Muelle de caballería, de César Leante:
Peregrino es el hombre
Teobaldo A. Noriega, Ph.D.
Trent University (Canadá)
Publicada inicialmente en 1973, esta fresca edición de Muelle de Caballería (Madrid: Editorial Pliegos, 2002) se convierte en fiel testimonio de la fructífera labor del escritor César Leante [1], cuya obra —buena parte de ella escrita en su exilio español— se ha mantenido fiel a un proyecto de escritura conscientemente arraigado en una visión crítica y mordaz de la realidad cubana. Como se indica en la solapa interior de su nueva cubierta, se trata en este caso de una versión revisada, liberada de todo lo que pudiera dificultar la comprensión de un texto que en principio hubiera podido pecar de exagerada cubanidad. Combiene anotar, sin embargo, que el diseño mismo de esta cubierta es una clara invitación que se le hace al lector a penetrar en un espacio físico y cultural de especiales características; síntesis de un microcosmos caribeño que se carnavaliza y desmitifica en relación a una visión poética mayor: un universo revelado por la palabra irreverente, vehículo de trangresión, trampolín de salto a una redención metafórica de la condición humana.ITINERARIO Y AVENTURAEl motivo central del relato es fácilmente delineable: las experiencias vividas por un personaje el día de su onomástico, que en este caso es el 17 de junio de 1950. La historia se desarrolla a lo largo de ocho fragmentos (F) resumidos así: F1 (9-30): Comienzo del relato en tono bíblico. Eugenio —escritor de libretos de radio, amargado por las condiciones de su oficio— se despierta y, como un Adán que da nombre a las cosas, bautiza la luz matinal de ese lluvioso día que comienza. Sus primeras acciones en esa mañana tan especial para él se convierten en verdadero rito; mientras las ejecuta piensa en Olga, con quien tiene cita a las tres de la tarde. Sale de casa e inicia su recorrido por la ciudad: Universidad, Cafetería Dante (frugal desayuno y encuentro con Santana), calle San Lázaro, M hacia 23 (en la esquina de Jovellar ve a Macario, un loco que se cree Moisés), llegando finalmente a las instalaciones de CMQ donde intercepta al productor, y se encuentra con el actor Augusto Jorge con quien entra en la cafetería. F2 (31-38): Bajando por La Rampa, Eugenio se dirige a la casa de huéspedes de Lolita, con el propósito de almorzar. El recorrido le sirve para reconstruir el plano de La Habana, una ciudad que parece crecer de manera pretenciosa e incontrolable. En la medida en que el personaje hace —para beneficio del lector— una radiografía de la ciudad que habita, su viaje es también una incursión íntima, personal, que poco a poco revela características determinantes de su propia existencia: socialmente desadaptado, resentido, machista, y por supuesto “cerebral”, en la acepción de Mañac [2]. Las observaciones de Eugenio en esta parte del relato proponen al lector una imagen irónica, autocrítica, de la realidad cubana. Junto a ciertos “vicios” nacionales, previamente comentados, el personaje alude a uno particularmente significativo representado por la locuacidad isleña: “Si al cubano le cortaran la lengua lo harían el ser más desdichado de la tierra. Peor que los testículos... Isla de las Cotorras. De san Antonio a Maisí, Cuba era una inmensa jaula de papagayos dándole a la sinhueso” (37). Pasa por la Cámara de Comercio, la Cafetería Karabalí, y sigue por La Rampa.F3 (39-64): Eugenio entra al mediodía en casa de Lolita, donde se reunirá con los otros comensales: Mirta y Rosa, estudiantes de odontología; Lupe, peluquera; Aurora, empleada en una tienda de ropas y fanática de la higiene; Enrique, estudiante de medicina; Arturo, comilón, profesor de inglés, y antiguo monaguillo de quien Eugenio piensa que es marica. No llega a la mesa Lorenzo, exiliado dominicano. Además de Lolita —dueña de casa— están la abuela, y Elena, la sirvienta. Si en el fragmento anterior se alude a la verbosidad que caracteriza a los cubanos, en éste se le da al lector una excelente muestra de ello. F3 es en efecto un apoteósico ejemplo de la locuacidad isleña; el choteo, la irreverencia, y el humor paródico resultan abundantes: la reflexión que Eugenio se hace ante la imagen del Sagrado Corazón (39); la lectura que Arturo hace de la crónica social publicada por los periódicos locales (45); la parodia o simulacro de boda organizada por el grupo en la que Elena/Concha de las Ganas y Arturo/Sedienta Espada son los novios, Eugenio el cura, Rosa y Mirta los padrinos (47); los comentarios del grupo a las manías de Aurora (48); El horóscopo y sus recomendaciones leídas por Arturo (49-51); el picaresco diálogo a múltiples voces en la mesa del almuerzo (53-57); la adivinanza (57); el juego de lotería (59). Ingrediente textual importante en esta parte del relato es la polifonía verbal lograda por la focalización narrativa: la voz del narrador básico, casi siempre muy cerca de la perspectiva particular de Eugenio, cede aquí lugar al discurso interior de otros personajes.F4 (65-93): A las dos y media de la tarde Eugenio está en San Rafael e Infanta esperando el autobús. Va a encontrarse con Olga; piensa en ella e imagina detalles del cercano festín erótico. En el autobús sigue trazando el mapa urbano de La Habana, esta vez haciendo énfasis en la organización de su comercio. El hilarante episodio del billetero de guaguas (68-69) ilustra en la narración el especial valor de la heteroglosia. Eugenio se baja en Galiano, sigue por San Rafael, y frente al hotel Royal Palm aparecerá la esperada y deseada Olga, pasadas las tres y treinta de la tarde. Juntos se encaminan al Tony, discreto lugar de citas; Olga no cede al acecho, y el anti-héroe intenta lograr consuelo en la alegoría. El Tony, ahora Santuario de Astarté, adquiere dimensiones de círculo de ultratumba donde impera la oscuridad; su compañera de viaje es aquí Olga/Beatrice, el camarero es un disfrazado Minos, juez del infierno, y Eugenio, el pecaminoso peregrino en busca de redención a través de la carne. Toda la ciudad se ajusta así a su esquema panerotizante: “La Habana es una inmensa vulva y un falo todopoderoso. Los signos de esta tierra, no reclames otros, no hay más que éstos. Púdrete en ellos.”(85) Lamentablemente para él su líbido dará un traspié; la orgía prevista no tiene lugar, y la hecatombe anunciada para celebrar a Afrodita se revela claramente como una mentira más escondida en el espejismo del degradado recinto. Se nota cómo el eje de la narración descansa en la perspectiva de Eugenio, constantemente reflexionando —“haciendo cerebro”— frente al mundo que le rodea. El narrador básico se comporta cada vez más como simple apuntador que cede el paso a la voz del personaje. Vale la pena indicar también que en algunos momentos esa voz parece desdoblarse entre la de Eugenio y otra que bien podría corresponder a la de su propia conciencia (86, 90, 92).F5 (95-119): El epígrafe lezamiano que sirve de pórtico a este fragmento anuncia el sorprendente giro de la historia narrada. A partir de este momento del relato el lector descubre que Eugenio no sólo se desplaza por el espacio de la ciudad sino que su viaje es también un desplazamiento a través del tiempo. Un recorrido paralelo que le permite zigzaguear entre el presente y el pasado. En su peregrinaje espacial y temporal Eugenio encuentra su alter-ego histórico; un cómplice que le ayuda a agudizar el alcance de su mirada ante ciertos detalles del camino. De esta forma, Olga —la deseada mujer que hace un rato lo dejara en guardia pero insatisfecho— ahora se confunde con otra Olga: la Bella Gaditana, la Matancera, cuyo perfume parecen rescatar sus pasos por este moderno laberinto urbano. Acercándose al Parque Central, Eugenio llega ahora al Teatro Tacón, siguiendo hasta el Hotel Inglaterra y el paseo de Isabel II donde de la Acera del Tacón pasa a la Acera del Louvre. La Habana que en este punto recorre es una ciudad del siglo XIX, en un país victimizado todavía por uno de los legados más inhumanos del régimen colonial: la trata de esclavos. Espacio ideológico donde se enfrentarían el pensamiento liberal y autonomista del cubano José Antonio Saco (1797-1879), y la política represiva del español Miguel Tacón y Rosique (1775-1855), Capitán General de la isla. Consciente de su zigzagueo en ese doble plano del espacio y el tiempo, Eugenio le revela al lector la clave de su condición trashumante: …todo sería igual aunque todo hubiese cambiado. Sustancialmente no habría alteración. Aquella certeza le nacía de dos convicciones tozudamente sembradas en él: una, que el tiempo era circular, giraba en redondo como un trompo, y por lo tanto las mismas cosas y los mismos sucesos se reproducirían un día del futuro, bien que ostentaran una corteza diferente; la otra se afincaba absolutamente en el suelo que pisaba y era su infranqueable seguridad de que en esta Isla nada cambiaría nunca. (102-103)Viajando así en su máquina del tiempo, se dirige del café del Louvre al paseo de Isabel II o de Tacón. En el parque Central la estatua de Martí le permite una vez más reflexionar a su manera sobre características determinantes del pueblo cubano: “Isla de corcho, pueblo de chicharrones de viento y café con leche. La gran conga paseándose por la mitad del siglo, anudando anillos casi desde que el trapito de colores onduló en el mástil.”(105) El tono irreverente intenta desmitificar una imagen que para él no logra salvarse del desgaste histórico general que aprisiona a la isla. En el parque de Albear se encuentra con el Caballero de París; frente a la librería La Económica hace un diagnóstico de los hábitos de lectura de sus conciudadanos, y frente a Venecia —tienda de artículos de pintar, situada en O’Really— emite un rápido juicio sobre el desarrollo de la pintura cubana. Sumergido de nuevo en el pasado, la Calle del Obispo lo conduce a los portales de la Columnata Egipcíaca donde los vendedores ambulantes, las fritangas, y las prostitutas negras, atienden plácidamente sus respectivos negocios en un ambiente de feria popular. La incursión sirve para revelarle al lector una Habana del siglo XIX, rebosante de energía y actividades sociales de todo tipo, almidonada en sus costumbres coloniales. Es igualmente un vehículo narrativo muy eficaz que le permite al personaje trazar ordenadamente etapas importantes en la formación histórica del carácter nacional cubano.F6 (121-134): Eugenio llega ahora a la Biblioteca Nacional y la impresión arquitectónica del edificio evoca de inmediato para él otra imagen de realidad dentro de la cual se sumerge. El año ahora es 1538, y el protagonista del episodio su alter-ego, Eugenio Rousseaux, conocido también como Eugenio de Sores, héroe de una experiencia singular, rescatada aquí por la peregrinación del otro. Todo en el edificio se adaptará rápidamente a una visión paródica del lugar donde Eugenio se encuentra: Isabel, empleada de la biblioteca, es otra Isabel del siglo XVI esperando pacientemente el regreso de su amado Hernán Cortés; los lectores son monjes cartujos acodados sobre las Santas Escrituras. Poco a poco los cofrades van entrando en escena: Miguel, Federico, Pablo, Salvador, Moisés, el anciano Villegas. Bola de Sebo, el bibliotecario, se comportará como verdadero guardián del silencio. El rico humor explotado por la novela en esta parte guarda relación con las observaciones que Eugenio hace sobre la Divina Comedia —libro que lee—, sumadas al choteo general con que el grupo acoge la repentina aparición de la Directora y su anuncio de la creación del Día del Libro Cubano. F7 (135-146): En el patio de entrada a la Biblioteca Nacional el grupo de cofrades “hace cerebro” sobre el tema de la literatura. Entre los escritores aludidos están Flaubert (Madame Bovary, L’éducation sentimentale), Guy de Maupassant, Sade, Zola (Nana), Neruda (Veinte poemas de amor, Residencia en la tierra), Oscar Wilde, Dante y su Divina Comedia. Por supuesto también hablan de otras cosas, incluida rápidamente la música (Debussy y su Siesta de un fauno); llegando la discusión a tocar el tema mismo del orígen del cristianismo. Todo es posible para la espontaneidad verbal de los miembros del grupo, pasando con facilidad de la hilaridad más simple (la escena del encuentro amoroso que en Madame Bovary tienen Léon y Emma en un coche que desaforadamente corre por las calles de Rouen) a lapidarias afirmaciones que constituyen un claro acto de irreverencia ante el canon. Se entiende así que después de Moisés sugerir que “En el fondo quizás la literatura no sea más que una rama de la chismografía” (142), Eugenio aproveche la oportunidad para afirmar sobre la Divina Comedia que “Su celebridad proviene de las arrobas de maledicencia que carga” (142).F8 (147-175): El grupo se ha dispersado y a las nueve y media de la noche quedan sólo Eugenio y Salvador, en mitad del Prado. Para darle gusto al cuerpo, Salvador le sugiere a su compañero encaminarse al barrio de Colón, zona de tolerancia. Aludiendo Salvador a la ironía de que en La