Cosme o el ocaso de los hombres:

Aproximación a la novela de José Félix Fuenmayor

Emiro Santos

«Un hombre que no tiene voluntad no es un yo;

pero cuanto mayor sea su voluntad,

tanto mayor será también la onciencia de sí mismo.»

La enfermedad mortal,

   Kierkegaard

                                                                

El 25 de septiembre de 1927 aparecen publicadas en un diario de Barranquilla las siguientes líneas: «En la novela de Fuenmayor no hay nada extraordinario ni interesante, ni siquiera un drama intenso de amor o extraños conflictos mentales...» [1]. La afirmación, de Rafael Sánchez Santamaría, es vehemente, y la novela, aludida como un fracaso psicológico, es Cosme —del mismo José Félix Fuenmayor que, en lo ignoto de los cines, se paseaba por detrás de las bancas, acaso pensando en Pearl White o en los prodigios lunares de George Méliès. Sobrio, mordaz y a veces de un agreste patetismo, Cosme es antes que cualquier otra circunstancia el relato de un hombre al que todo y nada ha ocurrido en la vida. Probablemente haya sido esta la rúbrica que, en el devenir de la crítica literaria, marcó su destino con un error o una ventaja: a diferencia de Sísifo y de los condenados del Inferno de Dante, el «héroe» epónimo de Fuenmayor es un hombre sin trascendencia.

Poco o nada de relevante tendría una afirmación como esta, si olvidamos que a principios del siglo pasado era menos que probable que la historia de una sombra, de una efigie insignificante, fuera recibida con agrado en un país que se había acostumbrado a los fervores del diletantismo. Desde Sören Kierkegaard —que presintió acaso más que ningún otro en su tiempo la agonía y la absurda épica del individuo, la vertiginosa batalla del «yo» para siempre solitario [2]—, desde él se había ya empezado a temer con mucho de odio, y otro tanto de hastío, a un ser que no fuera nada. Los modernistas, en su afán de eternidad, trataron en vano de cifrar el mundo en un símbolo y una palabra para rescatarlo de la ignominia, y el mismo Augusto, personaje de Unamuno, a pesar de ser menos que una bruma, logró salvaguardar para sí su memoria por un acto último de redención: resistirse a su destino, enfrentarse al autor que lo estaba escribiendo y pronto lo habría de borrar. Cosme, al contrario de los modernistas, al contrario de Augusto, es sólo un nombre. De su historia apenas nos quedan, entre algunos otros sentimientos, una terrible compasión.

Surgen con ello los primeros inconvenientes: ¿No corresponde a las almas románticas trascender a pesar del fracaso? ¿No es también Cosme un espíritu que no encuentra su lugar en el mundo y vive hacia dentro, no prologándose hacia el Universo, sino a un microcosmos íntimo e ignorado? De ello no pareciera haber duda. La novela de Fuenmayor, en la línea de la mejor ironía sobre las «novelas de aprendizaje», ejemplificadas en el Wilhelm Meister de Goethe y en un par de volúmenes de Dickens, recorre la vida de Cosme, de manera episódica, con un estilo aguzadamente sobrio, y nos devela hasta el momento sucedáneo a la muerte la presencia de un marcado idealismo de la estirpe más griega; una imaginación ferviente, casi alucinada, que lo lleva a fraguar viajes, crímenes e historias de amor; una predisposición innata hacia el sufrimiento amoroso, hacia la evanescencia del objeto del deseo; y unos versos oscuros y unas estrofas desgarradas que, como cualquier otro lugar común romántico, reposan entre sauces, cipreses y lápidas.

