorio del papel asignado a cada hombre que sólo goza o sufre durante una representación; segundo, la rotación del reparto, evidente en el hecho de que lo que hoy es uno, mañana lo será otro; y finalmente, la condición aparencial, en donde aquello que se aparenta ser no afecta el núcleo final de la persona, por el contrario, lo aparencial ocupa un lugar superior al punto de entrar en contradicción con el ser y el valor profundo del hombre (1980, 320).La primera característica, el carácter transitorio del papel asignado a cada hombre, se hace evidente en la novela, por ejemplo, cuando una de las secuaces de la Regenta, el Gigantito, desatiende el cuidado del preso Colibrí permitiendo que el volador ejecute su cuarto escape. La característica en alusión se hace certera cuando el descuidado sirviente de la Gerente es castigado y debe abandonar sus galas habituales para portar un traje de rallas con sombrero de papel periódico. No hay por qué reparar en la ridiculez del acontecimiento pues se trata del mundo sarduyano. El castigo no es realmente humillante ya que el narrador no lo relata así y el Gigantito no lo siente así. Además esto hace parte de la transitoriedad del personaje: hoy está castigada, ayer era bella, antes fue monja y desde el nacimiento hombre. Pasa de ser dilecto villano de la Doña al castigado sujeto —que no preso amén del traje— amerita escarmiento por su descuido. A lo largo de la novela se acentúa mucho en el papel que juega el Gigantito, y en la confianza que la Regente siente hacia él. Por eso su papel en el castigo es transitorio, se le ha asignado un rol punitivo y lo asumirá hasta que su ama levante la pena y pueda el Gigantito volver a asumir su personalidad de damisela, no obstante el péndulo que Natura puso en su entrepierna.La segunda característica del tópico del mundo como teatro es el de la rotación del reparto, lo que hoy es uno, mañana lo será otro. Caso palpable es el del Japonesón, primer rival y único de Colibrí en el enfrentamiento pugilístico con el que se estrena el escapista. Después de que el zumo es vencido, las ballenas (acaudalados hombres maduros o exmilitares) esperan golosos la futura afrenta que ha de sufrir por perdedor, el nipón es salvado por Colibrí, quien lo monta en su espalda y escapan por primera vez a la selva. Posteriormente y una vez capturado el rubio chupaflor, el karateka, cautivo antes que el pájaro, de nuevo bajo el influjo de la Regencia, quiere golpearlo, sólo que la Gerente lo detiene: el abofeteado es obeso. En su último escape, Colibrí da de nuevo con la Cabeza colosal olmeca y “Se despertó sosegado; no solo. Junto a él, mirándolo dormir, volviéndolo, sí, como un guardián celoso, o un leal perrote desvelado, se encontraba… Adivinen quién: el Japonesón” (Sarduy, 1985, 126). Una vez más el inflado oriental tiene contacto con Colibrí pero esta vez retozan juntos y se enredan en las lides de la carne rodando sobre la hierba en el abrazo fuerte del deseo. Un ejemplo más de esta característica se hace claro en el regreso de Colibrí por última vez a la casona. Es ahora el gerente y es él quien da un bofetón al japonés y habla duro y manda a los otros y al final cierra la novela mandando recoger la Basura y los muertos y “A ver si traen dos o tres muchachones del estuario, que bailen un poco, para que animen esto” (156). El japonés es el primer día enemigo de Colibrí, luego es su amigo y amante. Colibrí es un bailarín de la Regente al principio, luego es el objeto codiciado que ha escapado y por el cual se hace lo que sea para lograr su captura; es el último día el gerente nuevo de la casona, la nueva Regenta, y en los dos casos la rotación del reparto es clara: lo que hoy es uno, mañana lo será otro. La gerencia del lugar casi sempiterna por parte de la ballena pasa a manos del para entonces ya no tan joven Colibrí, que empieza a perder el cabello y verse viejo como sustituto de la senil gerente.La última característica que nos deja ver el mundo como teatro es la condición aparencial, que prima sobre el ser y el valor del hombre. Ejemplos también hay varios: el Gigantito, la Enanota, Las ballenas, etc. El tercero basta. Las ballenas no son otra cosa que “viejancos libidinosos y solventes que, ya entrada la noche, embebidos o cachondos, carenaban en el local” (11) y disfrutaban de los muchachos que bailaban en el lugar. Un aspecto léxico lleva a esto. A lo largo de la novela siempre son referidos como ballenas, cetáceos o delfines. Rara vez son hombres o ancianos. Son siempre las ballenas que con billetes satisfacen el gusto por la carne de jovencito y se llenan de licor y de lujuria y viven llenos de ganas y de necesidad de satisfacción. Las ballenas dejan de ser hombres deseosos y nunca deseados, se hace notable su condición aparencial en donde el ser se pierde: nunca se sabe un solo nombre de alguna de las ballenas, son siempre eso y siempre plural, estos hombres están refundidos por siempre, lo único que de ellos se conoce es precisamente su apariencia antes que su ser.Una vez evacuado Maravall es preciso dar paso a Sarduy. No obstante, y por asuntos de continuidad del texto, las características que se tratan ahora parten del tópico del mundo como teatro. Es preciso comenzar con el tema de la ciudad. Para el efecto, Sarduy expone una cosmología anterior al barroco en el que es indudable que el nuevo modelo de ciudad no busca ser un reflejo de una ciudad divina. De manera similar, en la cosmología barroca muestra que la ciudad no es ya un reflejo de las leyes armónicas. Así la ciudad presente en Colibrí, la novela, está lejos de cumplir cualquiera de las dos anteriores ideas. Ni busca ser divina, ni refleja leyes armónicas. Lo primero cae con el hecho solo del carácter de la Casona en el que el comercio de muchachos es evidente. Una ciudad divina no permitiría, aunque en todas se haya presentado siempre el delicioso comercio de la carne, el lucro obtenido con la economía meretricia. La casona comercia con putitos que son el plato fuerte y nutritivo de las ballenas. El japonés es uno de ellos como lo es Colibrí y el resto de cazadores y bailarines que hacen las delicias de los comensales. La ciudad en cuestión no refleja tampoco leyes armónicas sociales, ni siquiera leyes armónicas particulares pues, teniendo sólo en cuenta la casona como ciudad, las leyes de siempre son vapuleadas con la presencia de Colibrí que con sus múltiples escapes altera el orden al punto de que en su tercera fuga el aspecto, al menos físico, es diferente e incluso el comercio de la carne de jovencitos parece haber disminuido. Un aparente restablecimiento de las leyes ocurre con el cuarto regreso: “Con la captura del atrevido, la Casona recuperó el alegre caos de antaño, la cumbancha continua de ayer. Era como si el cuerpo maniatado del rebelde, […] iirradiara con su fuerza aquel barracón vetusto” (114). La dicha no dura porque el joven pájaro escapa de nuevo y a su regreso final quemará el techo de la casa y “—Se acabaron para siempre, ¿oyeron bien? —añadió vociferando a la redonda [Dice Colibrí como nuevo gerente], como si lo escuchara una muchedumbre mansa—, para siempre en esta casa el alcohol y la hierba. Se acabó todo lo que corrompe y debilita” (155). Las leyes armónicas que tenía la casa no serán ya tenidas en cuenta. Y una final, las leyes armónicas generales del mundo referencial son definitivamente obviadas pues al final Colibrí quiere que dos muchachones bailen para animar el lugar, lo que indica que este aspecto no es concebido por él como un factor de aquellos que corrompen y debilitan. Las leyes de la ciudad referencial desaparecen aquí y este es el escenario en el cual se presenta el teatro de esta novela. El mundo como teatro lleva a que el hombre sea inestable, a que muestre la imagen del mundo en expansión, a que identifique coordenadas propias. Basta con recordar las características antes citadas de Maravall: carácter transitorio, rotación del reparto y condición aparental. En un mundo en el que el Big Bang no puede dejar de razonar, en el que el hombre se expande y no puede mantenerse en un lugar fijo, en el que trata de cumplir más que las leyes crear las propias, se hace imposible lograr una estabilidad. Algunos personajes de Colibrí cumplen los seis aspectos citados en este párrafo. Para la muestra el caso mismo de Colibrí muchacho que escapa cuatro veces, que no puede permanecer en un mismo sitio y que no puede seguir las leyes establecidas. Un sujeto que en su cuarta llegada a la casa lo hace voluntariamente así como en el último en el cual, como ya se ha dicho, no es el mismo porque ahora es el gerente, tiene el poder y es más viejo. En la cosmología barroca, Sarduy muestra un aspecto adicional que está ligado al mundo como teatro, se trata de la anamorfosis. Cambio de forma en el desarrollo de un organismo, reza la definición de la Enciclopedia Salvat Diccionario, tomo A –ARRE, editada en 1978. Esta particularidad se ve en el travestismo de los personajes. El Gigantito es un buen ejemplo. ¿Qué decir de todos los atuendos carnavalescos con los que se visten las Ballenas, la Enanota y la Gerente cuando se disponen a esperar el primer regreso de Colibrí capturado después de varios días, del disfraz al que es sometido el toyotón luego de perder la lucha con Colibrí?:“Con los atuendos de la azafata volvieron al fogón. Le empetaron al asiático benigno […] unos zapatos colorados, de tacón alto y un lazo en la punta, y, como si saliera del ring, un batilongo fuschia, impermeable capitonado […]. Así lo sacaron al salón, para regocijo de los licenciosos rezagados […]. No sin antes emborronarle la cara, como si profanaran su retrato, o firmaran su ignominia en una foto familiar, con una estrafalaria cruz de carbón” ( 26).Atuendo y maquillaje, aspectos claves en el teatro, lo son también en este caso en ese anamorfismo con el que el aspecto orgánico, físico, de algunos personajes de la novela se ve modificado. Colibrí es una novela travesti, una novela anamórfica, los personajes de la trama principal son todos hombres. La Regenta es hombre, así como el Gigantito y la Enanota; qué decir de Colibrí, el Japonesón y las ballenas. Colibrí es el rubio, es el chupaflor, es el pájaro; el Japonesón es el toyotón, el sumo, el karateka; el Gigantito no es un gigante normal, es un gigante pequeño; la Enanota tampoco es la acondroplásica típica de manos cortas y cabeza grande, no es ni siquiera enana; la Regenta es un Colibrí viejo; Colibrí se hace Regenta con el tiempo.Es evidente que Calabresse hace una relectura de algunos aspectos tratados por Sarduy. Así, un aspecto adicional de la inestabilidad tratada anteriormente se hace patente en el hecho de encontrar lo diferente en lo homogéneo. Todos los fieles a la Gerente son sumisos, viven bien y a gusto en la Casona (la Enanota, El Gigantito, los guardaespaldas, el fujiyama, las ballenas). Todos ellos tienen en común con Colibrí el gusto por los muchachos y el disfrute del baile. No obstante estos aspectos, Colibrí no soporta el encierro y escapa varias veces. Colibrí marca esa diferencia de lo homogéneo. El mundo como teatro, como sistema cultural, muestra Calabresse, puede ser centrado y acentrado. Puede ser excéntrico. Si no se es sino que se aparenta, si el rol del hombre es transitorio y el reparto está en constante rotación, es difícil hallar un centro en el cual el hombre tenga asidero. Por eso está, de alguna manera, condenado a expandirse, a seguir el curso del Big Bang a excederse, a ir más allá o a llevar hasta sus extremas consecuencias la elasticidad de su contorno. Colibrí en sus múltiples escapes llega hasta cierto punto del cual no pasa. En el último escape es cuando más lejos logra llegar: el río que marca su centro más alejado del centro primigenio que sería la Casona. Colibrí es el nuevo gerente de modo que su poder ahora llega a los lugares por los que ha caminado. También su límite ha sido puesto a prueba con el cambio de rol de bailarín escapista a gerente del meretricio.Finalmente, Calabresse señala la característica de la Distorsión y Perversión. Esta última puede verse en el nuevo orden que Colibrí da a la Casona. Recuérdese que la perversión más que desordenar el orden en vano busca cambiar el orden. Colibrí lo logra y por eso grita al final que las cosas han cambiado. En su característica de la rotación del reparto invierte de alguna manera las leyes. Ayuda al nipón a escapar para no ser degradado. Escapa como no lo ha hecho nadie y se hace gerente. También cambia el orden de las cosas en el momento en que decide que a partir de su gerencia en la Casona se acabarán las cosas que corrompen y que dañan.Para concluir este texto, se hace necesario recurrir a la recaída, al eco, a esa retombée evidente en la novela y en este trabajo. La recaída de mayor evidencia en Colibrí se patentiza en el escape. Desde el título se ha hecho claro así como en el tópico del mundo como teatro. La retombée —participio pasado de retomber: recaer—, está presente en los diversos escapes de Colibrí que lo llevan a sufrir una transición en su rol, en su papel asignado. También es notorio en los diversos apelativos con los que se llama a personajes como Colibrí y el japonés. Se recae en la captura y en el regreso, se recae en el cambio a medias de la Casona que igual seguirá en el comercio de carne de Jovencitos.Pero y si bien, como se ha escrito en el párrafo que introduce estas cuartillas, el escapismo no es una característica del Neobarroco, puede ligarse con la inestabilidad planteada por Sarduy: El escape, que en este caso se ve complementado con el regreso, con el retorno al hogar. Colibrí es un hijo pródigo que regresa. Se expande, propaga su centro pero regresa al punto cero, la Casona, que es el lugar donde nace, donde es bautizado, donde es lo que es, donde comienza su anamorfosis que lo lleva a tener cambios. El escape es un cambio y es inestabilidad. El escape brinda la oportunidad de salir y conocer el mundo para regresar luego con conocimiento.En este texto se plantea el escape como retombée y al tiempo como causa y consecuencia del regreso. Gracias al escape, Colibrí errabunda el mundo y crece. Este punto es de alguna manera comparable a la ruta que propone González Echevarría en "La ruta de Severo Sarduy". González considera que “En sarduy la literatura es un acto de recuperación, o mejor, una serie de actos de recuperación” (1987, 3) en donde se recupera el sentido de las cosas. Ante esto no resulta descabellado pensar que el escape-regreso contribuya a la recuperación —aunque pérdida de algunas cosas también— de un aspecto clave en Colibrí, el origen. Se ha dicho ya cómo Colibrí en el acto del regreso no sólo ejecuta el retorno pues la vuelta a la Casona es el reintegro al origen. De allí sale y allí llega. Respecto de Colibrí, González Echeverría propone la ruta como un acto de toma de conciencia (6). Ésta a su vez se ve generada por la recuperación como respuesta a la catástrofe, el Big Bang, que “toma siempre la forma de un viaje, de una separación: es el exilio, ex-ilio, la salida de la isla” (5). Es ahí cuando González hace su propuesta de la ruptura y recuperación como medio para llegar al origen. La ruta es mostrada por este autor como proceso, locura, obsesión, desenfreno; es mostrada como camino, aunque más que trayectoria es un itinerario excéntrico y repetitivo; es además actuación y función ( 6).No se señala radicalmente aquí que la propuesta de González en cuanto a la ruta sea errada. Basta ver los diez significados que pone en esa palabra. La ruta bien puede ser todo eso y lleva en su recorrido trayectorias, itinerarios, repeticiones, pero no es claro en cuanto a la asiduidad con que puede pasar por un mismo punto. Es por eso que se propone el escape-regreso como una retombée lo suficientemente clara para la comprensión de Colibrí. Quizás hasta sobre recordar los cuatro escapes y los cinco regresos, y que cada vuelta es un retorno al origen. La ruta en su proceso desenfrenado se repite pero el escape-regreso es itinerante y con seguridad conduce una y otra vez —hasta sumar cinco— al meretricio, lugar de origen del bello y rubio Colibrí.BIBLIOGRAFÍA:• Calabresse, Omar (1989). La era Neobarroca. Madrid, Cátedra.
• González Echeverría, Roberto (1987). La ruta de Severo Sarduy. Hanover. Editorial del Norte.
• Maravall, José Antonio (1980). La cultura Barroca. Barcelona, Ariel.
• Sarduy, Severo (1985). Colibrí. Bogotá, Oveja Negra.
• ------------- (1987). Ensayos generales sobre el Barroco. México, FCE.
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© W. Julián Aldana
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 25
Abril-Mayo-Junio de 2006
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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