Habana el barrio de prostíbulos más popular de la ciudad y el cementerio tengan el nombre del Descubridor (“Alfa y Omega de la aventura humana”, 147), el dúo comienza a navegar en busca de puerto seguro. Pasan frente al Templo Metodista, que ahora parece ser “portón de Sodoma” (148), detrás del cual los espera la Tierra Prometida. Buscan entrar en Canaán; pasan por las esquinas de Blanco, Amistad, y finalmente en Crespo toman una pequeña acera que los lleva a la casa-templo de la Matancera, “una mulata de piel untuosa, colmada de carnes por todas partes, especialmente las posteriores, y labios tan fecundos que parecían tener algo de brazo y de tentáculo.”(151) El episodio está narrado en un tono de exuberante hilaridad. La carnavalización toma un giro inesperado y la vulgar imagen de la prostituta se ve transformada en la dulce Afrodita. Esta metamorfosis de la Matancera trae como consecuencia una reyerta entre los clientes del prostíbulo, a quienes de les dañará la noche. Librados de la persecución policial gracias a la oportuna ayuda que les brinda una vieja prostituta francesa, Salvador le indica a Eugenio el valor simbólico de la lección aprendida: “...con esta pasta se fabrican los sueños... Era imprescindible cruzar esa puerta —reforzó achicando los ojos—. Fue algo así como tu purificación en la cloaca del Leteo” (160-161). Ironizando el plano de su alegoría, Salvador compara la aventura que hasta ese momento han vivido con el periplo dantesco, y le sugiere a Eugenio un final donde Beatriz estará esperándolo para llevarlo al Habitáculo del Amor. Eugenio acepta así acompañarlo a la casa de Trocadero. Después de Salvador disertar rápidamente sobre la relación que parece existir entre la anormalidad física de los poetas y su poder de creación (“impedimenta y compensación”, 162), el dúo llega por fin al deseado prostíbulo donde les espera el disfrute de una singular fiesta. Las prostitutas (Lourdes, Engracia, Esperanza, Teresita, Carmela, y Doris), el homosexual (Jacinto), y los chulos (Tomás y Rogelio) se convertirán —con los recién llegados— en participantes de una opera buffa: la entonación del “Happy Birthday”, la transfiguración total del burdel en estrepitoso escenario y de los personajes en máscaras parlantes, la cortada del pan de caracas, el lujurioso juego de la gallina ciega con su respectivo premio. Acorde con la visión promulgada por Salvador, en la prostituta Lourdes Eugenio ha encontrado a su Beatriz: “dispuesta a elevarlo a otras alturas donde el Amor movía al sol y las demás estrellas” (172). El canto de los gallos en la madrugada del día siguiente despierta a Eugenio que, contemplando con satisfacción el cuerpo desnudo de su amante, decide abandonar ese recinto. Su viaje ha alcanzado una feliz culminación; al reconstruir inversamente los momentos claves de su reciente periplo, descubre en esa experiencia el significativo papel que el amor juega en la redención del hombre.INTERTEXTUALIDAD ALEGÓRICA Y PALIMPSESTOLas observaciones anteriores apuntan claramente a la expansión semántica que el lector de Muelle de Caballería descubre en esta novela al reconocer en la línea central de su fábula importantes ecos de otros textos, monumentos incuestionables de la literatura universal. Se trata en este caso de la Divina Comedia (c. 1320) de Dante Alighieri (1265-1321), y Ulysses (1922) de James Joyce (1882-1941). No es mi propósito, por supuesto, sugerir que César Leante haya intentado emular en su novela la complejidad estructural y alegórica de tales obras, tarea que en el mejor de los casos resultaría desmesurada [3]. Lo que sí es evidente es que en la alegoría proyectada por la novela del escritor cubano aparecen señales reconocibles de otra escritura. En el primer caso, la referencia dantesca aparece sugerida desde las primeras páginas del relato, cuando Eugenio entra en la Cafetería Dante y piensa en “El ganchudo florentino mutando il dolce stil nuovo por el mostrador de bollos y bebidas” (12-13). Poco después, mientras espera a Olga, experimenta una ligera impresión sobre “El primer círculo. Harto como el muelle de Caronte” (19). A partir de aquí las referencias a la Comedia son frecuentes —Eugenio piensa incluso que sería una buena idea adaptar el Infierno— y se hacen más evidentes a medida que su propio periplo se transforma en parodia