De las siguientes páginas será, pues, esta la intención: revisar y comprobar cuánto de romanticismo e idealismo hay en el personaje de Cosme, puesto que su propio perfil no guarda semejanza con un René de Chateaubriand, un Fabrizio del Dongo, un Julián Sorel de Stendhal, o un Efraín de Jorge Isaacs; y no obstante, sigue habiendo en él una evidente comunión con ciertos principios inherentes a todo aquel movimiento dispar que fue el romanticismo, y a las múltiples acepciones que han derivado de la teoría de las ideas de Platón, encontrando su reactualización más decidida en la obra del filósofo florentino Marsilio Ficino. Permitámonos, pues, por unos momentos, el reclamo de la duda, y revisemos uno de los dos anteriores puntos.

El idealismo del que hemos hablado consiste en la primacía de lo espiritual sobre la condena de la materia, sin que en ello medie un juicio estrictamente religioso —aunque el idealismo pueda ser una manera de intelectual religiosidad—. Tal manifestación, sin alardes de retórica, como conviene a la sobriedad del estilo de Fuenmayor, puede verificarse a la luz de escenas como las del capítulo X, cuando Lucita, una joven que se ha enamorado de Cosme, le envía un recado y le pide, por labios de su criada, que la mire: ella está allí, enmarcada por la ventana, y espera una respuesta. Cosme, sin embargo, «no mir[a] francamente a la ventana que le indic[a] la vieja. Un movimiento profundo de su ser lo impulsaba, como a escondidas de su conciencia, a rehuir la materialización de su Lucita fantasma» [3]. Y este «rehuir la materialización» de una mujer conduce al camino de las formas antes que al de la certidumbre de los átomos. Por lo mismo, no hablamos entonces de una mujer singular, con un lugar comprobado en el mundo, con un nombre hecho de respiraciones, sino de un ente que ha perdido todo contacto con la realidad. Lucita es todo menos un punto humano unívoco, será lo mismo que el mundo, lo mismo que Todo e igual que nada: [Cosme] Imaginaba ver a Lucita por todas partes, sus cabellos en esta cabeza, sus ojos en aquel rostro, como si estuviese dispersa entre todas las mozas lindas que encontraba al paso [4].

No será nada sui géneris que Lucita sea adecuada a las fantasmagorías idealistas, con un sueño o una visión, antes que con la niña que ha abierto las ventanas de su casa para ver caminar a otro niño que se dirige al Colegio: “De noche, ella acudía, enamorada y sublime pero sin contorno preciso, gaseosa, a las citas de los ensueños [...]. Cosme estaba arrobado en la contemplación de Lucita atomizada en un poema inefable [...]. Cosme sonreía a Lucita disuelta en una nube de oro” [5].

Todas son imágenes etéreas, y las dos últimas referencias: la del poema en que se «atomiza» Lucita y la «nube de oro», indican, por un lado, la poesía como desdoblamiento del «yo», y por otro, la fantástica visión, el mito sagrado de Dánae, hija de Acrisio, rey de Argos, visitada en su torre por una lluvia de oro que es el propio Zeus lujurioso. Estas imágenes señalan también el carácter visceral de Cosme, hasta el punto de que ya en el capítulo XXXVII, cuando éste se atreva a una definición del amor, no tendremos dudas de nuestras conjeturas: «El amor es una dulce batalla, y aligera tanto el cuerpo, que la materia por él se torna alada y vuela con el espíritu por regiones divinas» [6]. No hay aquí cuerpo, sudor o lágrimas. La materia ha cedido espacio, y si bien Don Barbo, con quien Cosme conversa en la calle, le habla próbidamente de un amor que él acaba de satisfacer en la cama, el joven Cosme, que también ha dormido con una mujer horas antes, se eleva a otras esferas: no le importan los besos o las caricias «porque el camino recto del amor», bien ha leído Apolodoro las palabras de Mantinea en el Banquete, «ya se guíe por sí mismo, ya sea guiado por otro, es comenzar por las bellezas inferiores y elevarse hasta la belleza suprema [...]» [7].

