Las estrategias de un preso:

  Pedro y el Capitán,

de Mario Benedetti

  Ernesto Lucero Sánchez

  elucero@telepolis.com

  Universidad Autónoma de Madrid

1. Introducción

1.1.Benedetti, ¿autor dramático? Pedro y el Capitán, en el conjunto de su obra

Sorprende que en una producción tan prolífica y versátil como la de Mario Benedetti el género teatral [1] haya quedado arrinconado desde 1979, año de la publicación de la obra que nos ocupa, y asombra más por el éxito que esta ha cosechado [2]. En toda la bibliografía que he manejado, que incluye numerosas entrevistas, no he observado que nunca nadie le haya preguntado desde entonces por la causa de este abandono aunque la ocasión lo justificara [3] ni tampoco lo ha manifestado él de manera espontánea [4]. Ha expresado, eso sí, la dificultad que entraña un género [5] que para un autor tan proteico como el nuestro, que en apariencia se desenvuelve con naturalidad en poesía, ensayo, artículo periodístico, cuento y novela, no debería presentar óbice insalvable. No solo eso: de las más de ochenta publicaciones del autor, ha realizado únicamente tres incursiones en teatro [6], cifra casi anecdótica en el montante de su producción: El reportaje (1958), Ida y vuelta (1963) y Pedro y el Capitán (1979) De ellas, solo estas últimas se han representado.

De ahí que la primera tentación de considerar a Benedetti como autor todoterreno, transgenérico, escritor de estilo a lo Valle y no de género quede un tanto desvirtuada por los hechos en cuanto al teatro y mucho también por las declaraciones del propio autor, que se considera y habla de sí una y otra vez como poeta [7], casi con exclusividad;  así se explica, además, la desatención en que se encuentran estos textos por parte de la crítica [8].

De estos datos no se puede inferir imperfección alguna en Pedro y el Capitán. Antes bien, pienso que igual que la concepción pictórica de los poemas de Alberti les confiere cierta cualidad, algunos de los méritos de la misma descansan en la condición ajena al teatro —ma non troppo— de Benedetti [9], que le permite simplificar al máximo los procedimientos conforme a su concepción de la poesía, despojar así a la pieza de todo lo contingente y acceder, por ello, de manera directa, comunicante [10], al espectador, como veremos.

1.2. Génesis de Pedro y el Capitán o una cuestión de cálculo

Como ha explicado en diversas ocasiones Mario Benedetti, desde una primera ocasión en entrevista con Ruffinelli, en 1974, donde alude a un proyecto de novela que llevaría por título El cepo, en la gestación de Pedro y el Capitán subyace una cuestión de género [11] que no me parece baladí, en relación con lo ya comentado.

“Pero a mí las ideas y los temas ya me vienen con la etiqueta del género, aunque a veces me equivoco. Me pasó con El cumpleaños de Juan Angel: empecé a escribirlo en prosa, como todo novelista que se precie, pero a las 50 páginas no podía avanzar más, estaba estancado, cosa que generalmente no me ocurre. Hasta que me di cuenta de que el tema tenía una carga poética muy fuerte y lo retomé como una novela en verso. Ahí cambió todo y la terminé rápidamente. Algo parecido me pasó con Pedro y el Capitán: creí que era una novela y terminó como una obra de teatro que marchó muy bien, se representó en no sé cuántos países. Creo que funcionó porque tiene nada más que dos personajes; yo con tres personajes en teatro no doy... Es un género muy difícil [12].”

Parece claro que la obra responde a un deseo del autor de dar forma a un contenido que tiene necesidad de expresar antes de encontrar el molde oportuno, un ajuste de cuentas con un tema —o una realidad— que le concierne. Esta necesidad encuentra cauce precisamente en el género teatral, que estima “muy difícil” y que por tanto escoge a pesar de la dificultad que entraña para él. Por eso, visto el recorrido de su gestación en perspectiva, creo entrever un cierto adelgazamiento formal, una reducción de voces, un despojamiento en el paso de la novela al teatro, máxime a tenor de los escasos recursos espectaculares empleados por contraste con el vigor del diálogo, una tendencia a la eliminación de intermediarios entre los personajes y el espectador-lector al tiempo que se confrontan las dos caras de una moneda, que parecen constituir la finalidad perseguida en aras de una comunicación más directa [13] y exhaustiva y, por ende, fruto de la reflexión de Benedetti.

2. Pedro y el Capitán, obra de teatro

En buena lógica con lo que vengo postulando, no nos extraña que Benedetti no renuncie a las convenciones del teatro tradicional [14]: intriga coherente, mímesis, ilusión de realidad, etcétera. La asunción de las mismas puede deberse tanto a la catarsis que persigue como a una eventual —o reconocida— falta de destreza en este ámbito. Sea como fuere, con tales elementos logra una obra de mérito poético —creador— y éxito de público.

Lo que se produce, a mi juicio, es una reducción significativa de los elementos empleados, significativa porque resalta el texto, el diálogo, y porque favorece la identificación del espectador con los personajes. No hay de este modo efectos de luces [15], sonido o tramoya; el escenario es el mismo a lo largo de toda la obra y se caracteriza por una gran desnudez; también es evidente la sencillez de vestuario y maquillaje, como corresponde al tema; se prescinde en buena medida de las acotaciones y está ausente cualquier otra voz que la de los personajes, así sea de narrador en off o cualesquiera otras posibles; la interpretación de los actores debe ser contenida casi siempre, sin grandes estridencias, movimientos en escena, entradas y salidas, y su número, idéntico al de los personajes —la obra es un ñaque—, sirve para entablar un diálogo simple, sin mayor cruce de voces.

Pero vayamos por partes: como dice González (1999), “aquí no encontramos una acotación ubicadora inicial, pero sabemos de sobra que la acción transcurre en Montevideo durante la época de la represión militar, que comenzó a principios de los años setenta, endureciéndose a partir del golpe de finales de junio de 1973.” Es cierto que se puede identificar con facilidad el momento y el lugar en que pueden suceder los hechos en atención al autor, quizá en esa prisión que conculca hasta el lenguaje llamada “Libertad”, pero igualmente cierto resulta que no aparece de modo explícito tal acotación, que Benedetti no ha puesto al frente de su obra una situación histórica singular. Me baso en este indicio, y en otros que se apreciarán en su lugar, para entender que Pedro y el Capitán tiene una proyección universal que estaba en el ánimo del autor, además del afán de una denuncia concreta contra la represión militar de su país; aunque no sería obstáculo tampoco para la primera que el autor hubiese antepuesto, por ejemplo, “Montevideo, 1974” [16], como no lo supone para la segunda su omisión.

El resto de las intervenciones del dramaturgo al inicio de cada parte [17] se refieren estrictamente al escenario “despejado” y a la entrada o situación en escena de los personajes [18]. El despojamiento de todo artificio, “la tendencia a la desnudez escénica”, es una “opción estética, y también ideológica” [19] que consideraremos en su momento.

Por lo que respecta al tempo de la obra, uno de sus mejores valores, dos son los recursos esenciales que emplea Benedetti para dirigirlo, aparte del diálogo mismo, que merece tratamiento singular: de un lado, la división en actos o “partes”, como figura en el texto; de otra, los brevísimos respiros de humorismo.

En lo concerniente al primer asunto, dice Benedetti que “Los cuatro actos son meros intermedios, treguas entre tortura y tortura, son los breves períodos en los que el interrogador “bueno” recibe al detenido, que ha sido previa y brutalmente torturado, y, en consecuencia, es de presumir que tiene las defensas bajas.” [20] Esta misma finalidad otorga el personaje del Capitán [21] pero creo que su misión va más lejos, implica una progresión en el grado de los apremios [22] y, por tanto, manifiesta el momento de la evolución del conflicto psicológico de los personajes. De hecho, las breves notas del autor para la puesta en escena se dirigen a la presentación de un deterioro físico progresivo en Pedro, que por ejemplo se deja ver en la que abre la cuarta parte [23], y un despertar ideológico o moral, humano en definitiva, en el Capitán.

El otro recurso opera en sentido contrario. Así como el paso de una parte a otra parece regular una intensidad siempre en crescendo hasta el final trágico [24], las levísimas notas de humorismo [25] representan un respiro para el espectador, una dispersión en la densidad del drama, un breve relajamiento [26].

Con este mismo objeto de regular el tempo de la obra, su intensidad en cada momento, menudean las acotaciones sobre cómo decir un parlamento o los lapsos de silencio que se debe guardar pues es básicamente la interpretación del diálogo la que lo llevará a cabo.

2.1. La sencillez comunicante

Según la visión que he presentado hasta ahora, la vinculación de Pedro y el Capitán con los resortes del teatro tradicional permite obtener un grado de sencillez que tiende a favorecer la comunicación de los objetivos del autor en torno al tema: la tortura. Por su parte, la estructura lineal, el espacio único, el tiempo [27] reducido y en progresión continua sin dislocación alguna (salvo las elipsis ya mencionadas, que se ubican en los intermedios), el número de personajes, que focaliza el diálogo, o la acción simple contribuyen a una proximidad catártica al espectador a partir de la imitación de la realidad, que se logra también con un rasgo de estilo de Benedetti [28]: la utilización de un lenguaje [29] asequible, característico de la clase media. [30]

Naturalmente, una comunicación de ese tipo, directa y franca, exige utilizar un código fácilmente descifrable por el destinatario: un lenguaje accesible, sintácticamente sencillo y cuya modalidad expresiva y estilística se halla cercana al registro conversacional, sobre todo en teatro. Pero esa sencillez del lenguaje, también lo ha dicho Benedetti muchas veces, no es más que el instrumento de una actitud [31] —lo cual es mucho más que una técnica literaria— cuyos antecedentes remonta el autor hasta esa obsesión por hablar claro que detecta en Antonio Machado o Fernández Moreno, el poeta que miró a su alrededor, ajeno a madréporas y corzas [32],  y que define como "un modo peculiar y eficacísimo de meterse en honduras y de traernos desde ellas sus convicciones más lúcidas y conmovedoras" [33].

2.2.Los personajes

2.2.1.Por qué un ñaque

La obra consta de dos personajes: los dos focos de una elipse, una sustancia en dos perspectivas inicialmente antagónicas, en tensión y progreso —o inversión— a lo largo de la obra.

Lejos de la impresión de Benedetti de que no sabe dominar a más de dos personajes en escena, la esencialidad de un diálogo dramático no interrumpido por voces innecesarias centra el tema de manera pertinente a los propósitos del autor hacia una indagación en su proceso de deterioro físico y conflicto emocional, exploración que de acuerdo con la premisa de sencillez comunicante se lleva a cabo de modo más eficiente y de mayor hondura psicológica por su reducido número y por su polaridad.

La relación entre torturador y torturado que se nos presenta, aunque “ha sido escasamente tocada por el teatro, se da frecuentemente en el ámbito de la verdadera represión” [34], según Benedetti, y parece que los datos lo avalan [35]. El propósito de partida de dicha relación en nuestra obra radica en la voluntad del militar de obtener una serie de datos y la negativa de Pedro a facilitarlos, delatando así [36] a sus compañeros durante los respiros entre apremio y apremio, momento en que este último se presentaría debilitado y favorable a una eventual colaboración [37].  La pieza no escenifica sin embargo el enfrentamiento entre “un monstruo y un santo sino de dos hombres de carne y hueso, ambos con zonas de vulnerabilidad y resistencia. La distancia entre uno y otro es, sobre todo, ideológica […]” [38], raíz de las demás diferencias.

“En la obra hay dos procesos que se cruzan: el del militar que se ha transformado de “buen muchacho” en verdugo; el del preso que ha pasado de hombre común a mártir consciente. Pero quizá la verdadera tensión dramática no se dé en el diálogo, sino en el interior de uno de los personajes: el capitán.” [39]. Me propongo estudiar a continuación ambos procesos y explorar ese conflicto psicológico.

2.2.2. Pedro, Rómulo o la importancia de llamarse

El primer hecho que desde el título llama la atención es el anonimato de un personaje, al que siempre se denominará por su grado militar, en contraste con la personalización de nombre —humanización—  del otro [40]. No es banal detenernos en este asunto: la importancia de llamarse es, con rectitud, en una paráfrasis libre, la importancia de ser [41]. Como dice Sonia Mattalía a otro respecto, “la fundación del personaje” se halla “en el reconocimiento de su nombre. La posibilidad de tener un nombre propio o perderlo apuntará en la narrativa benedettiana [y en nuestra obra] hacia la afirmación o al despojamiento de la identidad del sujeto” [42], y a la perspectiva de actuación, dentro de una épica individual o colectiva. “Llamarse será, en la producción narrativa del autor, reconocerse o desconocerse en el propio cuerpo, en la propia letra, en los objetos, en la praxis política.” [43]

Pedro y Rómulo son además nombres de mitos fundacionales. Ignoro hasta qué punto es consciente el empleo por Benedetti de sus connotaciones culturales [44] pero no parece casual, máxime si se tiene en cuenta el nombre de la mujer del personaje, Aurora, o bien su correlato revolucionario [45]. Cabe, por tanto, preguntarse qué se funda a partir de la muerte de una víctima de la represión, y en ello me detendré en otro punto.

“Pedro”, sobre lo ya referido, muestra gran hondura caracterizadora desde su etimología: es a partir de cierto momento la piedra dura que ya no siente, anhelo del poeta [46], encarnada en este “mártir consciente”, que “puede no ser solo una víctima indefensa, condenada a la ilevantable derrota o delación. También puede ser (y la historia reciente demuestra que miles de luchadores políticos la han encarado así) un hombre que derrota al poder aparentemente omnímodo [47], un hombre que usa su silencio casi como un escudo y su negativa casi como un arma, un hombre que prefiere la muerte a la traición.” [48]

“Rómulo” es su nombre revolucionario. “Participar de la revolución implica cambiar de nombre, ser otro”; de hecho, el motivo de tener un nombre y cambiarlo “es un gesto que fundamentará la épica revolucionaria” [49]: Es en esta mutación personal que sigue a la adopción del alias donde surge la conciencia de la crisis y donde se elaboran sus respuestas. Se produce, al tiempo, un ensanchamiento del uno en el todos, que permite restañar la herida que la pérdida del nombre propio —identitario, con todo— puede acarrear, con la alegría de la pertenencia a un grupo. En cierto momento, Pedro asume esta identidad como la única que le corresponde: ha llegado a la certeza de la muerte individual; se mantiene firme en sus convicciones de victoria colectiva:

CAPITÁN:

Pedro.

PEDRO:

Me llamo Rómulo.

CAPITÁN:

No, te llamás Pedro.

PEDRO:

A lo sumo, Rómulo, alias Pedro. [50]

El Capitán es consciente de esta dicotomía [51], y Pedro también. Adopta su identidad política [52] al comienzo de la tercera parte para morir por la causa, dignamente; se abandona a sí mismo, es otro y, en el extremo, es nadie, es “Pedro Nada Más” [53] porque, dice, “estoy en la muerte” [54]. Ya no abandonará su nueva subjetividad para la Historia, su alias, salvo de manera transitoria al rememorar aquella noche en la playa y las manos de su esposa, antes de la agonía, hablando solo ante el inquisidor [55]. En ese punto, el conflicto del Capitán es de tal calado que trata de devolver a Pedro a su realidad revolucionaria para deshumanizarlo en un vano intento final por resolver sus problemas de conciencia, según explicaré enseguida.

2.2.3. La muerte como sabotaje [56] y la victoria del “no”

Si la finalidad de la tortura, al menos la que reviste carácter político, radica en obtener información de la víctima [57], las formas de negarse a la delación por parte de la misma constituyen, de ser conscientes, como en el caso que nos ocupa, verdaderas estrategias. La primera que emplea Pedro para la defensa de sus convicciones y el mantenimiento de su dignidad [58] es el silencio. Durante toda la primera parte atendemos en puridad a un largo monólogo por parte del Capitán, ya que no recibe respuesta. De este modo, Pedro sabotea el interrogatorio, el diálogo mismo, quebrado por su presencia silenciosa; y retiene la información de que dispone, asumiendo con la lealtad a los suyos y a su causa, la tortura que se le infligirá de manera inmediata.

Pero las estrategias de Pedro no se detienen en este punto, sino que se van adaptando al crescendo de la situación. Durante la segunda parte, liberado ya de la capucha, habla, pero no traiciona. Su modo de hablar es una confrontación, un enfrentamiento directo [59] y un anuncio de que oculta mucho más de lo que el Capitán pueda pensar, sobre todo en el terreno personal [60], hacia el que de aquí en adelante derivarán sus palabras gradualmente, desacreditando asimismo los intentos vanos del Capitán, en la línea de su monólogo del primer acto [61], de extraer información como de autojustificarse. El giro que se ha producido conduce al Capitán en este momento a ordenar a Pedro que calle e imponerse incluso, perdida la compostura, con un puñetazo [62], pero también a caer en la trampa del cambio de sujeto interrogador, como concesión prima facie inocua que, sin embargo, plantea y suscita el conflicto psicológico del verdugo al hacer que arrostre el espejo. La táctica del debilitamiento físico de la tortura no hace mella en Pedro todavía. En cambio, a estas alturas, se ha frustrado todo intento primigenio del Capitán, y fracasa inmediatamente el de la apelación a argumentos intelectuales [63], de modo que le resta solo recurrir a los emotivos, un paso por detrás de Pedro, i.e.: ya no será capaz de encauzar el diálogo correctamente hacia el fin que persigue.

Tras la sesión que separa el segundo del tercer acto, el menoscabo de Pedro es terrible. El propio Benedetti da indicaciones acerca de que se debe mantener suspendida en la representación la ambigüedad interpretativa de las palabras de Pedro, entre el delirio y la extrema lucidez. La crueldad obscena que se entrevé más allá del alcance del espectador conduce a Pedro, en la disyuntiva de ceder a la tentación de confesar o bien mantenerse firme en sus convicciones con todas sus consecuencias, por derroteros cencidos, insólitos, rayanos en la locura: así, establece un blindaje final [64] en el que se sustrae a lo circundante, con lo que sabotea la finalidad de los interrogatorios, de la tortura, y protegido por el cual acusa directamente al Capitán de su responsabilidad en los hechos [65].

PEDRO:

Estoy en la muerte y chau.

CAPITÁN:

Estás vivo. Y podés estar más vivo aún.

PEDRO:

Se equivoca, capitán. Estoy muerto. Estamos como quien dice en mi velorio. [66]

Porque “cuando uno está vivo, quiere seguir viviendo, y eso es siempre una tentación peligrosa. En cambio, la tentación se acaba cuando uno sabe que está muerto.” [67] No se trata, desde luego, de “vivir como un muerto” [68] perdida la dignidad por la delación sino de estar, de saberse “técnicamente muerto” aunque todavía se funcione “como cuerpo” [69], lo que condiciona la percepción del entorno de este personaje hasta el final de la obra [70].

Esta sensación de muerto anticipado se mantiene hasta la muerte del cuerpo que pone fin a la cuarta parte [71], al interrogatorio, a la obra, con un chorro de luz destinado al rostro del cadáver que deja a un tiempo que se cierna la sombra sobre el Capitán. La muerte como estrategia resulta muy efectiva en relación con el personaje ya que le libera incluso del dolor físico y de cualquier atadura a la vida (salvaguardando sus principios), pero es necesario señalar que en su origen muestra una falla que Pedro no es capaz de resolver hasta el último acto, apremios mediante: se trata del momento en que el Capitán revela que conocen la implicación de su mujer —no de su viuda— al nombrar su alias. A causa del impacto de ese anuncio, Pedro se refugia en el delirio, ahora más real que fingido, se transfigura por virtud de la memoria de la infancia y arrastra tras de sí al Capitán hasta que la mención del nombre de Aurora rompe el sortilegio, la importancia de los nombres, otra vez. Pedro tratará entonces de reafirmarse en su postura [72]; el Capitán también, pero la secuencia ha calado sin duda en su ánimo.

Justo en el momento que vengo tratando se explicita la razón de fondo de la victoria del “no”: subyace durante toda la obra la cuestión de la consideración del detenido. Mientras el Capitán es capaz de reificarlo ante los propios ojos, merced a la rutina laboral y a su educación en la tortura, puede seguir el argumentario previsto. Pero cuando se extravía, cuando no consigue guiar el interrogatorio, cuando comienza a expresar con sinceridad su simpatía por el reo, cuando, en suma, lo contempla como un ser humano, se avivan todas sus contradicciones, las que padece en su esquizofrenia cotidiana —entre familia y trabajo—. Y como todo ser humano merece una respuesta, permite al preso preguntar, sobre aspectos personales o biográficos, incluso; y como todo ser humano merece respeto, siente la necesidad de emplear el tratamiento con Pedro. Sin embargo, la falta de simetría inicial de los personajes se torna de nuevo asimetría puesto que Pedro no lo utilizará más, ajeno y muerto como se sabe, con lo que Benedetti nos lleva a un cambio efectivo de papeles (en su jerarquía, al menos) a través del uso del lenguaje.

CAPITÁN:

[...] Sentí de pronto que debía tratarlo de usted. Nunca me había pasado esto.

PEDRO:

No te preocupes. En compensación, yo voy a tutearte. [73]

De esta forma aparentemente despreocupada, lúdica casi, se mantiene la superioridad formal del que pregunta pero ha cambiado el sujeto de tal acción, ahora con un matiz moral. El intercambio, Capitán-Pedro, ya en la parte final, va más lejos. Pedro no es solo el que pregunta, sino el que pregunta sin necesidad, el que sabe la respuesta, los nombres; el que conoce el conflicto interior de su oponente y pone las cartas boca arriba, más muerto que nunca. Ni siquiera le afecta en este momento la alusión al apodo revolucionario de su mujer, porque está lejos, dentro de sí. Si se defendió de sí mismo con la muerte antes de la muerte, Pedro vence al Capitán con su mayor fuerza, verdadera estrategia no pretendida, cuya máxima expresión es el adiós a Aurora [74]: ser humano.

 

2.2.4. El Capitán ante el espejo.

Dice Mario Benedetti que “definiría la pieza como una indagación dramática en la psicología de un torturador. Algo así como la respuesta a por qué, mediante qué proceso, un ser normal puede convertirse en un torturador.” [75] El Capitán, en efecto, se nos presenta en el estado final de un proceso: es un torturador, un torturador que interroga  pero que también ordena los apremios para procurarse las respuestas que exige [76]. ¿Cómo ha llegado a esa situación?

El personaje no responde a un perfil patológico determinado, en absoluto puede ser considerado un psicópata [77],  se halla lejos del fanatismo paranoide. Se trata un hombre normal [78], sin convicciones profundas, ese es el peligro verdadero, un peligro que se cierne sobre todos [79], sobre cualquiera de los espectadores; es un militar [80] que, poco a poco, seducido por pequeñas tentaciones económicas e ideológicas, va construyendo un cerco de insensibilidad en derredor suyo [81], más estrecho cada vez, y que se cierra fatalmente con una educación específica [82] destinada a que realice con la máxima eficacia las funciones que desempeña en la obra.

Así, la pieza muestra el despliegue de los diversos géneros de coacción de que se vale este personaje para obtener su propósito, y su fracaso consiguiente a la muerte callada de Pedro [83], en una profundización de los motivos y contradicciones del Capitán. Durante la primera parte se presenta a sí mismo como un descanso [84]: su “tempo es el intermezzo” [85]. Es el chico bueno, el interrogador que no toca al prisionero [86], su cómplice en un primer intento de aproximación psicológica [87] con advertencias cercanas al lema del pórtico del infierno: “Todos hablan, muchacho. Pero unos terminan más enteros que otros”, dice el Capitán [88]. Hay que perder toda esperanza; no es posible resistir. Esta primera fórmula resulta vana, al igual que una aproximación argumental que procura después [89] o las salidas airosas que le propone a la víctima a lo largo de los distintos interrogatorios [90]. También fracasa, por supuesto, la tortura que ordena y cuya responsabilidad tiene que asumir a los ojos de Pedro [91] y a los propios.

Si, según Sartre, el acto de torturar “engendra una pareja estrechamente unida en la cual el verdugo se adueña de la víctima” [92], observamos en la obra que tal consunción no se produce, que los perfiles de víctima y verdugo se van difuminando, a pesar de los apremios, hasta que solo quedan dos hombres. Pedro se sobrepone a lo circundante y obliga a que el Capitán reflexione, se adueña de él, en cierto sentido, a veces por medio de preguntas, finalmente por su actitud y ejemplo, que trasciende la coyuntura concreta, la tortura que padece, y logra la humanización de este último [93]. 

Desde el principio, aunque se irá acentuando esta necesidad, el Capitán siente la incontingencia de justificar sus actos. Por eso, ante los requerimientos de Pedro, habla de su familia y de la situación que su trabajo produce y se nos muestra como hombre fuera del contexto en el que se nos presentó: “Sí, tengo familia […]. Es cierto que a veces cuando llego del trabajo es difícil enfrentarlos […]. Yo no sirvo demasiado para este trabajo, pero estoy entrampado. Y entonces encuentro una sola justificación para lo que hago: lograr que el detenido hable […]. Solo me sentiré bien si alcanzo mi objetivo. Porque de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada, y eso sí es una porquería que no soporto” [94].

Más adelante, en este mismo proceso, se contagia de la transfiguración de Pedro [95] e, incluso, a petición de este, relatará el proceso de paulatina conversión que sufre [96] de buen muchacho a torturador, y, aquí, de la repulsa al disfrute [97] éticamente reprobable como el propio Capitán sabe y reconoce, ya de pleno afectando en aspectos de su esfera privada al cierre de la tercera parte [98]. Es siempre desde ahora consciente de su contradicción íntima y con las premisas bajo las que se presentó inicialmente a Pedro, porque aún no es “un monstruo insensible”, no todavía, auque ya no se acuerda “de cuando era buen muchacho” [99]. Es por eso que no puede “volver atrás”, porque anduvo ya “demasiado trecho por este camino” [100], un pasado muy turbio que comienza a pesar demasiado y, sobre todo, por temor a las consecuencias [101]. No hay salida para él: enfrentado a sí mismo en su fuero interno [102], a pesar de las súplicas de confesión que efectúa a Rómulo, a Pedro, al revolucionario y al hombre, sabe de la inutilidad de su trabajo, de la gratuidad de la tortura, de la mediocridad justificadora de la obtención de datos por esta vía; ruegos que, por otra parte, ni siquiera le servirían para sustentar una mentira coherente ante los demás, ante su familia, incapaz de engañarse a sí mismo por más tiempo, tan muerto como Pedro [103].

Como se ve, las víctimas de la crueldad no son tan solo los torturados, sino también los verdugos [104]. Cuando se opera el cambio de posición [105] entre los personajes al que ya he aludido, el Capitán se ve acorralado. No solo no encuentra modo de justificar su profesión sino que su vida entera se tambalea ante la posibilidad de un rechazo de los suyos por causa del ejercicio de la misma [106]. La nueva situación de víctima que asume le lleva a sentir la crueldad de las verdades que Pedro le dice pero a las que por la naturaleza de su profesión ya estaba expuesto [107]; y también su falta de albedrío, su sometimiento pasivo a fuerzas superiores. Se muestra humano (llora, compadece, se arrepiente) pero débil, pues no lucha.

3. Otros capitanes

—El compromiso comprometedor de Benedetti

Pedro y el Capitán no supone la primera aproximación de Benedetti al tema de la tortura, central en la obra aunque ausente de escena [108]. En su recurrencia se aprecia un interés particular por el mismo que se puede entender tanto como una llamada a un compromiso ético, como la satisfacción de una deuda, digamos, personal o moral, con los que no sobrevivieron a la represión o con los que vivieron para padecerla en el exilio interior [109]. Se trata, en cualquier caso, de “despertar la conciencia crítica del espectador no  solo ante  la  representación  sino a través  de esta, ante  su propia  vida” [110] pero alejado de cualquier dogmatismo brechtiano que pudiera convertir el escenario en púlpito, cátedra o estrado, con apelación exclusiva a principios éticos [111], es decir, universales e incuestionables, para definir las actitudes de los personajes, no a meras diferencias ideológicas, políticas [112] o morales.

Ya había tratado anteriormente el tema en cuentos y poemas. Quiero destacar un cuento entre todos: “Escuchar a Mozart” (1975) [113], por su similitud con la obra que nos ocupa. Durante la audición de una pieza de dicho compositor, el narrador homodiegético va haciendo referencia a sus actividades profesionales, consistentes en ejercer la represión y la tortura sobre los detenidos a su cargo. Se nos presenta como un verdadero “torturador torturado por sus propias reservas morales, las cuales sin embargo, no le obligan a rechazar abiertamente su actividad” [114]. Atrapado igual que nuestro Capitán en el sistema institucional de la represión, sobre todo, en este caso, por un inconfesado deseo de mantener su situación laboral, el capitán Montes “no podrá conciliar su existencia familiar (donde se ignora la verdad de su conducta) con el desequilibrante y aniquilador peso de su mala conciencia. El protagonista es víctima de una esquizofrenia personal, que a su vez procede de la escisión ética colectiva, y terminará asfixiando a su propio hijo […] como metáfora cruel de esa impotencia”. [115] Tanto en este cuento como en “Los astros y vos”, se nos enfrenta con la crueldad de un torturador que acabará confesando sus crímenes, como ha sucedido en algún caso real [116]. En otras ocasiones, se trata con la locura, como en “Escrito en Überlingen” o con el suicidio, ajeno a cualquier remordimiento, del personaje de Andamios. Da lo mismo, o casi, porque, como escribía Benedetti, “Un torturador no se redime suicidándose, pero algo es algo”. [117]

No suele Benedetti sostener opiniones tan extremas, sin embargo, aunque algunas he registrado [118]. Es la suya normalmente una actitud crítica “que jamás se niega a la compasión. Aun frente a la imagen más odiada, la del torturador, Benedetti quiere entender [119]. Comprender no es justificar sino darnos conciencia de que lo peor y lo mejor de todos los seres humanos está latente en nuestro interior. La parte más aterradora del verdugo es su semejanza potencial con nosotros mismos” [120].  Los torturadores de sus obras también cuestionan, ya lo hemos visto, “los valores y las contradicciones que han considerado absolutos e inevitables; también la rutina de ellos empieza a perder sentido” [121]. Tienen conciencia y, por lo mismo, humanidad.

Su interés se centra en plantear la acción sobre estas cuestiones: “para el poeta, la acción (que sobre todo es acción mental) es la provocada por una obra que formula preguntas, siembra dudas y moviliza rebeldías; esa acción mental supone el desenlace de la contradicción interna, la solución de la controversia, un paso al frente o hacia atrás pero siempre un movimiento decisivo porque gracias a ella el escritor comprueba la validez o caducidad de sus presupuestos mentales, de sus opiniones, de sus vaticinios, de sus principios.” [122] Esa acción resulta ser también un modo muy efectivo de seducción artística, porque el lector no puede más que sentirse atraído por algo que lo ayuda a él también a definirse mejor: “esa extraña operación de franqueza —dice Benedetti— tiene un atractivo muy particular para el lector, y no creo que aquí pesen los tan comunes ingredientes de una enfermiza, escudriñante curiosidad, no, simplemente se trata del interés que despierta toda experiencia humana auténtica […]. Hay un lector que de algún modo se inscribe como testigo, como destinatario, como interlocutor. Eso confirma que esta poesía [o teatro] lleva en sí misma interrogantes y respuestas que de alguna manera nos conciernen, nos comprometen, que a todos nos aluden.” [123].

El compromiso benedittiano, pues, puede concebirse a partir de esa base como “forcejeo agónico entre la conciencia de uno mismo y la conciencia de los otros” [124], como renuncia al absoluto del yo [125]; pero no se detiene en esa forja. Es un compromiso comprometedor el de Mario Benedetti, un compromiso que persuade y transforma al lector [126] o espectador al provocar en él un diálogo consigo mismo. La muerte de Pedro no es inútil si el olvido está lleno de memoria y no nos dejamos seducir por el gran simulacro, versión de la historia y de la vida que propugnan los vencedores de turno o los que sustentan el poder [127]. De ahí su optimismo, de ahí que sostenga en la última página de su biografía que “la derrota no prueba que luchar por la justicia sea un error o sea imposible. Sólo prueba que se han cometido errores que llevaron a esa derrota. Derrota que ha tenido, también, su parte buena y positiva” [128]. Por tanto, apuesta pese a todo por la solidaridad [129] y por la utopía, por una revisión crítica ya que “admitir, analizar y comprender la derrota es, para Benedetti, el paso previo e indispensable para extraerse de ella y así luchar por la victoria.” [130], la victoria del “no” de Pedro, que transforma al personaje anónimo de la obra y el mundo, la victoria de vivir en paz con uno mismo [131], de restaurar el futuro [132].

Queda mucho por hacer [133], todavía vivimos en tiempos sombríos.

Notas:

[1] “Roger Mirza establece una división entre las generaciones del 45, del 60 y de los 70 (también llamada Generación de la Dictadura, Invisible o Fantasma) para ofrecernos una plantilla bastante considerable de los dramaturgos que ha dado el Uruguay en estos últimos cincuenta años. Andrés Castillo, Carlos Maggi, Antonio Larreta y Jacobo Langsner aparecen como nombres destacados de la literatura dramática de la generación del 45, donde también se puede incluir tanto a Ángel Rama (excelente ensayista, pero asimismo autor teatral en textos como La inundación, Lucrecia o Queridos amigos) como a Mario Benedetti.” (Mirza, 1992, cit. por González, 1999).

[2] Doce ediciones en diez años, treinta y dos hasta 1995 y multitud de representaciones avalan mi afirmación. Este éxito, es significativo, se desconoce en Uruguay donde, según comenta Benedetti, “la crítica la ignoró o la vapuleó y el público no fue a la sala: duró muy poco en cartel. Y tampoco gustó la película que se hizo sobre la obra [se refiere a García Gutiérrez, Juan E., Director, Pedro y el capitán, México,  1984]”  (Paoletti, 1996:192). Probablemente sea preciso el paso del tiempo para cicatrizar muchas heridas. Sobre este asunto volveré a la hora de debatir la objetividad del texto y su finalidad.

[3] Por ejemplo, en revisiones de su obra por aniversarios del autor o en la investidura del mismo como Doctor honoris causa por la Universidad de Alicante donde, entre otros actos, se llevó a cabo la representación de Pedro y el Capitán.

[4] No desde 1979, pero sí antes: “Tienen que pasar veintiún años [desde Ida y vuelta] para que Benedetti se decida a escribir un nuevo texto dramático. Y lo hace de forma casi accidental, podría decirse que sin proponérselo. De hecho, en una conversación con su compatriota Ernesto González Bermejo había asegurado que nunca jamás lo iba a volver a hacer. La razón que esgrimía para esa decisión tan drástica era clara: «el teatro que escribo es malo».” (González, 1999). La cita procede de 1971, fecha demasiado lejana para ser tenida en cuenta a nuestros efectos y anterior en varios años a Pedro y el Capitán, a partir de cuyo éxito el autor es consciente de sus méritos como dramaturgo. Véase infra, el apartado sobre la génesis de la obra.

[5] Vide infra: 2.1. Génesis de Pedro y el Capitán.

[6] Me refiero exclusivamente a las obras teatrales publicadas, no a adaptaciones de otros géneros ni a otras originales pero no publicadas como las que añade Raúl H. Castagnino (González, 1999).

[7] Remedios Mataix afirma a este respecto que “la variedad de la obra de Benedetti desafía todo intento de clasificar al autor, y él ha enriquecido cada género que practica con la experiencia ganada en los demás. Pero en esa variedad de registros palpita una secreta unidad que da coherencia a su obra y otorga a la poesía, al ensayo, al artículo periodístico, a la narrativa y hasta a las letras de canciones, un inconfundible "estilo Benedetti", quizá porque sus diversos itinerarios parten de un mismo lugar: la vocación comunicante de su labor como escritor”, aunque reconoce que el propio autor se siente poeta, casi solo poeta  (Mataix, Dossier de prensa nº 10). Suscribo en buena medida esta opinión: la univocidad intencional, comunicante, de toda la producción de Benedetti está en el origen de un estilo reconocible, con rasgos propios, permanentes, con independencia del género en que se presente. De hecho, en obras de cierta experimentación, caen las barreras genéricas. Sin embargo, creo que obras como la que está a debate son incursiones de un poeta fuera de la poesía, al margen de cualquier consideración sobre el grado de maestría de las mismas.

[8] Sobre la obra teatral de Benedetti, apenas se ha escrito o no me consta. Destacan: González, 1999; Benedetti, 1979. No he registrado un solo monográfico acerca de Pedro y el Capitán.

[9] “La variedad de la obra de Benedetti desafía todo intento de clasificar al autor, y él ha enriquecido cada género que practica con la experiencia ganada en los demás” (Mataix, Dossier de prensa nº 10). En el caso de Pedro y el Capitán, el motivo de algunos fragmentos de los monólogos de los personajes, por ejemplo, parece descansar en una concepción poética. 

[10] Adjetivo comúnmente adoptado por la crítica para el autor, que es quien lo produce en un comentario a una cita de María Zambrano sobre el “aislamiento comunicante” del poeta.

[11] “Va a ser una larga conversación entre un torturador y un torturado, en el (sic) que la tortura no estará presente como tal, aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo.” (Benedetti, 1979:9).

[12] Dossier de prensa, nº 14 y nº 53. Muy interesante que en su concepción estén conectadas dos obras tan comprometidas.

[13] Vide nota 22.

[14] Algún autor que no cito en bibliografía (Kubhne, Alyce de, "Influencias de Piandello y de Brecht en Mario Benedetti", Hispania, LI, Worcester (Massachussets), 1968) parece haber hallado rastros de Brecht y de Pirandello en nuestro autor. A mi entender, no existe en absoluto en Pedro y el Capitán intención de distanciamiento, incorporación de códigos diversos al teatral, metateatro o experimentación alguna. Acaso se aproxime más al Teatro fronterizo que ensayaba Sanchís Sinisterra por esos años —o al anterior, que sí hunde sus raíces en Brecht— por su componente crítico y político y su desnudez escénica, próxima al “grado cero” o al “espacio vacío” que el español toma realmente de Beckett, con quien tampoco encuentro parentesco real en Benedetti.

[15] Con una excepción muy relevante: el final de la obra en el que la luz ilumina el rostro de Pedro y deja en la sombra al Capitán. (Benedetti, 1979:88)

[16] “La obra de Benedetti es esencialmente uruguaya, montevideana, sí, pero no sólo es eso: ha logrado universalizar la experiencia de una época y un lugar específicos. Parte de sus prójimos más próximos, pero ahonda, con la destreza de quien sabe hacer que nada humano le sea ajeno” (Mataix, op. cit.)

[17] Menudean otras indicaciones sobre la manera del diálogo y gestos o movimientos –muy pocos- de los personajes, muy escuetas, por lo general y clarificadoras del estado de conciencia del personaje, así como de lapsos de silencio que se deben guardar.

[18] El escenario consta de: “una silla, una mesa, un sillón de hamaca o de balance. Sobre la mesa hay un teléfono. En una de las paredes, un lavabo, con jabón, vaso, toalla, etcétera. Ventana alta, con rejas. No debe dar, sin embargo, la impresión de una celda, sino de una sala de interrogatorios.” (Benedetti, 1979:17).

[19] Aznar Soler (1998:11)

[20] Benedetti (1979:10)

[21] “Soy algo así como tu descanso, tu respiro” (Íbid., p.23). La obra, pues, se configura como una serie de descansos a la tortura, es decir, a lo esencial en la vida de Pedro (al menos al principio) y oculta aquella a nuestros ojos, dejando ver tan solo sus consecuencias. Pero estas pausas son relevantes para el otro personaje, porque desencadenan su conflicto.

[22] Cada parte termina con un “no” de Pedro. Buena muestra de la progresión que indico es el grado de intensidad creciente que se registra en cada una de las negativas hasta su máxima expresión, en plena  agonía de la víctima.

[23] “Sobre el piso está Pedro, o por lo menos el cuerpo de Pedro, inmóvil, con capucha. Al cabo de un rato empiezan a oírse quejidos muy débiles. Entra el Capitán, sin chaqueta y sin corbata, sudoroso y despeinado” (Benedetti, 1979:71).

[24] Me parece de poco interés concebir Pedro y el Capitán como una tragedia clásica, guarde o no estrictamente la regla de las tres unidades, más que discutible ya en el teatro griego, a la que cabría objetar la dignidad de los protagonistas y poco más. Por eso no es materia de estudio de este trabajo.

[25] El motivo de “¡los muchachos eléctricos!” y su reproducción en Pedro cuando narra que en plena sesión de picana sobrevino un apagón, en Benedetti (1979:20 y 50-51, respectivamente). Nótese que la primera muestra acontece casi al inicio de la tragedia, durante el monólogo del Capitán, momento en que, contra lo que prima facie pudiera pensarse, ya es necesario rebajar la tensión que la presentación ha generado. Hay otros motivos, v. gr. el nombre “Pedro Nada Más”, que rememora el juego metalingüístico de Ulises, que mueve a risa al protagonista, aunque es una risa “dificultosa”, de la que el espectador más se puede compadecer que hacerse eco.

[26] En palabras de Benedetti: “Creo que el humorismo es muy importante en las obras serias, primero porque ayuda a que el lector respire de vez en cuando, incluso el espectador de Pedro y el Capitán, que es una obra que trata el tema de la tortura, ahí hay en dos ocasiones una cosa humorística y es también para que el espectador pueda respirar. Además, a mí me parece también que el humor es un buen fijador de cosas serias porque a veces con un chiste, una broma, una ironía, una cosa indirecta, el lector se acuerda por el chiste, pero también se acuerda de lo serio que va debajo del chiste, así que el humor es un fijador de cosas serias.” (Benedetti y Viglietti, 1998)

[27] El tiempo en que se desarrolla la obra es objetivo, real, con lapsos elípticos para las sesiones de tortura, que quedan fuera de escena. El orden de los acontecimientos no se altera, es natural, cronológico, lo que contribuye a elevar el nivel de realismo de los hechos y facilita la catarsis del espectador.

[28] “El propio autor dijo: "No escribo para el lector que vendrá, sino para el que está aquí, poco menos que leyendo el texto sobre mi hombro". A ese lector Benedetti lo conquista literariamente para movilizarlo humanamente” (Mataix, op. cit.). Y tanto vale para el espectador.

[29] Casi todos los críticos de Benedetti, de Forner a Mataix, comentan este aspecto. También sus detractores, fijando en esa sencillez de lenguaje presuntas carencias literarias. Como siempre, las referencias son abundantes en cuanto a su poesía y casi nulas en torno a su teatro.

[30] Sobre la condición de clase media de los personajes de Benedetti, en general, existe bastante bibliografía y  numerosas declaraciones del escritor. Véase lo referente al apartado concreto sobre ellos.

[31] Retomaré el tema al abordar el compromiso en nuestra obra.

[32] Dice Benedetti: “En esos momentos la poesía que se escribía tanto en Uruguay como en Argentina era muy hermética, misteriosa, poesía de evasión donde aparecían gacelas, corzas, madréporas etc., toda una retórica que parecía que espantaba a los lectores y consecuentemente no se vendía nada, lo cual era bastante dramático para los poetas. Ninguna editorial quería publicar libros de poesía, así que el poeta tenía que ir llevando los libros a las librerías y pasaban a los tres o cuatro meses y retiraban la misma cantidad que habían dejado; era bastante decepcionante. Yo no escribí esos poemas para hacer una poesía en contra de ésta, sino que no me sentía inclinado a escribir este tipo de poemas. Estuve trabajando una temporada en Buenos Aires y un día encontré un libro de la colección Austral, una antología poética de Baldomero Fernández Moreno, y me encontré con un poeta con el que inmediatamente me sentí afín; era un poeta que tenía obsesión por la claridad, porque se bajaba de la retórica de todos los poetas de la época. Me encontré con alguien que, aunque era claro y sencillo era un poeta, evidentemente. Poco tiempo después con ese estímulo empecé a escribir composiciones que no eran imitación de Fernández Moreno, sino poemas que pretendían ser claros. La claridad se convirtió para mí en una obsesión, aunque después, más adelante, he escrito algunos poemas oscuros, pero en general mi poesía andaba por ahí. Con el tiempo me encontré mejor representado en José Martí o en Antonio Machado, porque su claridad era más transparente que en Fernández Moreno, pero para mí fue un libro decisivo porque me hizo reconocer un rumbo”, Alemany (Dossier de prensa, nº 7)

[33] Alemany, op.cit.

[34] Benedetti (1979:10).

[35] En el apartado que dedico al tema de la obra tomo en cuenta varios informes sobre la tortura desarrollados específicamente sobre Uruguay al tiempo que otros de carácter más general. Todos figuran en bibliografía y se irán citando oportunamente.

[36] Ya en El reportaje, “el Patrón de Valdés […] intenta engatusar a su empleado para que delate a los dos compañeros que, junto a él, fueron los instigadores de una huelga en la empresa. El Patrón promete a Valdés varios beneficios a cambio de esos dos nombres, pero Valdés no cede” (González, 1999).

[37] Benedetti (1979:77), sobre la confusión a que da pie la ambigüedad semántica del término.

[38] Benedetti, 1979:10. Ideológicas, pero no de clase, probablemente, a juzgar por lo que se entrevé de ellos fuera de la sala de interrogatorios. Las capas medias, dice Nelson Osorio, “generan una ideología propia”. “No son propiamente ni trabajadores ni patrones, pero comparten con los primeros el papel económico y con los segundos el ideológico. De aquí que de este sector surjan los intelectuales pero también los amanuenses de la represión, los que justifican ideológicamente las dictaduras” (Dossier de prensa, nº 33). Y añado yo, los que las ejecutan. La diferencia de ideología que señala el autor implica en todo caso concepciones morales de alcance universal, es decir, éticas, básicamente: v. gr. la sensibilidad ante el dolor.

[39] Benedetti (1979:11).

[40] No quiero decir por el contrario que el anonimato del Capitán sea solidario con su deshumanización. A lo largo de la obra se va manifestando su esfera personal (sus sentimientos hacia su familia, su miedo, su arrepentimiento, fruto de un conflicto íntimo, de conciencia) donde se le observa muy humano. Véase infra, el epígrafe en que desarrollo estas ideas.

[41] The importance of being Ernest, conocido título de Wilde, juega con la homonimia del nombre y la polisemia del verbo para alcanzar un significado subyacente.

[42] Mattalía, 1999. La pérdida de los nombres en textos posteriores alude a la derrota: la lista de presos y desaparecidos, todos innominados. En Andamios, por ejemplo, p. 78.

[43] Mattalía, 1999.

[44] El empleo de estos dos nombres, aunque significativo, me confunde un tanto, no ya por el hecho de que Benedetti se declare ateo, que no impide la utilización del acervo cristiano, cultura al fin, como por el de que las implicaciones de Roma no se avienen bien a la lucha contra el poder que encarna el personaje en el imaginario colectivo, a excepción, quizá, de en sus orígenes. Rómulo significa, de hecho, “pequeña Roma” (vide el clásico de Indro Montanelli).

[45] “Beatriz”. No puedo sustraerme a la identificación con la Beatriz de Dante, guía por el cielo de su vida, comedia humana, pero ausente del infierno que el protagonista está padeciendo. “Aurora”, es obvio, supone también un inicio, un despertar.

[46] De Rubén Darío, “Lo fatal”.

[47] Contra otras actitudes ante la dictadura: “poco puede uno solo contra la historia” reflexiona Urrutia Lacroix, personaje de Nocturno de Chile; y en las antípodas del agrimensor o de Joseph K., emblemas del siglo XX.

[48] Benedetti (1979: 10).

[49] Mattalía, op. cit. Y añade: “El cambio de nombre es compartido por todos.” También hace un apunte sobre la ausencia de estirpe, de herencia, que representa la falta de apellido. Vide nota lxiii.

[50] Benedetti (1979: 52).

[51] Y al final de la obra apelará a los dos: a Rómulo y a Pedro, como comentaré en otro lugar.

[52] “El asumir otro nombre propio es el comienzo de la épica del cambio que adquiere, al ser enmarcada en la revolución, un matiz menos trágico, ya que el «uno» se encuentra con sus iguales en la práctica de un proyecto común; pero sigue viviéndose como desviación de la normalidad y como exilio, como «vida, pasión y muerte»: Así, en El cumpleaños de Juan Ángel, (1971) el protagonista reflexiona: "[...] después de todo es bueno tener sobre la espalda treinta y tres años en el instante de adquirir un nombre o tal vez mi ser verdadero y esencial sea un individuo promedio una suerte de osvaldo más juan ángel sobre dos Pero lo mejor del nuevo nombre es la falta de apellido que en el fondo significa borrón y cuenta nueva significa la herencia al pozo el legado al pozo el patrimonio al pozo significa señores liquido apellidos por conclusión de negocio significa soy otro aleluya soy otro lo importante es que todos somos otros no sólo estela y juan ángel

sino todos es decir luis ernesto y vera y marcos y domingo y olguita y pedro miguel y rosario y edmundo y hugo y víctor.” (Mattalía, op. cit.)

[53] Benedetti (1979:53). Un ser humano tan solo.

[54] Íbid., p. 53.

[55] Íbid., págs. 82 y 83. Nótese la diferencia de la mención del alias de Aurora entre momento que señalo y el de la p. 52, donde el Capitán desvela que conoce la participación de la mujer en el movimiento clandestino, única fisura en la estrategia de la muerte de Pedro.

[56] Utilizo a otro propósito y, por razones obvias, sobre otro objeto, el título de Armand, Octavio, "Benedetti o la muerte como sabotaje", Cuadernos Americanos, nº 299, Madrid, 1975.

[57] “ A los efectos de la presente Convención, se entenderá por el término "tortura" todo acto por el cual se inflija intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión, de castigarla por un acto que haya cometido, o se sospeche que ha cometido, o de intimidar o coaccionar a esa persona o a otras, o por cualquier razón basada en cualquier tipo de discriminación, cuando dichos dolores o sufrimientos sean infligidos por un funcionario público u otra persona en el ejercicio de funciones públicas, a instigación suya, o con su consentimiento o aquiescencia. No se considerarán torturas los dolores o sufrimientos que sean consecuencia únicamente de sanciones legítimas, o que sean inherentes o incidentales a éstas.” (Comité contra la tortura, 1984). Dedico un apartado ad hoc a la cuestión del tema de la obra.

[58] “...con capucha no abrí la boca porque hay un mínimo de dignidad al que no estoy dispuesto a renunciar, y la capucha es algo indigno”, explica Pedro (Benedetti, 1979:34). Todos los documentos internacionales sobre tortura le otorgan la razón.

