Teatro mortal, teatro sagrado, teatro marginal:
En busca del rostro de lo invisible
Tania Patricia Maza
No existe otro arte en el confluya de manera más clara y lúcida la existencia humana como el teatral. La vigencia y la actualidad del teatro, en el que se expresen todas las artes y, de manera vital y trascendente, los sentimientos humanos, nos confirman que el mismo se arma de elementos distintos a los técnicos para hacer del mismo un arte único. En el quehacer teatral es bueno reflexionar alrededor, no acerca de la actualidad de Shakespeare, Calderón de la Barca, Valle Inclán o Pirandello, sino en torno al legado teatral en la realidad social y política, y en la construcción del país que tenemos y vivimos.El teatro es en esencia un acto de amor, un cúmulo de manifestaciones humanas en las que se desborda la vida constituida por actos, sueños y temores; una elegía a lo que la rodea , un culto a su memoria e intemporalidad.En mi parecer, el Teatro del próximo siglo debe estar enmarcado en tres ramas del gran árbol teatral: el teatro mortal, el sagrado y el marginal. Cuando hablamos de Teatro Mortal, considerando los postulados de Peter Brook (dramaturgo norteamericano), estaremos en presencia de un arte teatral que no se alínea a los postulados necesarios e imprescindibles de una puesta en escena, en el sentido de que la misma tenga, por ejemplo, una inadecuada adaptación a nivel textual, si el argumento de la misma proviene de un texto no dramático. Debemos entonces propugnar por un teatro que carezca de estas equivocadas disposiciones.Por otro lado, si los niveles de interpretación dramática carecen de la fuerza necesaria en escena, proporcionando pesadez en el espectador, también estaremos en presencia del Teatro Mortal.Una obra dramática también cava su propia fosa, cuando su director no maneja los niveles de monotonía, que en algunas ocasiones es buscado y, en otras, aparece en la puesta en escena con un mal manejo, creando un clima desesperante y aterrador en el público.Nos alejamos del Teatro Mortal en cuanto hallemos una verdad teatral constituida de elementos fácticos, artísticos y estéticos, como cuando encontramos el verdadero sentido de un texto dramático al ser interpretado.También nos alejaremos del teatro mortal cuando existe una atmosfera de naturalidad en la escena, esta constituye seguridad con respecto al público; hay que hallar una interpretación dramática ausente de poses y libre de falsedades teatrales, basada en el postulado de que fingir no es actuar. Igualmente, pensar en un equilibrio dramático sin timidez ni exageraciones, que será encontrado en la ausencia de estereotipos, en el análisis interpretativo de personajes, en la búsqueda de características diversas a las dadas comúnmente por nosotros o por la sociedad misma.Los montajes escénicos no serán mortales cuando los mismos estén penetrados de respetabilidad que surge del estilo y forma dramática cercana a lo clásico. Sin olvidar que toda forma teatral es mortal porque contiene elementos perpetuos que designan intemporalidad e inmortalidad en cuanto a posibilidades interpretativas-dramáticas.Si nos referimos al Teatro Sagrado, éste no es aquel que se desarrolla en los postulados de la religiosidad, es el desarrollado en términos de Peter Brook, como un teatro de lo invisible-hecho-visible. Es buscar posiblidades escénicas en las que no exista temor por explorar y converger en lo no convencional, penetrar al espejo de Alicia sin temblar al encontrarte con una baraja viviente.Este tipo de teatro remolca al actor a una búsqueda incesante en la que los gestos y movimientos sean un descubrimiento interpretativo, como llegar a experimentar con el silencio, despojándose de elementos naturales y comunes al teatro como las máscaras y el maquillaje.En términos de Artaud, lo que hace que el teatro sea sagrado, es precisamente el nivel de realidad que se halla en ese lugar, porque sólo en él podemos liberarnos de las recognoscibles formas en las que vivimos nuestras vidas cotidianas. Este tipo de teatro no sólo muestra lo invisible, sino que ofrece las condiciones que hacen posible su percepción. Ejemplo de ello es la forma artística happening, que se da en cualquier sitio, momento o duración, despertando al espectador hacia la vida que lo rodea; es así como con un tema específico, el happening transporta al público, convirtiéndolo además en protagonista y artífice de un momento vital que ha visto pero que tal vez no se ha detenido a mirar.Hasta que ese trasegar por la búsqueda de lo sagrado, con Samuel Beckett, hace su aparición con el simbolismo de su inmortal personaje de Godott y los otros seres inmersos en botes de basura, interrogándose acerca de su existencia y el destino humano.Grotoswky, en su afán de lo sagrado, mira al teatro como un vehículo, un medio de autoestudio y autoexploración, además de una posibilidad de salvación. El actor en sí es pues su propio laboratorio teatral, no es sino consigo mismo