Tambores en la noche, de Jorge Artel:
Exaltación festiva y nostálgica de una etnia
Armando Martínez Gutiérrez
Pero si un negro se queja
es porque el alma le duele
está lejos de su tierra
y no sabe cuando vuelve.
Alejo Durán
La llamada poesía negra o afroamericana encuentra en Jorge Artel (1909-1994) a uno de sus más representativos exponentes en el panorama de las letras nacionales. Al lado de Candelario Obeso, gran iniciador de esta tendencia poética en Colombia, el escritor cartagenero es la voz enérgica del negro que elogia su raza en el espacio de la música, la danza y la nostalgia por sus lejanos ancestros continentales.Dentro de la producción literaria de Jorge Artel, Tambores en la noche [1] es la obra que ha merecido el reconocimiento de la crítica nacional e internacional. De este poemario, publicado en nuestro país en 1940, la Universidad de Guanajuato (México) realiza una segunda edición a finales de 1955, con los más elogiosos comentarios. En reconocimiento al mérito de esta obra, la Universidad de Antioquia rinde tributo al escritor al designarlo Poeta Nacional de Colombia, en el año 1985. Asimismo, la casa editorial Plaza Janés publica una tercera edición en 1986, cuyo lanzamiento oficial se produce durante otro homenaje nacional brindado al poeta en el teatro “Amira de la Rosa” de la ciudad de Barranquilla, en ese mismo año. El juego temático de los poemas que conforman la mencionada obra, propone un viaje en espiral que incluye las costumbres típicas y las manifestaciones musicales de negros y mulatos, las labores cotidianas de bogas y pescadores en el mar Caribe, la sensualidad de las mujeres negras, y la consciencia racial de la añorada África, hasta tocar, aunque sin mayor recurrencia, el mundo de las supersticiones.De esta manera, una voz de primera persona, generalmente implícita, nos habla —en una variedad de tonos que van desde el elogio, la evocación, la insatisfacción, el anhelo y la melancolía— del mundo interior y exterior de los protagonistas. Tal es el caso de esa voz poética al decir: “Canto mi emoción de marinero,/ la amarga paradoja/ de mi dulce tristeza” (T:64), para aludir al estado emocional del individuo; o la voz que pincela el paisaje que le sirve de motivo: “Este balneario de Marbella,/ con su escenario de altos cocoteros” (T. 107). La dicotomía mundo exterior-mundo interior se hace más palpable cuando el referente es el mar. Así, en un entorno de playa y de puerto, como espacio poético, el hablante lírico puede informar que “volvieron las velas a ser blancas,/ a erguirse, como espectros” (T: 104) o que “la brisa desenrosca su lamento/ como en una espiral/ de caracol” (T: 101).La voz que habla en los poemas de Artel normalmente no tiene un oyente determinado en su discurso. Son contados los casos en que ese oyente lírico se hace explícito a través de nombres propios de personas o entidades distintas. Esta excepcional circunstancia, es apreciable en “Bullerengue”, “Ahora hablo de gaitas” y “Dancing”, por ejemplo.Algunos de los poemas son alegóricos al mundo interior de la voz lírica, a partir del motivo de los viajes por el mar; de esta forma, nos enteramos de sus anhelos y frustraciones. A manera de ilustración, veamos los siguientes apartes: “A dónde habrá de terminar mi viaje,/ este viaje turbulento y largo,/ sin faros erguidos en su noche, desnudo de alertas y señales!” (T: 73); y “hacia otras tierras/ emproará mi alma sus quimeras” (T: 60).Por supuesto, los términos “viaje turbulento”, “faros erguidos” y “emproará” no hacen referencia a maniobras propias de los barcos en el mar y en los puertos, sino a conflictivos estados interiores de los protagonistas.De una rica gama de ejemplos similares, entresacamos las muestras que siguen: “En los desnudos mástiles/ de mis ensueños”, “la insomne pupila del faro/ contemplará mi viaje”, “el puerto alegre que azuzó mis días”, ”mientras yo marinero, del ancla extraviado/ y la orilla lejana”, “un sol de triunfo en mis manos/ como un faro ha de alumbrar”.Este último aspecto nos deja planteada la manera cómo el hablante homologa la vida, su propia vida, con la imagen de los viajes accidentados por el mar. En un interesante estudio