[59] “Quiero aclararle que el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura, no garantiza que no lo odie, ni siquiera que le odie menos”. (Benedetti, 1979:33)

[60] “Quizá yo sepa más de usted que usted de mí […]. En su afán de extraerme lo que sé y lo que no sé, usted no advierte que se va mostrando tal cual es.” (Benedetti, 1979:35)

[61] “Menos mal que usted es el bueno”, dice Pedro tras recuperarse de un puñetazo (Benedetti, 1979:40). Con ello da fin a la farsa de interrogatorio amigable que pretende el Capitán en principio y pone las cartas sobre la mesa.

[62] Benedetti (1999:40).

[63] “CAPITÁN: ¿No te das cuenta, cretino, de que te están utilizando?” (Benedetti, 1979:41). Con esta pregunta se procura el último intento de argumentación lógica. Se debate incluso sobre ideas políticas de fondo (p.46) en confrontación con la realidad concreta que está teniendo lugar (p. 47).

[64] “Cuando Pedro inventa la metáfora de que en realidad ya es un muerto, está sobre todo inventando una trinchera, un baluarte tras el cual resguardar su lealtad a sus compañeros y a su causa” (Benedetti, 1979:11)

[65] “CAPITÁN: No quiero que te destruyan; PEDRO: ¿Por qué habla en tercera persona plural?” (Benedetti, 1979:57)

[66] Benedetti (1979:53).

[67] Benedetti (1979:55).

[68] Benedetti (1979:44).

[69] Benedetti (1979:54).

[70] V. gr. Ya no odia al capitán. Siente lástima por él (Benedetti, 1979:55); su concepción de la tortura misma se altera: “Qué importante es el dolor cuando uno está vivo. Pero qué poquito significa cuando uno está muerto” (p. 55); se muestra irónico, quizá, consigo mismo: “Menos mal... que... ya estaba muerto” (p. 73); y ante la posibilidad de apremios a su mujer, señala: “Razón de más para estar muerto. Cuanto antes, mejor. Los muertos no somos chantajeables” (p. 62).

[71] Es significativo que Mario Benedetti decida incluir la muerte del personaje en escena y no fuera de ella, durante una de las sesiones de tortura, parece que por su cualidad emotiva, por generar compasión en el espectador y ejercer de este modo una función catártica, en sentido propiamente aristotélico. Todo el cuarto acto debe ser interpretado por tanto como una larga agonía de Pedro, al no mediar nuevos apremios antes de fallecer, conforme a la impresión de realismo que el texto intenta transmitir.

[72] Benedetti (1979:58-62).

[73] Benedetti (1979:62).

[74] Benedetti (1979:82 y ss.).

[75] Benedetti (1979:9).

[76] Benedetti (1979:57).

[77] De acuerdo con la definición clásica de Kurt Schneider.

[78] Recuérdese las palabras de Benedetti: “La obra no es el enfrentamiento de un monstruo y un santo, sino de dos hombres, dos seres de carne y hueso, ambos con zonas de vulnerabilidad y de resistencia. La distancia entre uno y otro es, sobre todo, ideológica, y es quizá ahí donde está la clave para otras diferencias, que abarcan la moral, el ánimo, la sensibilidad ante el dolor humano, el complejo trayecto que media entre el coraje y la cobardía, la poca o mucha capacidad de sacrificio, la brecha entre traición y lealtad.” (Benedetti, 1979:10)

[79] Sobre la cotidianidad de la tortura y el marco en el que se genera, Díaz Casiano (2001): “El doctor Martínez comienza una de las secciones de su trabajo haciéndose la pregunta sobre si es fácil convertirse en torturador. Concluye, a través de ejemplos y citas, entre las cuales destaca el trabajo de Hannah Arendt, en su libro Los orígenes del Totalitarismo, que se trata de un fenómeno  común  estimulado por estigmas nacidos de nuestra experiencia cultural y política, y a lo cual estamos todos expuestos. No se trata entonces de un “monstruo aislado” el que realiza la tortura, sino de una posibilidad siempre presente si no se proveen condiciones humanas de vida y marcos institucionales para que ello no ocurra.”

[80] “Las dictaduras del Cono Sur de las décadas 70 y 80 se caracterizan por ser dictaduras militares […]. El rol del ejército en los países latinoamericanos cambió, después de la época de la Independencia, del plano estrictamente militar a una especie de policía. Esta tendencia se intensificó con las dictaduras de los 70. Según Touraine, el papel del ejército no es de movilización, sino de contención de la sociedad civil. Se puede hablar de una desmilitarización del ejército, y de su transformación, por un lado, en una parte de la administración y, por otro, en policía, con un funcionamiento apoyado menos en la disciplina y más en la represión”. (Eide, 2001:11) De hecho, en septiembre de 1971 “el Gobierno [uruguayo] decreta la creación de las Fuerzas Conjuntas, en las que las Fuerzas Armadas, asociadas a la Policía, son encargadas de la lucha antisubversiva” (Eide, 2001:37). Por cierto, Uruguay ya había firmado en las fechas de redacción de Pedro y el Capitán  una serie de tratados que proscribían la tortura: La Declaración Universal de Derechos Humanos, el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, y el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos, que forman conjuntamente la Carta Internacional de Derechos Humanos, nunca explícitamente abrogada por el poder militar.

[81] Benedetti (1979:65).

[82] En Fort Gullick, base militar norteamericana en la zona del Canal de Panamá, como denuncia en la obra Benedetti, y en varias entrevistas y artículos sobre la injerencia estadounidense (v. gr. Dossier, núm. 39). Algunos aspectos de la educación recibida: “Ya lo decía el propio Mitrione, que se las sabía todas: “Dolor preciso en el lugar preciso, en la proporción precisa al efecto” (Benedetti, 1979:26); su conocimiento de la doctrina del prisionero (Benedetti, 1979:42): los militares de la junta tomaron clases de marxismo en Chile para saber cómo pensaban sus enemigos (Garcés, 2004); el relato de su iniciación y toma de conciencia (Benedetti, 1979:65-67).

[83] Excepto los fines de prevención general y especial, si se quiere, que no están en debate en este trabajo.

[84] Benedetti (1979:23).

[85] Benedetti (1979:22).

[86] Hasta el suceso de Benedetti (1979:40), donde el propio Pedro llama la atención al Capitán sobre este particular.

[87] En particular, Benedetti (1979:26): “Y además consideran [los demás torturadores] que el preso es un objeto […]. Yo, en cambio, nunca pierdo de vista que el detenido es un ser humano como yo”. Esta afirmación, declarada con mayor o menor sinceridad en este momento, será en efecto el punto de llegada de la obra: tanto Pedro como el Capitán, son seres humanos. El proceso que estudio ahora es este último hecho, que el Capitán se humaniza también en el trato con Pedro.

[88] Benedetti (1979:19).

[89] “¿Pero no te das cuenta, cretino, de que te están utilizando?” (Benedetti, 1979:41)

[90] Por ejemplo: Benedetti, 1979:26 in fine,73.

[91] Benedetti, 1979:57.

[92] Sartre, 1984:20.

[93] Díaz Casiano (2001).

[94] Benedetti (1979: 44-45). Todo el parlamento es de sumo interés para la caracterización del personaje.

[95] Benedetti, 1979:59.

[96] Benedetti, 1979:64-65.

[97] Benedetti, 1979:65-67.

[98] Muy significativa, la evocación de la muchacha a la que torturó para poder mantener relaciones con su esposa (Benedetti, 1979:67).

[99] Benedetti, 1979:65

[100] Benedetti, 1979:67

[101] No solo las económicas: “Si no lo dejo es porque tengo miedo. Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted.” (Benedetti, 1979:86). Este factor lo humaniza de manera especial a los ojos del espectador.

[102] “Si usted muere sin nombrar un solo dato, para mí es la derrota total, la vergüenza total. Si en cambio dice algo, habrá también algo que me justifique. Ya mi crueldad no será gratuita […]. No sé si me entiende: aquí no le estoy pidiendo una información para salvar el régimen, sino un dato para salvarme yo, o mejor dicho, para salvar un poco de mí. Le estoy pidiendo la mediocre justificación de la eficacia para no quedar ante Inés y los chicos como un sádico inútil, sino por lo menos como un sabueso eficaz” (Benedetti, 1979:86-87).

[103] Benedetti, 1979:85.

