La casa grande:
Repercusiones de una visita
Clinton Ramírez
Para ver un segundo ensayo de Clinton Ramírez C. sobre la novela de Álvaro Cepeda Samudio,
titulado "Visita obligada al capítulo «Los Hijos», de La casa grande", hacer clic en el siguiente enlace:
Resumen: El trabajo propone un examen de La casa grande, novela de Álvaro Cepeda Samudio, a partir de los alcances y repercusiones del capítulo o fragmento “Los soldados”. La revisión del fragmento, capítulo o aparado permite concluir dos cosas: la huelga y la masacre no son el foco de la obra, sino una puerta de acceso al interior de la sociedad patriarcal que engendra el conflicto. El estudio del capítulo permite afirmar, algo que ratifica la lectura del cuerpo total de la obra, que La casa grande es una novela sobre las maniobras del poder en una sociedad patriarcal, de tradición conservadora, más que una obra que pudiera inscribirse en alguna tipología de las novelas de la violencia. Es el examen de una sociedad que, cuando le fallaban los recursos del poder de adoctrinamiento del púlpito, recurría al poder extremo de las balas y las bayonetas. Para efectos del análisis, sigo la edición española de Plaza y Janés de 1974, de 143 páginas. Descriptores: novela, capítulo "Los soldados", huelga, masacre, UFC, sociedad patriarcal, violencia, poder, autoridad, odio, casa. Los soldadosEl capítulo “Los soldados” corresponde al inicio de la novela [1]. