Insensatez, de Horacio Castellanos Moya,
y el problema estético
de la representación del trauma
Rafael Montano
Assistant Professor
Department of Modern Languages and Literatures
University of Western Ontario
La obra del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya es sin duda la narrativa de ficción más sorprendente que se ha escrito sobre la violencia en Centroamérica a partir de las postrimerías del siglo XX. Sus novelas han sido publicadas en España, México, Centroamérica, y traducidas al francés, al alemán y pronto al inglés. Entre las características más obvias la crítica se ha detenido en el estilo cínico, nihilista, sarcástico, y en la ácida ironía con los que se construye el espacio de enunciación de los personajes. En sus novelas no existe ningún cuestionamiento moral que interpele la violencia y crueldad de los acontecimientos narrados, y en todas ellas hay una buena dosis de sangre, sexo y traición de toda índole. En apariencia sus obras se destacan por una corriente subterránea desolada de toda esperanza. Las obras de Castellanos Moya son sin embargo feroces construcciones verbales que ponen en tela de juicio los mitos ideológicos y sociales con los que se justifica la violencia cultural y política, y su narrativa arremete contra la ingenuidad con la que muchos pretenden protegerse. En La diáspora (1989), premio Nacional de UCA Editores, el lector penetra el mundo de la izquierda revolucionaria en pleno proceso de descomposición tras el espantoso asesinato de uno de sus más respetados líderes (Mélida Anaya Montes ), y el misterioso suicidio en Managua —en pleno apogeo de la revolución sandinista— del histórico fundador de uno de los grupos guerrilleros (Salvador Cayetano Carpio), luego de que se le atribuyera la autoría intelectual del horrendo crimen de su compañera de armas. En La diabla en el espejo (finalista del premio Rómulo Gallegos en 2001) se representa la corrupción moral y política de la clase dominante. La historia del asesinato de Olga María Trabanino, esposa de un poderoso empresario, se construye a través de un delirante y compulsivo monólogo de su íntima amiga que describe el inútil esfuerzo por saber la razón de la muerte de la víctima. De conjetura en conjetura, la narradora rasga el velo del mundo de las apariencias de la alta sociedad salvadoreña, revelando la responsabilidad de dirigentes del partido en el poder con el ilícito negocio de las drogas, y la complicidad de respetados miembros de la élite con escandalosos fraudes financieros. En Arma en el hombre (2001) un ex sargento del ejército, alias Robocop, entrenado en Estados Unidos para formar parte de un batallón especializado en la lucha contrainsurgente, se encuentra desmovilizado tras los acuerdos de paz que concluyen la guerra civil en 1992. Convertido durante el conflicto (1981-1992) en una máquina para matar, el personaje reconstruye su vida con lo único que puede hacer, asesinar, y así se transforma en un sicario a la orden de sus ex jefes militares que en la posguerra se dedican al lucrativo tráfico de estupefacientes. La novela explora las profundas secuelas que ha dejado la militarización de la sociedad durante doce años de enfrentamiento armado y, sobre todo, describe el poco valor que la vida humana tiene en El Salvador de la posguerra. Insensatez (2005) recoge el estilo vertiginoso, incisivo, cínico y corto característico de la narrativa de Castellanos Moya, pero también es una novela que presenta una serie de problemas éticos y estéticos, ya que gira en torno a las posibilidades del testimonio y sobre la representación del trauma. Este trabajo examina el delicado desafío narrativo que emprende un escritor iconoclasta y provocador como Castellanos Moya para abordar el delicado tema de la representación de los testimonios de los sobrevivientes de la represión militar en Guatemala. Para interpretar este desafío narrativo de representación recurrimos a ciertas reflexiones filosóficas sobre el lenguaje y la comunicación de la experiencia histórica y estética. Prestamos el análisis que Frank Ankersmit en Sublime Historical Experience (Stanford: Stanford University Press, 2005) en torno a la reflexión filosófica de Wittgenstein sobre la dificultad del lenguaje para expresar el dolor, por ser éste de naturaleza personal y subjetiva. Por tanto, se examina en este trabajo la coincidencia y la distancia espistemológica que extiste entre la propuesta de Ankersmit y la búsqueda del protagonista de la novela Insensatez.De acuerdo con Wittgenstein, el dolor pertenece al mundo privado, personal, a un mundo que sólo puede ser del sujeto, sólo del ser que lo sufre (cit. en Ankersmit 195). Se puede establecer, sin embargo, una separación entre dos mundos: el privado, interior y subjetivo, y otro, exterior, público y objetivo; no obstante, el lenguaje —según Wittgenstein— es incapaz de realizar esta ruptura, puesto que no existe un lenguaje diferente para expresar la realidad privada y personal, y otro para comunicar la realidad exterior y pública. Para Wittgenstein sólo existe un tipo de lenguaje, el público. Por tanto, si nos volvemos introspectivos, si nos dirigimos hacia nuestro mundo interior, en el instante de expresar nuestros sentimientos y sensaciones no habrá un cambio de lenguaje, ya que es el mismo lenguaje que se utiliza indistintamente para comunicar la realidad de nuestro mundo interior y la realidad de las moléculas y los déficits. Para resolver la paradoja de representar con el lenguaje el mundo privado, íntimo y personal, Ankersmit propone la reformulación a través de la experiencia estética de la relación epistemológica cartesiana entre sujeto y objeto. Desde Descartes la espistemología ha descansado en una clara separación entre sujeto y objeto para llegar al conocimiento, a la verdad. Para Ankersmit la espistemología debe revalorar la experiencia estética. Descartes contribuyó a desacreditar las nociones de experiencia estética y por ende las posibilidades cognitivas del arte. El cogito cartesiano niega el valor espistemológico de una experiencia vinculada con el mundo interior y subjetivo; por consiguiente, se necesita otro tipo de epistemología, un sistema que esté libre de la polarización entre sujeto y objeto, una epistemología que respete una interacción menos problemática con el mundo, y en la que cierta fusión del sujeto y el objeto sea más natural (Ankersmit 248). Por tanto, para comprender mejor la naturaleza de la experiencia en general, la experiencia estética parece ser nuestro mejor punto de partida (250). [1] Cabe preguntarse sin embargo si el fenómeno estético es el camino para entender toda experiencia íntima del sujeto, o si hay áreas del mundo subjetivo, interior y privado —como el trauma, por ejemplo— que son inaccesibles, o que deben protegerse incluso de la representación estética, y guardarse como un refugio sagrado propio de las víctimas. Al fin de la Segunda Guerra mundial, Adorno sugirió que escribir poesía después de Auschwitz sería un acto de barbarie, ya que todo acto estético se vincula con una forma de placer y belleza, y para él era inconcebible reconciliar el propósito del arte de crear placer estético con los gritos de dolor de las víctimas. Para Adorno extraer placer estético de la representación del sufrimiento de las víctimas era una manera de trivializar y distorcionar su experiencia.[2] Otros también han cuestionado desde diferentes perspectivas la posibilidad del arte para representar el dolor. Jean Franco, en Decadencia y la caída de la ciudad letrata (Barcelona: Debate, 2003), hace una pregunta en torno a la posibilidad de mezclar literatura con sufrimiento, específicamente el dolor que produce la tortura: ¿es la tortura materia literaria? La pregunta es válida puesto que, según Franco, el dolor escapa la memoria y toda articulación verbal. Franco ilustra esta imposibilidad del lenguaje con una serie de láconicas manifestaciones de las víctimas publicadas por organizaciones de los derechos humanos. Un ejemplo: «dos veces me llevaron con los ojos vendados a otro anexo y allí me obligaron a desnudarme ... ‘me picanearon’ en el bajo vientre». De acuerdo con Franco estas descripciones muestran cómo las víctimas buscan a tientas un lenguaje que no les responde, y por tanto su narración del horror suele ser banal, insustancial y poco conmovedora. Tampoco las memorias personales —obras como las de Jacobo Timerman, Preso sin nombre, celda sin número, y Little School, de Alicia Portnoy— logran transmitir el horror de la tortura. En estas obras, afirma Franco, el cuerpo es el repositorio de una memoria y se manifiesta de esta forma para evitar más dolor (315), pero no logra representarlo, ni mucho menos comunicarlo. Del universo de la ficción, Franco examina la novela Por la patria (1986) de Diamela Eltit, en la que se evoca la tortura con un lenguaje fragmentado: «Me ven, me toman, me temen/Me cercan,/ me pescan,/ me cuelgan/L’ostil/Gresan/GRESAN/ Romuert/Estoy.» (citado en Franco 321). Del análisis de estos ejemplos Franco concluye que ni el láconico y frío lenguaje del informe, ni el lenguaje de la memoria personal, ni incluso el lenguaje de la ficción logran dar accesso al dolor, al trauma de las víctimas, y mucho menos representarlo o comprenderlo. La búsqueda de la experiencia estética en InsensatezEl protagonista de la novela de Horacio Castellanos Moya toma sin embargo otro camino. La novela comienza de esta manera: Yo no estoy completo de la mente, decía la frase que subrayé con el marcador amarillo, y que hasta pasé en limpio en mi libreta personal, porque no se trataba de cualquier frase, mucho menos de una ocurrencia, de ninguna manera, sino de la frase que más me impactó en la lectura realizada durante mi primer día de trabajo, de la frase que me dejó lelo en la primera incursión en esas mil cien cuartillas impresas casi a renglón seguido, depositadas sobre el que sería mi escritorio por mi amigo Erick, para que me fuera heciendo una idea de la labor que me esperaba. (13) [3]El trabajo del protagonista consiste en mejorar el estilo de un informe sobre la violación de los derechos humanos en un país cuyo nombre nunca se menciona. El lector puede concluir que se trata de Guatemala, ya que se mencionan varios hechos de la historia de ese país centroamericano. [4] Encerrado en una oficina del Arzobispado, el narrador lleva a cabo en realidad una tarea doble: pulir el estilo del informe, y otro trabajo que se impone él mismo casi de inmediato al entrar en contacto con el texto: coleccionar pequeñas frases que escribe en una libreta personal, a escondidas puesto que por razones de seguridad no puede sacar copias ni mucho menos el documento fuera del Arzobispado. Se observa en la novela que desde el principio se establece una tensión entre dos niveles de lenguaje: el frío, objetivo y público, representado por el informe, cuyo propósito no es en realidad representar el dolor, sino más bien constituirse en una prueba en un proceso de justicia, y por otra parte, el lenguaje poético de las breves frases que acaparan la atención del narrador-coleccionista, las que en final de cuentas son el material con el que se construye la novela, ya que éstas poseen el poder de transformar poco a poco al narrador, y afectar también en forma directa la intensidad de la lectura. Inmerso en el voluminoso documento de más de mil páginas, repleto de testimonios de sobrevivientes de masacres, el protagonista establece un criterio muy preciso para su labor de recopilador de frases. El lector comprende rápidamente que el narrador está atraído sólo por las frases que para él poseen un valor poético. Para el corrector profesional del informe, las frases de los testimonios que seleccionaba le «parecían cápsulas concentradas de dolor y cuyas frases tenían tal sonoridad, fuerza y profundidad». Sin embargo, el lector nunca tiene acceso al contenido del documento, sólo a las concisas frases que el protagonista saca clandestinamente en su libreta personal de la oficina arzobispal. Para el protagonista la fuerza del informe no está en las estadísticas ni en los detalles de torturas, ni en la descripción de las masacres, sino en las frases que poéticamente —en muchos casos con asociaciones insólitas— ilustran el estado de dolor y horror de los sobrevivientes. El narrador siente la necesidad de compartir la paradójica experiencia estética que poco a poco siente al penetrar el mundo verbal de los testimonios de las víctimas. Por eso recurre a su amigo Toto, quien es el candidato ideal —así lo supone— para comprender las frases, puesto que Toto es un poeta: «Escucha esta lindura, vos que sos poeta, dije antes de leer la primera frase y pronuncié: ‘sé queda triste su ropa’, y en seguida observé a mi compadre, pero este me miraba a la expectativa, pasé a leer de inmediato la segunda frase, con una entonación más contundente aún, si era posible: ‘las casas estaban tristes ya no había personas dentro..’ y luego leí la tercera: ‘comieron nuestros animales, mataron nuestros niños, las mujeres, los hombres ¡ay! ¡ay! ¿Quién va a reponer todas las casas?’». El narrador observa la indiferencia de su amigo con decepción puesto que éste no responde de la misma forma a la experiencia. Las mismas palabras y las mismas imágenes no suscitaron ni el efecto estético ni el humano que tanto trastorna al protagonista. Para explicar la apatía de su interlocutor, el narrador concluye que de seguro la verdadera vocación de Toto no era la de poeta sino la de un agricultor (31). En medio de la irónica y lacónica explicación subyace sin embargo un dilema crucial: ¿puede ser compartida la representación poética del dolor?, y si esta posibilidad existe, ¿cuál sería el efecto en el receptor del enunciado que sale de lo más profundo del horror de la víctima? El protagonista-narrador no duda la fuerza comunicativa producida por de la experiencia estética de esas frases cargadas de dolor. Así, conforme va creciendo su colección de frases poéticas, que algunas de ellas el protagonista compara con los mejores poemas de César Vallejo, el lector observa también el deterioro mental del personaje. [5] Se instala en la psique del protagonista un estado de profunda paranoia que lo lleva a una exacerbada alucinación, y se observa que el narrador no puede escapar de los efectos de la experiencia estética del dolor. En Insensatez es díficil saber con exactitud lo que más perturba al protagonista: las pequeñas frases que lo obsesionan, o su implacable trabajo de estilista de un informe constituido de testimonios de torturas y de las descripciones de sobrevivientes de masacres, o finalmente el terror de los militares que todavía controlan el poder, y que ven a quienes atentan contra su impunidad una verdadera amenaza que debe ser exterminada —como le sucede al final de la historia al obispo. No obstante, sí podemos decir con certidumbre que el texto reivindica las posibilidades de la poesía, o del lenguaje poético como medio para expresar la experiencia personal, subjetiva y privada de la persona que sufre. En este sentido, Insensatez va en contracorriente del pensamiento de Adorno, por lo menos, del primer intento de Adorno asociado con la lectura del poema “Todesfuge” de Paul Celan. [6] En las últimas décadas la crítica ha vuelto la atención sobre las posibilidades de la ficción, sobre todo de la poesía, para comunicar, más que representar, el dolor de las víctimas. Este cambio de énfasis quizá se deba a la desilusión sobre las posibilidades del género testimonial expresada por Primo Levi, uno de los sobrevivientes del Holocausto más conocidos por su esfuerzo para dar a conocer las atrocidades de los nazis. [7] Como hemos mencionado, en Insensatez existe una tensión entre dos niveles de lenguaje, el poético, y por otro lado, el más frío, objetivo y testimonial. Y aunque las frases que llaman la atención del protagonista son también enunciaciones de las víctimas, el texto hace hincapié en las imágenes metafóricas de los testimonios y no en la naturaleza objetiva y vivencial de los relatos. Por tanto, más que la representación del trauma y del dolor a través del lenguaje, Insensatez es la búsqueda de comprender el sufrimiento de la víctimas a través de la experiencia estética. La novela muestra también la dificultad de poder compartir esta experiencia, que abriría la posibilidad de sentir el dolor del Otro de una forma más completa, de una manera que quebrara la fría separación cartesiana de sujeto-objeto como condición sine qua non para la aprehensión, con el lenguaje, del sufrimiento, cuyo espacio es el mundo interior, personal e inaccesible para la epistemología cartesiana. La experiencia estética que enloquece al protagonista de Insensatez no postula la formulación de la verdad, el conocimiento exacto de lo que pasó, sino que exige paradójicamente rescatar lo poético que produce el horror para comprender y sobre todo sentir el dolor de las víctimas. Ankersmit pide que el dominio de la experiencia debería sacarse del ámbito de la verdad, en el sentido en que ésta se expresa, por ejemplo, en la frase ‘este gato es negro’, como un caso claro del camino espistemológico del cogito cartesiano, y que el trabajo de los escritores y poetas debería situarse en la refexión de Wittgenstein, en la expresión del gemido o del grito como expresión del dolor y del trauma. [8] La misión del protagonista como redactor profesional, quien de todas formas descubre que el informe técnico y legalmente competente es un documento a todas luces negociado, en cuya primera redacción han participado no sólo los miembros del Arzobispado, sino también algunos de los militares, queda finalmente desplazada a un segundo plano. En la novela, la segunda tarea de recopilador de frases de contenido poético del personaje se convierte en la única posibilidad de acceso al dolor de las víctimas. Dentro de la tensión descrita en la novela entre estos dos niveles de lenguage, el del frío informe, del que se requiere que llene los requisitos de un documento coherente, lógico