En Cosme la búsqueda de belleza no se hace explícita; es más, ni siquiera existe como fin o sistema (será ante todo una prueba de debilidad propia, de incapacidad para el amor y relación con una mujer. Será la prueba de un idealismo degenerado y sencillamente vulgar) [8]. Asimismo, este parentesco entre las ideas de Cosme y la filosofía neoplatónica es sumamente precario, un teatro sin actores, cuya coincidencia más afortunada la ha escrito Octavio Paz, desde otros propósitos, en un libro sobre el amor y el erotismo en Occidente: «En realidad, para Platón [para Cosme] el amor no es propiamente una relación: es una aventura solitaria» [9]. ¿Qué es pues el amor para Cosme? Convengamos en que, más allá de un sentimiento puro y elevado, es una abstracción con ciertas dotes líricas que permea la soledad.

Hay otros paralelos, desde luego, que implican mucho más que una concepción del amor, y se detienen en puntos específicos —casi circunstanciales—, pero de vital importancia dentro de un pasado literario. Existen, en el mismo nivel, correspondencias entre las acciones de Cosme y las teorías y relatos amorosos de la literatura medieval. Existen correspondencias entre sus preocupaciones individuales y los tópicos de la estética del dolce stil nuovo. Un asunto aparentemente tan trivial como lo es el sentido de la vista, el contemplar el objeto amado o que pronto será amado como a un numen, es un punto de confluencia de toda la literatura stilnovista, y un drama terrible en Cosme, pues éste no se atreve, no quiere, observar a Lucita que le aguarda en la ventana: «Cuando por algún contratiempo se veía obligado a tomar su antiguo camino, se iba por la acera opuesta sin levantar la vista del suelo» [10]. Pero, ¿por qué tanta importancia al encuentro visual, ya sea bajo la fuerza de un deseo o de una exclusión? En otras circunstancias hablaríamos de arquetipos o de una tradición literaria persistente en Cosme; pero después de haber revisado la presencia de elementos del idealismo neoplatónico en la construcción del personaje Cosme, no es osado afirmar también una nueva intertextualidad.

Cuando Leonardo da Vinci escribe en su Cuaderno de notas que el ojo es el principal órgano del cuerpo y que gracias a él el entendimiento alcanza una completa y magnífica visión de las obras de la naturaleza, cuando afirma que el ojo «es la ventana del cuerpo humano a través del (sic) cual descubre su camino y disfruta la belleza del mundo» [11], no hará sino repetir con sabiduría una afirmación pretérita que desde la antigüedad era un descubrimiento común, y desde Aristóteles, en Del sentido y de lo sensible, y desde Dante, en el Convivio [12], una seguridad inevitable sobre el mecanismo de la vista. Los stilnovistas, entre ellos el poeta boloñés Guido Guinizelli, Dante Alighieri y Guido Cavalcanti —todos conocedores de Aristóteles— siguieron la profunda espiritualidad escolástica, la herencia de los cantores provenzales y el amor cortés, y crearon una dama, bella, perfecta e inalcanzable (totalmente celeste, en el caso de Dante) conocida como la donna  angelicata, o dama-ángel, cuya sola visión era el mayor premio a la vida. Cosme, a pesar de lo que sería de esperarse en un héroe romántico, en un Don Quijote, no la recreará en Lucita a más de medio mundo de distancia: su imaginación no es tan refinada; pero de igual modo sufrirá las consecuencias de un encuentro que retrasa hasta sus últimas consecuencias.

Para mayor claridad, veamos las líneas que relatan cuando, en La Vita nuova, Dante contempla a Beatriz: “En aquel punto digo en verdad que el espíritu de la vida que mora en la cámara secreta del corazón comenzó a temblar con tal fuerza, que repercutía en los últimos pulsos terriblemente, y temblando dijo estas palabras: Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi” [13].

O el tercer soneto del Canzonieri de Petrarca, en el cual la primera visión de Laura marcará para siempre el destino del poeta:

Fue el día en que del sol palidecieron

los rayos, de su autor compadecido,

cuando, hallándome, yo desprevenido,

vuestros ojos, señora, me prendieron [14].

Y la más exacerbada, la más dolorida y consciente de su cautiverio, la Fiammetta de Boccaccio, que confiesa:

“[...] porque no de otra parte que el fuego por sí mismo de una parte a otra se arroja, así una luz, transcurriendo por un rayo sutilísimo, de los suyos partiendo, hirió mis ojos, y no se quedó contenta en ellos sino que, no sé por qué ocultas vías, súbitamente al corazón penetrando se anduvo” [15].

Cosme ni siquiera se atreverá a dirigir palabra alguna a Lucita: mirarla sería demasiado arriesgado; hablarle, el mayor de los terrores. Así, cuando Hilario, su compañero de clases, le pregunta qué le ha respondido, Cosme guarda silencio. «No se habían hablado nunca» [16]. Ciertamente, Cosme no es ajena a diversas intertextualidades, ya sea de tipo filosóficas o literarias: el idealismo de su «héroe», aunque de otra índole, y su amor, una construcción cuya visión de mundo coincide con las temáticas de algunos autores pretéritos, pero sin nostalgia, sin fe en el fuero de una evasión —que es el sino de Don Quijote y de los románticos posteriores. No obstante, en ese mismo juego de analogías, de guiños y referencias, encontramos en la novela de Fuenmayor la presencia romántica, casi tal y como la entendieran los alemanes y los franceses que, al occidente de Europa, escaparon a los terrores de una razón que pretendía medir la circunferencia del alma.

Son innegables algunos de los sufrimientos de los románticos. Cosme adolece de una imaginación elevada hasta el vértigo, de un carácter melancólico y predispuesto a la poesía «mortuoria», de una excitación ante la naturaleza [17] y,  en la cumbre de su retraimiento, de una idealización hacia las mujeres que pretende amar: allí está el ejemplo de Lucita o la señorita Tutú: «[...] Cosme no reposaba sin desazón, imbuido de inquietud por la fantasmagoría punzante de un amor sin esperanza. Se reconocía loco de remate por la señorita Tutú» y, al igual que casi todo buen o mal poeta romántico, «contemplaba mohíno y lloroso las circunstancias fatales —él se las creaba— que le vedarían siempre, siempre, alcanzarla» [18]. Su imaginación, siguiendo un sendero mucho más arriesgado, suplantará a la acción, se contentará en las visiones, en las múltiples posibilidades que encierra cualquier devenir, y, aunque Cosme no tenga valor para acercarse y seducir a la dueña de un café, en el corazón y en la mente la llevará hasta su cuarto y se deleitará con su cabellera embrujada [19]. Igualmente, porque su vida tampoco lo satisface —de otro modo no buscaría en mundos alternos el fuego que hace falta en su sangre—, soñará con bajeles y gritos de filibusteros; se verá sosteniendo un hacha, presto a la lucha, defendiendo a una hermosísima mujer desnuda que se disputan dos de sus hombres [20]. El mundo que a Cosme le ha sido otorgado es sórdido, sin sentido; no así su imaginación que, a pesar de carecer de sistematicidad, elabora puertas hacia un infinito, hacia la satisfacción de deseos más secretos.

Hasta aquí todo pareciera confirmar un alma romántica, como en líneas anteriores las visiones neoplatónicas, un fecundo idealismo; pero la realidad es diferente. De Aguiar e Silva, en su concienzuda Teoría de la literatura, ha escrito que la energía del yo romántico se despliega entre: «Energía infinita del yo y ansia de absoluto» e «imposibilidad de trascender de manera total lo finito y contingente» [21], y el idealista alemán Johann Gottlieb Fichte, en su Doctrina de la ciencia, afirma que existe un Yo absoluto —mal interpretado como «yo» individual, pero de similares características— cuya única labor consiste en afirmarse a sí mismo. Ambas cuestiones propenden por un individuo pleno de voluntad, semejantes a los héroes de Stendhal, heroico en su derrota, que se debate entre los dos límites del tiempo y el espacio, pero que, en su terrible desesperanza, es la sumatoria de todos los hombres, o de lo que debiera ser el Hombre. Cosme, sin embargo, no es este individuo. Comparte con los románticos ciertos ámbitos que hoy, a tanta distancia, se han vuelto comunes, y que responden más a una superficial apuesta estética que a un verdadero entusiasmo; pero, antes que cualquier otro desfiladero, Cosme sigue siendo un ser incapaz de acción.

El que escriba «poesía mortuoria» o «meditaciones amargas», como denomina el narrador a las estrofas de Cosme, no significa casi nada. Es cierto que las imágenes de la sepultura y el diálogo con ella, hacen parte de la más arraigada idiosincrasia romántica, del locus horrendus, y de la poesía de noche y tumbas proveniente de la literatura inglesa; es notable también la semejanza filial de "Mi dolor infinito", poema de Cosme, con el The night thoughts de Edward Young o la Elegy written in a country churchyard, de Thomas Gray; no obstante, el romanticismo de Cosme es un subterfugio, una deficiencia; en todo caso, no es romanticismo, sólo los efluvios de un hombre mediocre. Ya comprobaremos por qué. La misma novela de Fuenmayor nos da las claves. En el capítulo XV, titulado «Camajorú, Kala y Titiribí», el doctor Patagato, después de haber leído un nuevo poema de Cosme sobre la miseria, le asegura a don Damían que "La miseria rodante" —es ese su título—, «acusa el apocamiento de Cosme» [22]. Trae a colación, de inmediato —ocurre infinitas veces en la novela—, una breve historia, que en este caso es la del potentado aborigen Camajorú. El indio, hirviente de lujuria, roba a Kala, la mujer de Titiribí, su mayordomo, y éste no hace nada sino llorar en silencio. «[...] los tres personajes», afirma el doctor Patagato «son síntesis de los tres tipos característicos. Camajorú era un gran carácter. Titiribí era un carácter minúsculo, y Kala no tenía carácter» [23]. Define luego a los grandes caracteres como apasionados, capaces de sacudir con sus desplazamientos el teatro que les ha sido entregado, a diferencia de los caracteres minúsculos, los cuales «gesticulan sin mover el drama» y «tambalean más acá del bien y el mal», así como los que no tienen carácter, que «se presentan a la comedia con un balancín de acróbata en las manos» [24].

¿A cuál de los tres estadios pertenece Cosme? El primero, ejemplificado por la espada, el código, una doctrina mayor o un libro, como lo sentencia el doctor Patagato, son los oficios que doña Ramona, madre de Cosme, quiere para su hijo [25]; pero es evidente que Cosme pertenece más al umbral donde se cruzan los caracteres minúsculos y los vacuos, y no al de las grandes almas, que durante el periodo romántico se llaman René, Heinrich von Ofterdingen, Werther..., y en la vida real Chateaubrian, Byron... Los constantes temores y fracasos de Cosme lo demuestran: no se impone sobre sus sentimientos y se acerca a Lucita, no vence el temor al solicitar un empleo al señor Pechuga, no transita más allá del terreno de la ilusión con la señorita Tutú y la mujer del café, no defiende a su padre de los acreedores, y sólo una vez, entre todo el vértigo de la vida, procederá con resolución intentando evitar que su padre firme los papeles del doctor Fregolín con los cuales les será confiscada su casa. Después de ello cae desfallecido, a causa del esfuerzo, de su «intervención audaz» [26].

La personalidad de Cosme no llega a encontrar siquiera lugar en el mal du siécle, en un tedio de la vida y deseo de la muerte, en un debilitamiento de la voluntad. Bien lo ha apuntado De Aguiar e Silva: «[...] no se puede entender, por consiguiente, como síntoma de almas anémicas que, desprovistas de audacia para la aventura y carentes de hondos anhelos, se encierran  recelosas en sí mismas» [27]. Sucede algo similar con el idealismo de Cosme, ya tratado anteriormente: no hay una pasión intelectual, una búsqueda consciente de belleza, un alma sensitiva que se regocija en los placeres solitarios, sino un hombre que ha nacido sin voluntad suficiente para el refinamiento de una pasión o la intensificación de un sentimiento que, como en el platonismo y en los diálogos de Baldassare Castiglione, elevan al sujeto mucho más que al objeto deseado. A diferencia de Don Quijote, a Cosme no lo mueve un ideal: «Iba ciego y sin saber a qué. Una voluntad que no parecía suya, lo llevaba» [28]. Sólo tres personajes literarios se le asemejan: dos franceses y uno del México virreinal. El primero, Cándido, del Voltaire que, bajo un manifiesto encono contra la aseveración de Leibniz de que vivimos en «el mejor de los mundos posibles», respondió con un personaje al cual acontecen todas las calamidades, pero que no cambia nunca en su psicología; el segundo, la Justine de Donatien Alphonse François, marqués de Sade, cuyos infortunios de la virtud pretenden demostrarnos todo lo contrario a las prosperidades del vicio de su hermana Juliette (parafraseando a Jean Paulhan, si es compasiva, el mendigo la roba; si es piadosa, un monje abusa de ella); y el tercer personaje, menos conocido hasta el siglo pasado, es Alonso Ramírez, protagonista de naufragios y calamidades en los mares del mundo, del mexicano Sigüenza y Góngora, cuya individualidad padece impasible, igual a los héroes de las novelas de aventura, sin cambios relevantes, sin atisbos de voluntad.

Tanto Cosme como el doctor Patagato y don Damián, son títeres del narrador. Carecen de fuerza, de esas elevadas cualidades que pueden proporcionar a un hombre el honor de ser condenado a muerte, soñadas por Matilde en Le rouge et le noir [29]. Y es en su misma muerte, donde reluce la prueba de su fracaso: el doctor Patagato es literalmente arrastrado a su desgracia durante una caminata por la calle: «El médico se sintió como empujado, y adelantó por el trayecto que se le señalaba» y «continuó con paso quieto, aunque un tanto asombrado de sí mismo por la docilidad y la precisión con que seguía la línea de marcha fijada por el desconocido.» Entonces, con reveladora bruma se nos muestra que: «Sintió que este ser extraño [el que antes le había indicado el camino] lo vigilaba y, desde lejos, lo influía» [30]. Poco después, suena la detonación. La muerte de don Damián, por su parte, se desencadenará gracias a la aparición de unos espectros. Son ellos —productos de él mismo, evidentemente, aunque no de su decisión consciente— los que le indican qué debe hacer: «El farmacéutico siguió con sus ojos furentes la dirección señalada por la mano traslúcida que se había alargado ya hasta un pequeño frasco escapado de la destrucción y cuyo rótulo mostraba una calavera encima de dos huesos cruzados [...]. Don Damián, de súbito, se precipitó sobre ese frasco y tragó su contenido» [31].

 

Y la muerte de Cosme, propiciada por otro, le arrebata la posibilidad de una vindicación, de un suicidio o un acto íntimo, sin importar que fuera heroico, siempre y cuando implicara un impulso vital: «El capitán Truco disparó su garrote. Cosme recibió la porrada en la cabeza y miró a su agresor con vista turbia, sin reconocerlo [...]» [32]. Es posible, sin embargo, que este no sea un desacierto imperdonable, una falla de Fuenmayor o del mismo Cosme. Es conjeturable que el problema radique en que ya son imposibles no sólo los Aquiles y los Héctor, sino también los Quijotes y los héroes de Byron y Espronceda, aquellos que se permitían el lujo de vivir y morir por ellos mismos. El mundo del nuevo siglo podría hacerlos, antes que innecesarios, prohibidos. Ya el crítico José Olivio Jiménez se ha referido a la época comprendida entre finales del XIX y principios del XX de manera muy acertada, cuando afirma que: “Habían muerto todos los dioses, toda forma de entidad trascendente que diese apoyo a la debilidad humana y que explicase el sentido de la vida y del mundo. Había muerto el Dios de cualquier ortodoxia religiosa confesional; pero también el dios sustitutivo de la ciencia, proclamado por el positivismo [...]” [33].

¿Debemos tomar al pie de la letra las anteriores afirmaciones? Lo mejor es el beneficio de la duda: los años se han encargado de situar tales cuestiones a una distancia que no sólo mide el tiempo, sino lo vulnerable de la memoria, y, a pesar de ello, alcanzamos a intuir que Cosme no llega a convertirse siquiera en un antihéroe. Ni el humor del novelista, ni el mundo que le ha tocado vivir a su personaje, son suficiente estímulo para crear un ser de alta envergadura. Sólo nos queda un friso dolorido, un vacío terrible, y —de manera agobiante— una sociedad que desaloja poco a poco el espíritu y somete las almas. Existencias que han sido doblegadas por un entorno capitalista. El mismo padre de Cosme, Don Damián, es exiliado de su botica por un Mr. Perheth, representante de la Richardson and Williamson; y luego, de su propia casa, por un tal abogado Fregolín, de Boca Hermanos; los empleados de la Pan Comercial del señor Pechuga son explotados físicamente, abocados a una plusvalía vergonzosa [34], y, aún sabiéndose en el centro y la circunferencias del torbellino no parecen siquiera molestarse por ello: han perdido carácter, voluntad, son el hombre-masa que tanto temiera Ortega y Gasset. ¿Dónde queda entonces la trascendencia del hombre? ¿Nos encontramos en Cosme con su ocaso? Fuenmayor no se arriesga a una respuesta, pero lo sentimos preveer un futuro ocaso, no ahora, sino cuando el nuevo mundo de la modernidad haya terminado por reducir a sus últimos baluartes lo poco de humanidad que nos quede, cuando otro doctor Fregolín o capitán Truco o Mr.Perheth, le den muerte a aquellas almas de brumoso romanticismo, que son las ruinas de lo que antaño fuera el hombre.

A modo de epílogo...

En la irrecuperable Grecia, Sísifo, rey de Corinto, cometió un error que no le perdonaría la eternidad de los dioses: fue testigo del rapto de la bella Egina a manos de Zeus. Entre varias alternativas, el silencio, el remordimiento o la confesión, Sísifo optó por contar al rey de Tesalia, su padre, todo lo ocurrido. Zeus, previsiblemente, como castigo a su imprudencia, lo condenó al Tártaro, donde por siempre debería arrastrar a una colina una roca que, una vez llegada a la cima, regresaría de nuevo al suelo, y el condenado, bajo el imperativo de su desgracia, tendría que recomenzar una vez más la labor. Albert Camus en El mito de Sísifo habló de un absurdo, y estuvo en lo cierto, tal y cual como convenía a lo siniestro de la condena: absurdo, sin embargo, del que Sísifo era consciente a plenitud. En el caso de Cosme, a más de dos milenios de distancia, éste sólo arrastraba la roca sin saber a dónde ni por qué.

NOTAS:

[1] Rafael Sánchez Santamaría, «Cosme». En: Diario del comercio, Barranquilla, 25, IX, 1927, citado por Ramón Illán Bacca, «El mundo de Cosme», en Escribir en Barranquilla, Barranquilla, Ediciones Uninorte, p. 69.

[2] Son suficientes, para comprobar el talante épico de la vida como absurdo y paradoja —pero al fin y al cabo  como vida vivida con fervor, aunque miserablemente—, estas palabras del filósofo danés en su Sygdommen til döden: «Este tormento contradictorio, esa enfermedad del yo que consiste en estar muriendo eternamente, muriendo y no muriendo, muriendo la muerte. Pues morir significa que todo ha terminado, pero morir la muerte significa que se vive el mismo morir [...]» Sören Kierkegaard, La enfermedad mortal. Madrid, Sarpe, 1984, cap. III, p. 44.

[3] José Félix Fuenmayor, Cosme, Bogotá, La Oveja Negra, S/D, cap. X, p.33. El subrayado es nuestro.

[4] Ibíd., cap. X, p.32

[5] Ibíd., cap. X, p.32

[6] Ibíd., cap. XXXVII, p.131

[7] Platón, «Banquete o de la Erótica», en Diálogos, Bogotá, Ediciones Nacionales, 1998, T.III, p.113

[8] No en vano Cosme se refiere a Lucita como un «deidad vagorosa», de «belleza impalpable», y «atomizada en un poema inefable» (pp.32 y 33)

[9] Octavio Paz, «Eros y Psiquis». En: La llama doble–Amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral, 1993 (9ªEd.,1997), p.46.

[10] José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. X, p.33.

[11] Leonardo Da Vinci, «La carrera del arte» en Cuaderno de notas, Madrid, Editmat Libros, 1999, p. 10.

[12] Ver Convivio, lib. III, cap. XI, v. 6-10. «Estas cosas visibles, tanto las propias como las comunes, en cuanto son visibles, penetran dentro del ojo —me refiero no a las cosas, sino a sus formas— por el medio diáfano, no realmente, sino intencionadamente, como es un vidrio transparente.»

[13] Dante Alighieri, «Vida Nueva». En: Obras completas de Dante Alighieri, «Biblioteca de autores cristianos», Madrid, Editorial Católica, 1980, cap. II, v. 4, p. 537.

[14] Francesco Petrarca, Sonetos y canciones, Bogotá, La Oveja Negra, 1983, p. 19.

[15] Giovanni Boccaccio, La elegía de doña Fiameta, Barcelona, Planeta, 1989, cap. 1, p. 11.

[16] José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. X, p. 33

[17] Valga aquí la descripción de un paisaje acuático: «Allí, sobre cubierta, Cosme recibía el viento en el rostro atildado por una gorra galoneada [...]. Las luces reproducidas en el agua parecían descender infinitamente hasta un mundo fantástico. En las orillas próximas, luminarias dispersas iban como señalando confines más allá de los cuales acampaba el misterio.» El subrayado es nuestro. Ibíd., cap. XVII, p. 59.

[18] Ibíd., cap. XVII, p. 61.

[19] Ibíd., cap. XXI, p. 75.

[20] Ibíd., cap. XVII, p. 61.

[21] Vitor Manuel de Aguiar E Silva, «Pre-romanticismo y Romanticismo». En: Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1986, p. 332.

[22] José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. XV, p. 53.

[23] Ibíd., cap. XV, p. 53.

[24] Ibíd., cap. XV, p. 54.

[25] Ver Cosme, cap. XII, p.45

[26] Ibíd., cap. XXVI, p. 92.

[27] Vitor Manuel de Aguiar E Silva, Op. Cit., p. 335.

[28] José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. XXII, p. 111

[29] Stendhal, Rojo y Negro. Bogotá, La oveja negra, 1982, L. II, cap. IX, p. 314.

[30] José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. XXVIII, pp. 100-101

[31] Ibíd., cap. XXXIII, p. 114.

[32] Ibíd., cap. XL, p. 142.

[33] José Olivio Jiménez, «Introducción a la poesía modernista hispanoamericana». En: Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid, Hiperión, 1985, p. 22.

[34] Así, cuando el capitán Truco presenta una propuesta de aumento para Cosme, el señor Pechuga replicará con una máxima digna del más grande ingenio satánico: «De ninguna manera [...] La experiencia me ha ilustrado sobre el problema de los salarios. Estos deben bajarse todo lo posible.», y agrega más adelante: «Al empleado debe tenérsele con hambre y esperanzado. Tal es la fórmula que otros patrones se han dejado arrebatar por el socialismo.» José Félix Fuenmayor, Op. Cit., cap. XVI, p. 57.

Bibliografía:

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Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen VII – Número 25

Abril-Mayo-Junio de 2006

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

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VOLUMEN VII - NÚMERO 25