sobre las temáticas desarrolladas por el poeta, Guillermo Tedio sostiene que “es importante en Artel, el subtópico de la vida como viaje marino: ¿A dónde habrá de terminar mi viaje/ sin luminosas boyas/ ni semáforos radiantes?” [2]Lo expuesto indica, entonces, que Jorge Artel, si bien tematiza en sus poemas la vida alegre y carnavalera de los negros, no es menos cierto que su poesía penetra en la sensibilidad y la consciencia de los personajes de color. De esta manera, el autor se aparta de los poetas negristas que tendían a mostrar la cara sonriente de la raza negra, únicamente. Al decir de Laurence E. Prescott, es interesante la inclinación de Artel en poner “su atención en la realidad interior, en las profundas emociones que pulsan por debajo de las máscaras que el negro mismo ha tenido que crear para sobrevivir.” [3]Como ya quedó planteado, hay en la poesía de Jorge Artel una recurrencia permanente al mar, a las labores propias de la marinería y al agitado mundillo de los puertos, relación espacial donde también el canto y la música, en variadas manifestaciones, cobran un lugar preponderante dentro de la concepción estética del poeta. En efecto, al parecer el escritor encarna la concepción clásica de la poesía como música, como canto, al mejor estilo de los aedas de la Grecia antigua. De hecho algunos de los poemas aparecen intitulados como canciones; así encontramos: “Canción de los matices íntimos”, “Canción para ser cantada desde un mástil”, “Canción en el extremo de un retorno”, “Canción para un ayer definitivo”, “Canción en tiempo de porro”, etc. Podría pensarse que este aspecto es fundamental en la visión de la poesía que maneja Artel, por lo cual la imagen de un poeta-cantor estaría más que justificada. En este sentido, muchos de sus poemas nos conducen a llevar el ritmo y la melodía a medida que avanzamos en la lectura de sus estrofas, tal como ocurre con “Bullerengue”: “si yo fuera tambó, mi negra,/ sonara na má pa ti,/ pa ti, mi negra, pa ti./ Si maraca fuera yo,/ sonara solo pa ti/ pa ti maraca y tambó,/ pa ti, mi negra, pa ti” (T: 39) . Gracias al recurso de una escritura fonetizada, claro rezago de la literatura costumbrista, y al dominio de la rima consonante, se logra el efecto rítmico y melódico en los versos. Por su riqueza sonora, este es uno de los poemas mejor logrados del poemario en estudio.En la concepción de la poesía como música, el canto, la voz humana, es factor determinante en la visión poética de Tambores en la noche. Pero las canciones no son exclusivas de los momentos de juerga y diversión de los bogas y demás personajes, sino que enmarcan también las labores cotidianas de la colectividad en el trópico: “Un grito unánime junta/ ritmo, golpe, canto y remo./ Uno solo” (T: 131). El canto, entonces, es la piel y el sentimiento vivo, es la expresión de la visión de mundo de estos personajes caribeños y la razón misma del existir. En el poema “Velorio del boga adolescente” apreciamos esta universalidad del canto: “Nadie alegrará con sus voces/ las turbias horas de la pesca...” y “¿Quién cantará el bullerengue?/ ¿Quién animará el fandango?”. En relación con este criterio, Hans-Georg Gadamer plantea que “el fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser «orgánico»” [4], para más adelante agregar: “lo que ocurre es que se escucha el ritmo de fuera y se lo proyecta hacia dentro” [5], en evidente alusión a los procesos de internalización de la realidad que después harán posible la expresión artística. Relacionado también con el canto, la poesía de Jorge Artel nos deja expuestos otros elementos de juicio sobre el mestizaje cultural, origen legítimo de la música popular del Caribe colombiano. De esta manera, encontramos “tambores misteriosos que resuenan/ en las enramadas de los rudos boteros,/ aconsonando el golpe con los cantos/ de los decimeros”(T: 28), y “... un llanto de gaitas/ diluido en la noche./ Y la noche, metida en ron costeño,/ bate sus alas frías/ sobre la playa en penumbra,/ que estremece el rumor de los vientos porteños”(T: 29).En los ejemplos citados subyace la integración musical producto del juego racial de negros, blancos e indios. Los “tambores misteriosos” aportan, además de la percusión, las supersticiones y la imaginería de la raza negra africana; de los españoles está presente la forma métrica de la décima, con sus versos octosílabos que facilitan el canto (fiel herencia de los viejos romances), y por último, la nostalgia melódica de las gaitas indígenas: “un llanto de gaitas/ diluido en la noche”.Efectivamente, tal como lo dice el verso de Artel, la voz de la gaita nuestra tiene un dejo melancóico, razón por la cual, la música tradicional costeña es alegre y nostálgica al mismo tiempo. La alegre percusión del tambor y la melodía de la gaita (traspasada luego, en el proceso evolutivo, a instrumentos de viento europeos, como el clarinete), conforman una singular simbiosis armónica, eje fundamental de los aires costeños [6].Consecuentemente, las referencias a instrumentos musicales de la región como el tambor y la gaita son recurrentes en la poesía del poeta cartagenero: “cada cual lleva su gaita/ en los repliegues del alma” (T: 41), para significar que en cada uno de nosotros hay una tristeza oculta que podría cantarse; y “los tambores en la noche/ son como un grito humano.” (T: 27), con lo cual humaniza a plenitud al rítmico tambor. Pero además, otros instrumentos, aculturizados en el proceso de un largo mestizaje, como el acordeón y la guitarra, suman sus voces melódicas a ese coro acompasado de la poética de Jorge Artel: “En un país de sol/ arrugaron sus notas/ desde la rugosa / faz del acordeón” (T: 40), “y mi guitarra porteña/ tiene la misma alegría” (T: 85).La percusión llevada por tambores y maracas, las voces de los negros y mulatos, y la melodía de las gaitas, guitarras y acordeones son el caldo ideal para la danza rítmica y el baile. Pero al igual que la música, la danza también es símbolo de diversión y de trabajo; así que los movimientos acompasados del cuerpo van parejos con las voces cantoriles de pescadores y remeros en la noche de pesca, y con los tarareos rítmicos de las negras al pilar los granos.De esta manera, imprimiendo la alegría de la fiesta a las duras jornadas de trabajo, las labores se tornan más tolerantes. Del poema “Barrio abajo”, demos una mirada a los siguientes versos que facilitan la comprensión de lo expuesto: “Al son de viejos pilones/ chisporroteados de cantos/ meces tu talle de bronce/ sobre el afán inclinado./ Pones música al trabajo/ para burlarte del sol” (T: 38). La danza, en su función exclusivamente festiva, se revela en poemas como “La cumbia”, donde la tonada regional cede el paso a la danza del mismo nombre. La cumbia es, entonces, “el humano anillo apretado”, “confuso de gritos ebrios/ y sudor de marineros” que “se mueve como una sierpe/ sonora de cascabeles”, y “es un dragón enroscado/ brotado de cien cabezas,/ que muerde su propia cola con sus fauces gigantescas” (T: 30). Un aspecto que destaca el poeta-cantor en este poema —reiterado en todo el poemario— es el referido a la ebriedad de los partícipes del evento. En este sentido, la condición de ebrio se logra por el licor que ,durante la noche, “metida en ron costeño”, consumen los danzantes; pero además, y esta es su característica más notoria, por el estado de sublimación y entrega, es decir, el éxtasis que los lleva, incluso, al desafío de ignorar la muerte: “Este es el amor-amor,/ el amor que me divierte.../ cuando estoy en la parranda/ no me acuerdo de la muerte” (T: 126), es “¡el ritmo de la cumbia,/ chisporroteado de maracas ebrias!” (T: 77). En el poema queda planteada la procedencia de la danza a través de versos como “Late un recuerdo aborigen,/ una africana aspereza” y “¡Cumbia! —¡danza negra, danza de mi tierra!— (T: 30,32), con lo cual se postula el origen africano de la cumbia, postura arriesgada e inexacta, ya que deja de lado el aporte musical del indígena caribe. En efecto, las gaitas de que hablan los primeros versos del poema, “Hay un llanto de gaitas/ diluido en la noche”, no deberían referirse, como parece dar a entender Artel, a gaitas africanas. Según Hermes Tovar Pinzón —quien transcribe un documento de la Biblioteca Real de Madrid (Archivo de Yndias)—, al llegar los españoles a nuestra costa, encontraron grupos musicales indígenas de gaytas cabeza é cera [7], lo cual probaría un origen mestizo de esta danza, y no africano, a secas, como lo sugiere la voz lírica que habla en el poema. Es más, cuando utiliza el término aborigen, no queda duda de que se refiere también al ancestro africano. En relación con este mismo tema, el antropólogo Aquiles Escalante plantea que los indígenas de la costa caribe colombiana “consumían la miel del canato y utilizaban la cera para la elaboración de la cabeza de las gaitas”, y más adelante agrega, “como instrumentos musicales empleaban silbatos de arcilla, trompetas de caracoles marinos y gaitas” [8].Por lo tanto, creemos que Artel esgrime una especie de chauvinismo, al exaltar la parte negra de su naturaleza mestiza, dejando de lado, muchas veces, los atributos propios del indio caribeño. Esto último, propondría una especie de contradicción del propio Artel cuando, en referencia a la índole de su voz lírica, expresa: “Ignoro aún si es negra o blanca,/ si ha de cantar en ella/ el indio adormecido que llora en mis entrañas/ o el pendenciero ancestro del abuelo/ que me dejó su ardiente/ y sensual sangre mulata” (T: 118). Con mayor razón, al decir: “Esos que no se saben indios,/ o que no desean saberse indios.” (T: 165). Sin embargo, las dudas quedan despejadas cuando leemos los siguientes versos: “Cómo podrías oírme/ si mi voz americana,/ desde mi lado de negro/ —que es el lado que en mí canta—/ entre dos mares humanos / sola en su angustia naufraga” (T: 159, énfasis agregado).Este último aparte, reafirma la condición de Artel como un poeta que canta, circunstancia que ya ha sido aludida aquí. Por esta razón, no podemos catalogar su poesía como elegíaca, aunque sea él mismo quien lo pregone: “Poeta de mi raza heredé su dolor” (T: 33). Con toda razón, ha dicho Guillermo Tedio que no es un poeta que sangre o llore por la herida, no; Artel canta por la herida. Cuando dice: “Anclados a su dolor anciano,/ iban cantando por la herida...”, quiere expresar que sus abuelos, los negros que vinieron como esclavos de África, conjuraban el sufrimiento con el canto, actitud que ha heredado el nieto poeta [9].Retomemos el poema “La cumbia”, para abordar una de las temáticas más controvertidas en la poética de Jorge Artel: la sensualidad de las mujeres negras. Pareciera que la música, con su magia catártica, fuera la causante de esa exaltación deleitosa de los sentidos: “¡Cumbia! Mis abuelos bailaron/ la música sensual”. Por tal motivo, la sensualidad de las negras es, en esencia, movimiento, muy especialmente al bailar y al caminar. No en vano, entonces, “la cumbia frenética,/ la diabólica cumbia,/ pone a cabalgar su ritmo oscuro/ sobre las caderas ágiles/ de las sensuales hembras”. De paso, la mujer es visualizada como un animal, la hembra de ritmo y movimiento, negándole de tajo otros valores físicos e intelectuales. Esta visión se acentúa en varios poemas, donde lo sensual desborda en erotismo: “envuélvete en tu cuerpo/ de rugiente deseo,/ donde late la queja de las gaitas/ bajo el ardor de tu broncínea carne”, “que corra por tus flancos inquietantes/ el ritmo que tus senos estremece” (T: 36), “las playas —negras hembras desnudas,/ tendidas al sol—,” (T: 70). Ilustraciones similares son posibles en “Dancing”, “Sensualidad negra” y “Romance mulato”. Respecto de lo anterior, surge el interrogante de saber a quién corresponde tal visión sobre las mujeres negras. Podría estimarse que es la propia voz negra, que subvalora y bestializa su raza, apropiándose inconscientemente de la concepción racista del blanco sobre el potencial erótico de los individuos de color. En este caso asistiríamos a una insólita concepción de menosprecio hacia ellos mismos. Esta teoría cobra fuerza, si tenemos en cuenta que en ciertas familias de legítima ascendencia negra, las mujeres se proponen, desde muy jóvenes, casarse con hombres blancos bajo el pretexto de “hay que echá pa’lante la raza, no atrasala” [10], es decir, hay que ir dejando de ser negros.Lo antes expuesto, constituye un caso de alienación cultural que, por lo mismo, no se hace consciente en el escritor. La contracara, la expresión racionalizada, deviene en otros poemas donde Artel