y sobre todo racional, y el de las frases que colecciona el protagonista, este último representa el vínculo más humanista de la tarea del personaje, ya que la otra parte de su trabajo la realiza al parecer sólo por una necesidad económica. La fuerza de las frases que colecciona logra sacudir profundamente la certidumbre cínica del narrador, y también por esta razón quiere compartir esta aproximación con todo aquél que esté dispuesto a escucharlo, especialmente con aquéllos dedicados a contar y desenterrar la violencia del pasado. El narrador es invitado a una fiesta de cumpleaños de un antropólogo forense, una de las personas que habían colectado los datos del informe, y en medio del relato sobre el último descubrimiento de una fosa con las víctimas de una masacre, el protagonista suelta una de sus frases predilectas: «Que siempre los sueños allí están todavía’, dije como una especie de amén cuando Johnny terminó su relato, lo que provocó desconcierto entre los presentes, en especial en el cumpleañero....Que siempre los sueños allí están todavía, repetí esa espléndida frase que había iluminado mi tarde de trabajo en el palacio arzobispal con su sonoridad, su estructura impecable, abriéndose a la eternidad sin soltar el instante, con ese uso del adverbio que retorcía el pescuezo al tiempo» (122). La frase había sido dicha por una indígena, y el narrador la califica de «luminosa —por su sugerencia de significados— y terrible —porque en verdad se refería a la pesadilla del terror y de la muerte. Que siempre los sueños allí están todavía, exclamé por tercera vez, con las cejas alzadas, en el filo del entusiasmo, para que comprendieran de una vez por todas su transcendencia . . . para que convirtieran los huesos recién desenterrados en palabras, en poesía de la mejor, en algo que no alcanzaba a entrar en sus cabecitas de alcornoque» (122-23). Como explicación de esta incomprensión que constata el protagonista de Insenzatez, Yacobi propone que existe una tendencia a asociar la prosa más que la poesía como el medio de expresión natural del testimonio, lo que de por sí se origina en otra tendencia más profunda que es la de igualar el género testimonial con lo factual y documental (224). Seguramente por estas razones, nadie de ese privilegiado grupo de antropólogos forenses y de expertos sobre violaciones de los derechos humanos comprende la frase vociferada por el personaje, ni mucho menos comprende la experiencia estética que suscita la búsqueda del narrador, del coleccionista de frases poéticas. La frase reivindica sin embargo lo que podría representar el arte: un vehículo de expresión del sufrimiento y una voz propia para encontrar consolación (Ezrahi 260). La propuesta del narrador es en realidad luminosa porque coincide con la sugerencia de Ankersmit y Dewey sobre la posibilidad de la experiencia estética para torcerle el pescuezo —como diría el protagonista— a la relación epistemológica cartesiana, y conocer a través de un lenguaje poético la realidad íntima, personal de la víctima; pero es también terrible ya que no es el poeta quien crea un lenguaje poético para representar el sufrimiento, sino que parece surgir de la experiencia misma del terror. Este, parece decir el narrador, también es capaz de producir —o por lo menos inspirar— belleza estética. Aquí es donde se diferencia la búsqueda estética de Insensatez de la propuesta de Ankersmit. A través de la colección de frases poéticas, el narrador logra una ruptura entre el sujeto —el redactor profesional del informe técnico, cuyo objetivo es dar a conocer lo que pasó— y el objeto —las víctimas, cuyo lenguaje les impide dar a conocer su realidad interior, su mundo privado, y subjetivo que pertenece sólo a ellos, y que el lenguaje técnico del informe ignora. Las frases poéticas que con tanta tenacidad el personaje extrae de la montaña de detalles, descripciones e imágenes de violencia de las mil cien páginas del informe, en conjunción con la sensibilidad estética del protagonista, es la relación que finalmente procura la fusión entre sujeto y objeto. Al final de la novela, el protagonista está en la misma condición que las víctimas, por supuesto, las razones son totalmente diferentes: las víctimas por haber sobrevivido al terror, y el cazador de frases por haberse acercado poéticamente a él; escritor y víctima no están, sin embargo, completos de la mente.Notas:1. Ankersmit sigue aquí la reflexión que John Dewey formula en Art as Experience (New York: Copricorn Books, 1958).
2. Véase el trabajo de Efraim Sicher «The Holocaust in the Postmodernist Era», en Breaking Crystal. Writing and Memory after Auschwitz (Ed. Efraim Scher. Urbana and Chicago: The University of Illinois Press, 1998: pp. 297-328).Como veremos más adelante la posición estética de Adorno y su función en la representación del dolor de las víctimas era más complicada de lo que insinúa su famosa frase.
3. Todas las citas provienen de la edición de Tusquets (Madrid, 2005). Existe también un edición de Tusquets en México.
4. El lector familiar con la reciente historia de Guatemala reconocerá varios hechos referidos en la novela: el informe sobre la violación de los derechos humanos durante la represión militar de los 80 y 90, elaborado por el Arzobispado de Guatemala, y el asesinato de Monseñor Juan José Gerardi, ultimado en la Catedral, el 26 de abril de 1998, dos días después de la publicación de los resultados de la investigación sobre la violencia contra la población civil, en su mayoría indígena. Se menciona también la región geográfica del Petén.
5. Sin duda los recuerdos del poema “Los heraldos negros” de Vallejo vienen a la mente, pero aun estos magníficos versos que expresan la angustia de los duros golpes de la vida, en el contexto de la situación histórica descrita, resultan ser pobres como comparación.
6. Sidra DeKoven Ezrahi subraya que poco se reconoce la complejidad del pensamiento de Adorno aun sobre su misma frase (escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie) en el contexto de su relectura de Celan y su filosofía de la estética. Adorno reexaminó varias veces su posición, refinando y matizando las implicaciones de su frase inicial, y examinando pero nunca resolviendo las contradicciones ya que la abundancia de sufrimiento no tolera el olvido, y por esta razón, el sufrimiento exige de cierta forma la existencia del arte («“The Grave in the Air”: Unbound Metaphors in Post-Holocaust Poetry». Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution”, ed. Saul Friedlander. Cambridge: Harvard University Press, 1992: pp. 259-276), p. 260.
7. Para un análisis sobre las posibilidades de los dos géneros, la prosa testimonial y la poesía, en la representación del trauma después de Auschwitz, véase el artículo de Tamar Yacobi: “Fiction and Silence: The Rethoric of Holocaust in Dan Pagis” (Poetics Today, Summer 2005, 26,2: pp. 209-255). Yacobi sostiene que el sobreviviente y poeta Pagis cambia las prioridades de representación, pasando de una estrategia más directa y frontal al empleo de un proceso de desfamiliarización a través de los recursos de la ficción. Véase también la colección de ensayos editada por Saul Friedlander: Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution" (Cambridge: Harvard University Press, 1992).
8. Para Wittgenstein una frase como “yo sé que siento dolor” puede ser reemplazada por un gémido o un grito, y por tanto esta afirmación es cuestionable espistemológicamente porque el dolor pertenece al mundo privado del sujeto, no es una realidad objetiva como la que expresa una frase como “este gato es nego” (cit. Ankersmit 194-195).
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© Rafael Montano
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 28
Enero-Febrero-Marzo de 2007
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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