del periplo simbólico del poeta florentino: un viaje de aprendizaje donde descubrirá las dimensiones escondidas de otros mundos, antes de ser rescatado finalmente por el amor. Pero la huella marcada por la alegoría dantesca en la novela de Leante se revela en ésta mediante un constante ejercicio de irreverencia. No olvidemos el concepto que Eugenio expresa sobre ella, mientras lee la Comedia en la Biblioteca Nacional:Engendro descomunal del siniestro oráculo del saber y del arte. Todo en ella, de los lamparazos del preceptor macedónico a la suma tomasiana. ¿Inspirada en la pureza? Oh, no, obra de resentido. Se las cobró todas juntas.En la misma paila obispos y sabios, emperadores y literatos, y él dale que dale al remo para dorarlos hasta los huesos. Avivando el fuego con un fuelle inquisitorial. Echado, pero vengado. Supo cómo hacerlo. El hipócrita florentino escudándose en el llamado de la encarnación del Verbo. Después del Leteo, el carro de ella. Ah. La conoció cuando tenía nueve años y ya no pudo olvidarla. Eso tiene una definición jurídica: corrupción de menores. (125). Si el viaje que Dante hace —acompañado primero por Virgilio y luego por Beatriz— traza un peregrinaje que conduce a la iluminación espiritual del poeta, el viaje de Eugenio —guiado por Salvador— no trasciende los límites de su necesidad carnal. Si el posible sentido oculto de la Comedia encierra una enseñanza cristiana de comportamiento moral, en la ficción del cubano lo determinante es una celebración carnavalizadora del cuerpo como mecanismo de afirmación material en la vida. La Verdad Eterna del poema medieval se substituye aquí por “una acumulación de sentimientos, experiencias, sensaciones y peripecias insignificantes” (175); Amor es ahora amor, y Beatriz ha reencarnado en una prostituta. En el desfase paródico que la anécdota ficticia hace sobre la experiencia narrada por el poema, Eugenio también logra salvarse.En el segundo caso, el nivel referencial entre una obra y la otra lo sustenta el referente anecdótico que les sirve de fondo. Como sabemos, Ulysses intenta reconstruir las peripecias vividas por Leopold Bloom —judío, agente de publicidad— un día que corresponde al 16 de junio de 1904. La ciudad es Dublín, revelada en todo su enmarañamiento urbano: calles, casas, tiendas, oficinas, hospitales, bares, escuelas, y burdeles. Historia que a su vez intenta parodiar la complejidad metafórica de otra historia (la Odisea de Homero), el recorrido de aproximadamente veinte horas del personaje joyceano se inicia cuando en la mañana de ese día Bloom se levanta y le prepara el desayuno a su mujer, y culmina con el regreso de éste a casa, al lecho de Molly. Mientras a su lado Leopold/Ulises ronca, Molly/Penélope repasa extasiada y excitada su lista de aventuras amorosas, incluida la vivida durante esos años con su marido. Ciertamente, el desplazamiento de Eugenio por La Habana está mucho más cerca del recorrido de Leopold Bloom por las calles de Dublín que del alegórico viaje proyectado por la experiencia dantesca. Junto a esto, lo que sin duda establece un puente de contacto entre la ficción del irlandés y la del cubano es el común deseo de recuperar verbalmente un fragmento de la aventura humana, escondida en el laberinto de una ciudad. Muy significativas en este sentido resultan tanto la dedicatoria personal del autor como la cita de Guillermo Cabrera Infante que sirve de epígrafe [4]. Muelle de Caballería es un nostálgico ejercicio de escritura que intenta reconstruir la imagen mitificada de una ciudad rescatada a través de la palabra.La novela de Leante establece de esta manera una relación intertextual con otra importantísima obra de la ficción hispanoamericana: Cecilia Valdés o La Loma del Angel (1882) del cubano Cirilo Villaverde (1812-1894), con la cual mantiene un vínculo temático-histórico amparado en el zigzagueo espacial y temporal de Eugenio durante su peregrinaje. Como sabemos, la novela de Villaverde —muy admirado en su propósito por el mismo Leante— [5] invalida la imagen romántica de una realidad isleña sensual y paradisíaca, reemplazándola por un discurso ficticio que, entre otras cosas, critica severamente la estructura política, económica, social, y cultural de Cuba en el período histórico que va de1812 a 1831. Más que una fábula de amores contrariados en medio de la exhuberancia tropical, Cecilia Valdés entrega al lector la radiografía moral de una sociedad colonial sometida a los valores degradados de una minoría blanca, eurocéntrica, que junto a sus privilegios aberrantes sostenía y defendía el negocio de la esclavitud: la trata negrera como base de la sacarocracia. A manera de palimpsesto [6], la escritura de Leante recoge trazos significativos de la cruda visión de Villaverde; La Habana del siglo XX que recorre Eugenio cede paso a la otra del siglo XIX. En F5, por ejemplo, al llegar Eugenio al paseo de Isabel II, su alter-ego histórico reflexiona de esta manera frente al espacio que transita:Ciudad donde todos aspiraban a convertirse en ricos, desde las mondongueras de los muelles a los baratilleros de la calle Ricla, pasando por los bodegueros manchegos, los importadores de Mercaderes, los abogados y procuradores de la Real Audiencia, sin contar a los armadores de buques negreros... Buen comercio aquel, si bien en evidente declive. De todas formas, los lotes de sacos de carbón continuaban arribando esporádicamente […]. Pero el negocio era lucrativo y daba para todos. Un cargamento de trescientos fardos, aun teniendo en cuenta que algunas decenas fallecieran en la travesía o que inopinadamente hubiera que echar a la mar a los de cubierta para evitar los impertinentes catalejos británicos, dejaba en las bolsas sus buenos miles de onzas. (101)En un lenguaje que de inmediato impone al lector un inescapable salto cronológico, el discurso interior de Eugenio rescata críticamente la experiencia de don Cándido Gamboa, en Cecilia Valdés, cuya lucrativa e inescrupulosa actividad en la trata negrera —para la cual orgullosamente cuenta con el eficaz servicio de su bergantín Veloz— se ve repentinamente obstaculizada por la vigilancia inglesa. Todo ello consecuencia del acuerdo establecido entre Gran Bretaña y España en 1817 (oficialmente la esclavitud no desaparecería en Cuba hasta 1887). Como señala Jean Lamore [7], Cirilo Villaverde elabora este episodio a partir de incidentes semejantes acaecidos en aguas cubanas durante la década 1820-1830. En la medianía del siglo siguiente (recordemos que el periplo de Eugenio en la ficción tiene lugar el 17 de junio de 1950), Muelle de Caballería recupera esta deshumanizadora experiencia al transformarse su escritura en un mordaz y elocuente eco histórico. F5 (95-119) es, por evidentes razones, el fragmento de la novela de Leante que más sistemáticamente recupera el eje semántico de la novela de Villaverde: el paisaje urbano de La Habana decimonónica, la inmoral y cínica actitud de una clase blanca económicamente privilegiada, el nefasto negocio de la trata de esclavos, la descriminación racial, etc. Todo aparece insinuado y sintetizado allí, como un lienzo textual que al levantarse nos permitiera apreciar la singular textura de otro lienzo [8].Del comienzo en tono bíblico del relato —neobarroco que recupera el sonido de la escritura de Alejo Carpentier y Lezama Lima—, a la alusión explícita del universo borgeano (“Atravesó el fuego sin que éste mordiera su carne. Sueño de un sueño. Cada hombre el sueño de otro y así infinitamente. Lástima que el otro la haya imaginado antes.”, 13) [9], o la espontánea incursión en recursos que caracterizan al realismo mágico (episodio de la Matancera en F8), esta novela de César Leante permite hacer un recorrido intertextual a lo largo de la escritura como codificante poético de una experiencia estructuralmente mucho más compleja y semánticamente mucho más amplia.Peregrino es el hombre, y lleno de imprevistas aventuras su insondable camino. A su manera, cada individuo es negación y suma de un principio existencial aparentemente inevitable: la necesidad innata de experimentar cierta visión —poco importa que ésta resulte pasajera— de la siempre inasible felicidad. En su tarea, el ser humano se transforma en hacedor de artificios que de alguna forma le señalan la posibilidad de redención. La idea del viaje —real o imaginario— ha funcionado como uno de los motivos poéticos más recurrentes en la literatura universal, desde la antigüedad hasta el momento presente [10]. Desplazamiento en el tiempo y en el espacio, sus proyecciones semánticas transforman el marco de referencia inicial en una alegórica aventura en la cual —con frecuencia— el viajero acaba por encontrarse a sí mismo. Es el sentido de búsqueda lo que confiere trascendentalidad a una experiencia cuyo arquetipo sería el recorrido hacia un posible Centro Cósmico. El periplo de Eugenio en Muelle de Caballería, por supuesto, carece de las características distintivas de la tradicional aventura del héroe. Su picaresco recorrido resulta inevitablemente en una parodia anti-heróica, alejada por completo del deseo de búsqueda de un eje geo-espiritual hacia el cual gravitarían los inseguros pasos del viajero. Pero el proceso carnavalizador que en este caso sirve de base a la ficción no excluye de ninguna manera la posibilidad de una redención poética, representada en el amor, esperándolo al final del camino. Tal es el significado de la experiencia vivida, cuya enseñanza se le revela como “la verdad más simple del mundo”:que toda trayectoria humana no es sino una acumulación de sentimientos, experiencias, sensaciones y peripecias insignificantes pero que el amor engrandece, que cualquier camino entre la realidad y el sueño pasa por el corazón del hombre y que éste no tiene otro destino que el que su lucha constante logra arrancarle a la insidiosa trampa de la vida. (175)Si en el amor Eugenio logra redimirse, el esfuerzo creador de César Leante le permite también a él mismo rescatarse a través de la escritura. Como el protagonista de su novela, su esfuerzo verbal le permite recuperar un espacio histórico, físico, y cultural del que los avatares de su propia existencia lo han separado. Incuestionable valor de la palabra poética, constantemente recordándole al lector que detrás de esa primera fábula se esconde —casi siempre— una segunda historia. Como ocurre en todo ejercicio estéticamente ambicioso y bien equilibrado, la lección asimilada aquí no es sólo literaria sino también humana.NOTAS:[1] César Leante ( Matanzas, Cuba,1928) trabajó en su país para la radio y la televisión antes de incursionar en el periodismo. Fue Jefe de Servicios Especiales de la agencia de noticias Prensa Latina, agregado cultural de Cuba en París, secretario de relaciones exteriores de la UNEAC, y asesor literario del Ministerio de Cultura cubano. Desde 1981 vive en España donde se le otorgó asilo político. Como cuentista es autor de La rueda y la serpiente (1969), Tres historias (1977), Propiedad horizontal (1979), Desnudo femenino y otros cuentos (1995). Sus ensayos político- literarios incluyen El espacio real (1975), Fidel Castro: El fin de un mito (1991), Hemingway y la revolución cubana (1992), y Gabriel García Márquez: el hechicero (1996). Es autor también de lo que él considera su autobiografía política en —hasta ahora— dos volúmenes: Revive, Historia. Anatomía del castrismo (1999), y Volviendo la mirada (2002). Como novelista ha publicado Padres e hijos (1967), Capitán de cimarrones (1982), Calembour (1988), y El bello ojo de la tuerta (1999). Muelle de Caballería fue publicada inicialmente en Cuba (Ediciones Unión: La Habana, 1973).
[2] La referencia al ensayo de Jorge Mañach, Indagación del choteo (La Habana: Revista de Avance, 1928) es explícita y sirve de correlato sociológico a la verbosidad de Eugenio y otros personajes claves de la novela: “Cuando el cubano no puede adueñarse de algo más concreto, se divierte haciendo cerebro”(33). Un importante estudio de este autor es el que hace Nicolás E. Álvarez en La obra literaria de Jorge Mañach (Potomac, MA.: José Porrúa, 1979), especialmente en el Cap. II, “Cuba y Mañach”, 60-111.
[3] La calidad de monumentos literarios de valor universal conferida por la crítica a estas dos obras da como resultado una vasta bibliografía a la que, seleccionando diferentes enfoques, puede acceder el lector. En el caso de la Divina Comedia puede consultarse, por ejemplo, Rachel Jacoff, Ed., The Cambridge Companion to Dante (Cambridge, England: Cambridge University Press, 1993). Importante desde el punto de vista de la intertextualidad en esa obra es también el trabajo de Madison Sowell, Ed., Dante and Ovid: Essays in Intertextuality (Binghampton, N.Y.: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1991). En cuanto a Ulysses, véanse por ejemplo, Hugh Kenner, ‘Ulysses’: A Study (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1987), y Bernard Benstock, Ed., Critical Essays on James Joyce’s ‘Ulysses’ (Boston: G.K. Hall, 1989).