que se construyen sus procesos interpretativos y de creación.El actor comienza entonces a olvidarse de sí mismo, en la cotidianidad para ser otro, en una dimensión que arrastra, como diría el mismo Grotowsky, la penetración de otro ser en él, el personaje a interpretar.Así, en esa búsqueda de lo invisible, recurrimos a Shakespeare pues siempre la elevación de sus interpretaciones es memorable, sin pecar en el deslizamiento de los pies, también necesitamos volver a la tierra. Lo sagrado se encontrará en la medida en que se halle el equilibrio dramatúrgico, actoral e interpretativo. El escenario se convertirá en el cielo y la platea en la tierra, aunque tampoco es ésa la idea, tal vez si encontramos un purgatorio teatral, estaríamos en presencia de él.Hablo ahora, por último, de un Teatro Marginal, no en el sentido despectivo, de apartado, vedado, lejano, incoherente, quizás; es un término que se acerca más a Teatro Alternativo, periférico e independiente; es lo que muchos han denominado Teatro No Convencional, precisamente por la no convencionalidad de sus espacios, temas y propuestas escénicas.Este tipo de teatro, al igual que los anteriormente citados, ha existido desde que autores como Federico García Lorca y Ramón del Valle-Inclán, a manera de ejemplos, han expuesto con sus obras, quizás la mirada más lúcida y real de su tiempo, permitiendo que su dramaturgia penetrara los terrenos de lo que para muchos debe quedar sepulto.Lorca vivió, desde siempre, en contra de lo establecido, de lo que teatralmente era formal y temáticamente aceptado por el público y críticos de su época. Ana María Gómez Torres, en su libro Lorca: Un teatro desde los márgenes, plantea cómo el autor tenía a la marginalidad como una característica total, distinta a la de un simple teatro a la espera de ser aceptado, quizá formalmente menos convencional.Si llegamos a Valle-Inclán, con sus Esperpentos, los mismos sólo fueron posibles a través de una ruptura radical con las convenciones escénicas de su época, así, el teatro de ambos autores españoles tiene una libertad que hubiera sido inimaginable en el interior de los mecanismos y servidumbres de la escena cotidiana. No pensemos pues que cuando hablamos de marginal, siempre nos referiremos a un pequeño público y autores, además de pequeñas compañías de actores. El acierto de este tipo de teatro está precisamente enmarcado en la dialéctica del cambio, de la pugna entre el centro y la periferia, entre lo repetido y lo transformado, lo sabido y lo revelado. No tendamos tampoco a identificarlo con un Teatro Político, que, en últimas y de manera desafortunada, se convierte en panfletario. Confiemos más en descripciones teatrales que niegan lo mimético e imitativo. Ese ha sido el planteamiento de propuestas escénicas como la de Brecht, alterar la función del teatro, la poética escénica y la condición social y cultural del público.En palabras de Santiago García, director del Grupo de Teatro La Candelaria, cuando el imaginario social busca el modo de expresarse, generalmente no encuentra en el Estado ni en el medio en el que se ubica, los recursos para hacerlo, cuando en un principio ambos deberían contribuir al desarrollo de su propia identidad. Entonces, surge la necesidad de ese tipo de manifestaciones de manera marginal, no alejados sino individualmente considerados como grupo teatral. Insisto en la idea de pensar en marginalidad teatral como un proceso escénico tendiente a realzar o manejar temas olvidados o vetados, propugnar por un teatro distinto en el que el espectador haga parte de la obra, fomentador de cambios y de búsquedas tendientes a la construcción del país.En los albores del siglo XXI, los teatreros nos hallamos en la encrucijada de un tipo de creación artística que sobreviva, una especie de Alien interpretativo que conduzca a presupuestos escénicos trascendentes e intemporales a través del espacio escénico, del público que va a vernos, de los actores que interpretan y de los directores de escena que plantean propuestas. Quizá ya todo esté escrito y hecho teatralmente, sólo sabemos que desde los griegos hasta el happening, existe una recta separando esos dos puntos: la realidad teatral, dimensión infinita que nos corresponde construir, transformar y complejizar, como hombres y mujeres mortales, sagrados y marginales, pero en esencia teatrales.El rostro de lo invisible fulgurará en la medida en que nuestro trabajo refleje, por una o dos horas, una dimensión del mundo con la que quizá unos se identifiquen o con la que otros ni siquiera se hallen, o cuando se demuestre en el escenario que los teatreros somos los mejores exorcizadores de fantasmas.________________________________________
© Tania Patricia Maza
LA CASA DE ASTERIÓN
La Cuerda:
Teoría, crítica y creación teatral
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 28
Enero-Febrero-Marzo de 2007
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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