esgrime orgulloso el estandarte de su naturaleza negra: “Porque solo nuestra sangre es leal/ a su memoria. Ni se falsifica ni se arredra/ ante quienes nos denigran/ o, simplemente, nos niegan.”, “Esos que no se saben negros,/ o que no desean saberse negros. / Los que viven traicionando su mestizo, al mulato que llevan —negreros de sí mismos— proscrito en las entrañas” (T: 165). Sin duda, los versos comportan una entrañable exaltación de la consciencia racial del autor.Esa visión blanca del negro sobre sí mismo, se reafirma en la línea “la diabólica cumbia”, porque como es sabido, los rituales musicales y religiosos de la raza negra han sido tradicionalmente relacionados con el demonio. Tal estigma fue producto de la resistencia de los africanos a perder sus creencias y costumbres al ser traídos como esclavos, por lo cual los españoles, en su alocada ceguera, encontraron la excusa para demonizar sus ritos. Al respecto, apunta Jaime Borja Gómez que “en el Nuevo Reino de Granada se creía firmemente que los negros actuaban por inducción del demonio, idea que no era extraña para la cristiandad occidental, porque estaban mencionados en el Antiguo Testamento y por los teólogos de la Iglesia” [11].Consecuentemente, los rituales de los negros fueron focalizados por los españoles como actos demoníacos de hechicería, magia negra, brujería y similares; visión que sirvió para justificar los terroríficos castigos de la Santa Inquisición. La sociedad colonial vio una invocación al demonio en estas danzas cantadas, “por lo que las fiestas y cofradías negras fueron objeto de persecución de la Inquisición y de la Real Justicia” [12].Jorge Artel no es ajeno a esta temática, la cual trata sin mayores recurrencias en algunos poemas: “en el sortilegio de las macumbas/ surge la patria integral” (T: 164), “ los hechiceros encienden/ fogatas con resinas y hojas secas.” (T: 142), “¡tambor, lágrima errante a la deriva!/ conjuro voduísta del Caribe” (T: 135). Estos últimos dos versos postulan un vínculo entre el tambor y la magia ritual de los negros antillanos.En relación con el lenguaje manejado por Artel, nos atrevemos a pensar que el poeta se debate entre el uso de una terminología de corte modernista y una tendencia natural por el tono espontáneo de la poesía popular. Esto se debe, tal vez, a la época en que fueron escritos los poemas de Tambores en la noche, década de 1930, cuando todavía el movimiento modernista mantenía sentados sus reales en nuestro país. A esta causa podría obedecer la tendencia de un creador que, algunas veces, cuida la perfección formal de sus poemas, mediante el uso de un vocabulario y una sintaxis refinados. Estos aspectos los integra, con singular disposición, a un juego léxico popular moldeado en estrofas con apariencia de coplas, sin excesos ni poses costumbristas. En relación con esos posibles rezagos modernistas, algunos críticos han sido particularmente severos con Artel, de pronto por la incapacidad de reubicarse en el período histórico en que se produjeron los poemas. Resulta muy cómodo pontificar sobre tendencias y estilos literarios, sin atender a los requerimientos estéticos y temáticos de una época y un espacio socio-cultural determinados. Por lo mismo, consideramos mezquino el juicio inquisitorial de Joaquín Mattos Omar, al hablar de un “gravoso tono exclamativo” y “cierta estridencia prosódica” en un “lenguaje evidentemente anacrónico” [13], para referirse al poemario del escritor cartagenero.El lenguaje de Artel, a la postre, es un compendio de voces distintas donde encontramos algunos términos que podríamos señalar de arcaicos hoy en día, el uso moderado de la grafía fonetizada, voces onomatopéyicas, apoyo discursivo de regionalismos; además de una terminología culta que deja ver la cultivada erudición de su gestor. En relación con la forma externa de los poemas, percibimos el uso del romance —con versos octosílabos y endecasílabos— como modelo básico, pero no sostenido. El soneto es un molde poco utilizado, pero del cual hace gala de su dominio en poemas como “Soneto más negro”. Además, es notoria la inclinación hacia la copla popular, de la cual concibe un manejo melódico de apreciables matices sonoros. Asimismo, los versos siguen la estructura de líneas poéticas fluyentes y líneas poéticas complementarias [14], siempre en un ritmo dinámico y musical. Es conveniente anotar que Artel realiza un empleo indistinto de la rima consonante y la rima asonante, prescindiendo, muchas veces, de este recurso de la poesía tradicional.En un intento por ilustrar la versatilidad del poeta, en lo atinente al lenguaje, las formas métricas y la estructura externa de sus poemas, hemos seleccionado tres estrofas de tres obras distintas:Canción para un ayer definitivo Ha tiempo que vivo sorprendiéndote en el verde festivo de las palmas y en los parques atigrados de sol, donde tejen los pájaros un encaje impalpable que festona tu imagen.Tu risa está en las notas de las guitarras nocturnas,tus manos en la brisa que aquieta mis saudades.Soneto más negro¡Tambor, lágrima errante a la deriva!conjuro voduísta del Caribe,tu alma torturada y sensitivase pierde en el silencio que la inhibe. Canción en tiempo de porro Tras una copla certera nos perderemos tú y yo. La noche cartagenerasólo será de los dos.Por otra parte, los procedimientos de composición abordados en el discurso poético de Jorge Artel, se enmarcan dentro de lo que la poesía contemporánea señala como narratividad, es decir, el entrecruce de géneros discursivos. En efecto, los poemas son un compendio de trámites narrativos, descriptivos y expositivos, donde también el diálogo es determinante. Veamos algunas muestras sueltas: “Mr. Davi tocaba imperturbable/ a “shilling” por canción”, “Hay que ver en sus ojos/ la luz como brilla,/ su cuerpo de junco/ cuando ella camina.”, “Muelles de Cartagena,/ ciudad conventual/ hoy mecida en el vértigo/ que un intenso tráfago suscita”, “—Me llamo Quico Covilla,/ me tienes el corazón/ hecho un tiesto de cocina!”. Estos últimos tres versos, como en el famoso paseo de Leandro Díaz, “Matilde Lina”, parecen hechura del Tuerto López, por el campo semántico que fundamenta la imagen.La riqueza expresiva de los poemas se logra, en gran medida, gracias al ingenioso empleo de ciertos recursos literarios como el símil, el oxímoron, la metáfora, la aliteración, la sinestesia —de innegable influencia modernista—, y la personificación, entre los más socorridos. Entresaquemos algunos ejemplos:“Los tambores en la noche/ son como un grito humano./ Trémulos de música les he oído gemir”: Singular mezcla de símil y personificación para darle identidad al sonido melancólico del tambor con una voz humana de lamento.“donde vigila el alma dulcemente salvaje/ de mi vibrante raza”: Aquí, contrario a la personificación anterior, es el tambor el que transmite su vibración al hombre negro. Además, el oxímoron dulcemente salvaje define la naturaleza primitiva pero altamente sensible de la raza negra.“cuatro estrellas temblorosas/ que alumbran su sonrisa muerta.”: Estos versos integran metáfora, personificación, aliteración y oxímoron. La metáfora se logra a través de la identidad velas = estrellas; la personificación, mediante el adjetivo temblorosas; la aliteración, gracias al reiterado fonema “r”; y el oxímoron lo determina la dupla semántica sonrisa (vida) y muerta.“Dame tu ritmo, negra,/ que quiero uncirlo a mi verso,/ mi verso untado en el áspero/ olor de tu duro cuerpo.”: La sinestesia es uno de los recursos mayormente utilizados por Artel, una de las razones por las cuales, suele considerársele como un modernista trasnochado. Los anteriores versos encierran la sinestesia en la expresión áspero olor.En cuanto a los referentes por los cuales Jorge Artel tiene una marcada predilección, para darles un tratamiento estético en sus poemas, podrían citarse: la noche, el mar, la playa, el puerto, la marinería, los viajes, los barcos, la música, los tambores, las gaitas, la danza, la pesca, el erotismo negro, y los ancestros africanos. Estos referentes semánticos sustentan el mecanismo de elaboración de las imágenes de Tambores en la noche. Observemos algunas de estas imágenes: “Oigo galopar los vientos/ bajo la sombra musical del puerto.” (T: 34)“Gaitas lejanas la noche/ nos ha metido en el alma.” (T: 41)“ Las playas —negras hembras desnudas,/ tendidas al sol—,” (T: 