[104] “La crueldad se ramifica terriblemente en la introspección del ser humano. Crueles son los brazos de quienes producen el mal, y cruel asimismo la actitud del observador pacífico, que pretende tomar conciencia de la realidad como simple espectador, sin atreverse a implicarse activamente en contra de la crueldad” (Cervera Salinas, 1999). De este último posicionamiento son buena muestra algunos personajes de Roberto Bolaño, que trata el tema desde otra perspectiva: “Para Bolaño, el dilema personal ante la historia no consiste en ser actor o víctima, porque actores no hay: para todos, el sino inevitable es la pasividad ante fuerzas superiores.  [...] Todo se juega en cambio en la actitud ante este hecho” (Garcés, 2004), en dejarse arrastrar, como el Capitán, o en luchar —y perder—, como Pedro. En Estrella distante parece que hasta cierto punto el verdugo y las víctimas pueden equipararse: “Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, solo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo” (Bolaño, 2000:131), pero no puedo extenderme.

[105] La inversión es simétrica: cambia el papel de interrogador y la jerarquía, cambia la dirección de las advertencias o amonestaciones, de las acusaciones de crueldad, de los desvelamientos personales, incluidos alias y familia; hasta la sensación de estar muerto aparece en ambos según el lugar que ocupen.

[106] Contrición o problemas de conciencia, “ese dios ante el que hay que rendir cuentas todos los días”, por una parte (Dossier, núm.14); y atrición, por otra.

[107] Benedetti, 1979:76-78.

[108] Cuando Benedetti justifica que la tortura no aparezca de manera directa en la obra por razón del género —cuya elección es accidental, o poco menos, según alguno, aunque fruto de un cálculo a mi entender— está diciendo la verdad, pero no toda la verdad. En teatro, asegura, a diferencia de en cine y literatura, la tortura “se convierte en una agresión demasiado directa al espectador y, en consecuencia, pierde mucho de su posibilidad removedora. En cambio, cuando la tortura es una presencia infamante, pero indirecta, el espectador mantiene una mayor objetividad, esencial para juzgar cualquier proceso de degradación del ser humano” (Benedetti, 1979:10) No dice toda la verdad porque señala a Ruffinelli que en su proyecto primigenio, la novela, “la tortura no estará presente como tal, aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo”(Benedetti, 1979:9) y porque no es la primera vez que Benedetti aborda el tema de la tortura en sus obras. El asunto de la objetividad es además espinoso, cuando menos: “Tenemos que recuperar la objetividad —dice—, como una de las formas de recuperar la verdad, y tenemos que recuperar la verdad como una de las formas de merecer la victoria.” (Benedetti, 1979:11). Otra cosa es la neutralidad, ajena por naturaleza a los planteamientos éticos del autor (en este sentido, cfr. Rovira, 1999a).

[109] En concreto, sobre Uruguay, dispongo de estos datos: “El 20 de marzo de 1984, el Crnel. Silva Ledesma expresó al semanario Búsqueda que la Justicia Militar había procesado a 4933 personas” (Servicio de paz y justicia, 1989:116); “los familiares de los presos políticos informan que más de 80 personas han muerto en prisión durante los doce años de la dictadura, muchos de ellos a consecuencia inmediata de las torturas sufridas.”  (Lawyers committee, 1985:18).

[110] Aznar Soler, 1998:16.

[111] Tomo la distinción entre ética y moral o morales coyunturales de los libros de José Antonio Marina (casi cualquiera de ellos: pero, por ejemplo, Ética para náufragos y La lucha por la dignidad, que tratan de estas cuestiones) y de Fernando Savater (Ética para Amador).

[112] Benedetti, 1979:64.

[113] Otros casos: “Los astros y vos”, 1974; “Pequebú”, 1976; “El hotelito de la rue Blomet”, 1976.

[114] Cervera Salinas, 1999.

[115] Cervera, 1999.

[116] El argentino Scilingo, por ejemplo.

[117] (Benedetti, 1983:239).

[118] “P: ¿La patria de uno dónde queda después de ese proceso? R: Como decía José Martí, la patria es la humanidad. En todos los países, en los que uno ha estado y en los que no ha estado, hay gente que por lo que piensa, por sus actitudes, por lo que hace, por lo que siente, por su solidaridad, son como compatriotas de uno. La patria de cada uno está formada de esa gente. Porque en el propio país ha habido también torturadores, corruptos, y esos no son compatriotas míos.” (Dossier, núm.14).

[119] El Capitán insiste mucho en ser comprendido por Pedro (Benedetti, 1979:67).

[120] Pacheco, 1994.

[121] Mansour, 1999, que añade: “Y en la poesía sucede lo mismo, como por ejemplo en algunos poemas de Letras de emergencia, en los Poemas de otros y en los libros posteriores. Por ejemplo, el poema «El jubilado» (Viento del exilio, 1980-81) habla de un torturador retirado que, frente al mar: «quiere decir adiós / a ésos que parten / pero de pronto / no sabe bien por qué / su mano / es / un muñón».

[122] Dossier de prensa, núm. 31.

[123] Dossier de prensa, núm. 31.

[124] Vázquez Montalbán, 1985 (dossier de prensa, núm. 19).

[125] Mitideri, 1999. También, Tovar, 1999: “El compromiso sirve para relacionar al sujeto con su mundo, dejando sentir la proximidad del prójimo; para desingularizarse; para reeducarse en soledad y vaciarse ahí de egoísmo.”

[126] Mataix, en dossier de prensa, núm. 10.

[127] Veres, 1999.

[128] Paoletti, 1996:230-231.

[129] “Creo que la dictadura [en su país] dejó una de los peores legados, además de las torturas y las muertes. Dejó el legado de la mezquindad; la gente perdió un poco el sentido solidaridad que antes era muy fuerte.” (Dossier, núm. 42). Pero es optimista de cara al futuro porque “el pesimismo es en cierta manera una actitud conservadora, autodefensiva, destinada a resguardar lo que ya se tiene; mientras que el optimismo es el gesto primario destinado a alcanzar aquello de lo que se carece.” (Mataix, op.cit.)

[130] Becerra, 1999.

[131] Benedetti, en dossier de prensa, núm. 20, su despedida de las colaboraciones que venía realizando para El País: “Cada uno tiene sus convicciones, sus normas y su ética; yo tengo las mías y a ellas me atengo. A esta altura, después de once años de exilio, deportaciones, amenazas, prohibiciones y excomuniones varias, no voy a renunciar a un mismo derecho privado: vivir en paz conmigo mismo.”

[132] Pedrosa Gutiérrez, 1999, que cita a Huyssen. Uno de los cuatro puntos de la contracultura postmoderna, a la que según él pertenece Benedetti, sería: “un arte comprometido con ese futuro [redentor y mesiánico]. El arte tiene la capacidad de poder contribuir a transformar la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres de cambiar [el mundo]”. Y añade que Benedetti cree en la posibilidad de un futuro mejor a través de la revolución y una cultura alternativa que “debe restaurar esa verdad histórica, despojarla de falsificaciones, desenterrarla en fin. Pero una cultura alternativa debe también restaurar el futuro.” Sobre la capacidad revolucionaria del escritor, Benedetti no parece muy optimista (v.gr. Dossier, núms.28 y 47), pero se arrepiente de su militancia política en Frente Amplio porque no era el lugar que le correspondía (Dossier, núm. 14).

[133] “Con este informe se inicia una nueva campaña de Amnistía Internacional contra la tortura. Examina los motivos por los que persiste esta práctica y estudia posibles vías para erradicar la tortura y otros tratos o penas crueles, inhumanos o degradantes (malos tratos). Para su elaboración, Amnistía Internacional llevó a cabo un estudio de sus expedientes de investigación sobre 195 países y territorios. Dicho estudio abarcó el periodo desde principios de 1997 hasta mediados del 2000. Por lo general, la información sobre la tortura suele ocultarse, y los datos son muchas veces difíciles de documentar, por lo que es casi seguro que las cifras ofrecidas en este informe sean inferiores al alcance real de la tortura.  Las estadísticas son aterradoras. Durante el período estudiado se recibieron informes de tortura y malos tratos a manos de agentes del Estado en más de 150 países. En más de 70, la tortura era generalizada o persistente, y en más de 80 se denunciaron muertes causadas por la tortura o los malos tratos. Del estudio se desprende que la mayoría de las víctimas eran personas sospechosas de haber cometido delitos comunes o declaradas culpables de dichos delitos. La mayoría de los torturadores eran agentes de policía.” (VV.AA., 2000:13) En el apéndice 2 de este trabajo se recoge todas las normas internacionales que prohíben la tortura. Y por si fuera poco: “La posguerra de Irak. La cadena americana CBS difunde fotos de torturas a prisioneros iraquíes.” (cfr. ELPAIS.es, 30/04/2004)

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©   Ernesto Lucero Sánchez

LA CASA DE ASTERIÓN

ISSN: 0124 - 9282

Teoría, crítica y creación teatral - La Cuerda

Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen VIII – Número 29

Abril-Mayo-Junio de 2007

PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

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VOLUMEN VIII - NÚMERO 29