[4] Guillermo Cabrera Infante (1929) es autor de Tres tristes tigres (Barcelona: Seix Barral, 1967), obra con características muy especiales donde explora y explota al extremo las posibilidades lúdicas del lenguaje. En su novela posterior, La Habana para un infante difunto (Barcelona: Seix Barral, 1979), fijaría también verbalmente, y de manera muy personal, un mapa urbano de La Habana, erotizada en el periplo de su narrador. El impacto de su escritura en la novela hispanoamericana contemporánea es incuestionable, y su intención de “resucitar La Habana... por medio de la literatura” se identifica con la tarea asumida por Leante en Muelle de caballería. Véanse, por ejemplo, Ardis L. Nelson, Cabrera Infante in the Menippean Tradition (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1983), y Raymond D. Souza, Guillermo Cabrera Infante. Two Islands, Many Worlds (Austin: University of Texas Press, 1996).
[5] Véase, por ejemplo, su artículo”Cecilia Valdés: espejo de la esclavitud”, Casa de las Américas, 89 (1975). También, El espacio real (La Habana: UNEAC, 1975), 40.
[6] Uso el término según la aplicación que de él hace Gerard Genette en Palimpsestes. La littérature au second degré (Paris: Editions du Seuil, 1982). Para un resumen del desarrollo y aplicación crítica del acercamiento intertextual puede verse el trabajo de Graham Allen, Intertextuality (London and New York: Routledge, 2000). Un interesante aporte al estudio del carácter intertextual y socio-histórico de esta novela de Leante es el artículo de William Luis, “Myth and Reality in César Leante’s Muelle de Caballería”, Latin American Literary Review 8, No. 16 (1980), 256-265.
[7] Véase Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o La Loma del Angel (Madrid: Ediciones Cátedra, 1992), edición crítica a cargo de Jean Lamore; especialmente 22-28.
[8] En la medida en que el periplo de Eugenio encubre/descubre la imagen de otro espacio urbano -históricamente rescatado- la ficción de Leante reclama ontológicamente su carácter de palimpsesto. Véase una muy interesante utilización de este concepto en José Rabassa, Inventing America. Spanish Historiography and the Formation of Eurocentrism (Norman, Okla.: University of Oklahoma Press, 1993), especialmente la sección “The Garden in the Ideal City of the Conquistador”, 93-103. También André Corbox, “Land as Palimpsest”, Diogenes 121 (1983): 12-34.
[9] Se trata de una referencia explícita al cuento “Las ruinas circulares” de J.L. Borges, cuya fábula sintetiza la difícil tarea asumida por un hombre al intentar crear en su sueño a otro hombre. Publicado inicialmente en el No. 75 de Sur (1941), formaría luego parte de El jardín de senderos que se bifurcan (Buenos Aires: Sur, 1942), y finalmente de Ficciones (Buenos Aires: Sur, 1944). Un interesante comentario a este cuento lo hace Gene H. Bell-Villada en Borges and His Fiction. A Guide to His Mind and Art (Austin: The university of Texas Press, 1999), 92-95. El tema del sueño y su significado en la obra de Borges ha sido ampliamente estudiado por diferentes críticos. Véase, por ejemplo, Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo, 3ª. Edición (Madrid: Editorial Gredos, 1983); 334-382. Muy interesante también es el estudio general de Marcel Le Goff, Jorge Luis Borges: L’Univers, la Lettre et le Secret (Paris/Montréal: Éditions L’Harmattan, 1999).
[10] Un excelente resumen histórico del tratamiento del viaje como topos literario es el logrado por Jean-Charles Seigneuret, editor (et al.) en Dictionary of Literary Themes and Motifs (New York: Greenwood Press, 1988), 1292-1331. Para una exploración crítica del tema véase, por ejemplo, Georg Roppen y Richard Sommer, Strangers and Pilgrims. An Essay on the Metaphor of Journey (Oslo: Norwegian Universities Press, 1964).
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© Teobaldo A. Noriega
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 25
Abril-Mayo-Junio de 2006
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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