70)“Se miran caer estrellas/ como antorchas en el mar.” (T: 84)“Sobre un tapiz de estrellas/ yo iré en la noche del mar.” (T: 106)“Sus manos afilan los harpones/ y su afán de pescar apresura la noche.” (T: 108)“Para mí fue la música/ de las palmeras cimbreantes.” (T: 111)“Surgen de la entraña nocturna/ los tambores litúrgicos...” (T: 130)Tal como ha quedado expuesto, la poesía de Jorge Artel en Tambores en la noche es un canto a la raza negra y al mestizaje. La poesía es concebida, entonces, como la voz nostálgica, pero vigorosa que elogia a través de la música, el canto y la danza. Es un reconocimiento al ancestro africano. Es la poesía de la laboriosidad de negros y mulatos. Es el sentir melancólico por las vicisitudes de los parientes lejanos que nos legaron sus rítmicos tambores y la nobleza de su estirpe. Es un reclamo para que volvamos la vista al continente negro desde la poesía. Pero también es la exaltación sentida del Caribe colombiano, en especial, ese Caribe de playa y de puerto, de brisas, de viajes, y de fogatas nocturnas para bailar la cumbia. Esta poesía entraña la génesis de la música popular costeña y se constituye en inventario de los instrumentos y ritmos musicales primitivos y mestizos. En fin, a la manera de las viejas fotografías y postales, la poesía de Artel refleja la visión del mundo de los protagonistas en un período de la historia que ya sobrepasa los setenta años. Retrata la ideología provinciana, comunitaria y desperjuiciada de la época. Tratar de entender el período histórico recogido en la obra, posiblemente ayude a desentrañar con justicia la poética de Jorge Artel, sin concesiones ni prevenciones innecesarias.NOTAS: [1] Jorge Artel. Tambores en la noche. Bogotá, PLAZA & JANES, 1986. Las citas del presente trabajo corresponden a esta publicación. En tal sentido, las referencias aparecerán con la letra T y el número de la página.[2] Guillermo Tedio. “Las temáticas recurrentes en la poesía de Jorge Artel”. En: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica No. 3. Barranquilla, Universidad del Atlántico, enero-junio de 2006, p. 238.[3] Laurence E. Prescott. “Del posmodernismo al vanguardismo: una primera etapa en la poesía de Jorge Artel”. En: De ficciones y realidades: Perspectivas sobre literatura e historia colombianas. Álvaro Pineda Botero y Raymond Williams (compiladores). Bogotá, Tercer Mundo. Universidad de Cartagena, 1989, p. 154.[4] Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Barcelona, Paidós, 1996, p. 105.[5] Ibid., p. 109.[6] Al respecto, recomendamos la audición de los viejos temas de Pedro Laza y sus pelayeros, en especial el album titulado Fiesta y corraleja.[7] Hermes Tovar Pinzón. Relaciones y visitas a los Andes. Tomo II. Región Caribe. Bogotá, Colcultura, 1993, p. 319.[8] Aquiles Escalante. Santa Ana de Baranoa en la costa del Caribe. Barranquilla, Luz, 1992, pp. 37-38.[9] Guillermo Tedio. Op. Cit., p. 228.[10] Comentario escuchado por el autor en el seno de una familia negra, en la ciudad de Santa Marta.[11] Jaime Humberto Borja Gómez. Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Santafé de Bogotá, Ariel Historia, 1998, p. 109.[12] Ibid., p.139.[13] Joaquín Mattos Omar. “Las flaquezas de un Poeta Nacional”, en línea. Banco de la República, Boletín Cultural y Bibliográfico, Número 11. Volumen XXIV – (1987). Consulta: Noviembre 19 de 2001.Dirección URL: [http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/boleti3/bol11/flaquezas.htm]
[14] La línea poética fluyente se fundamenta en el encabalgamiento, mientras que la complementaria ocurre cuando el verso supera el renglón tipográfico, por lo cual las palabras sobrantes se añaden en la línea siguiente y en la parte final del verso, delimitadas por una línea oblicua o por un corchete. Para mayor ilustración, ver: Fernando Gómez Redondo. El lenguaje literario: Teoría y práctica. Madrid, EDAF, 1994, pp. 107-109.________________________________________
© Armando Martínez Gutiérrez
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IX – Número 34
Julio-Agosto-Septiembre de 2008
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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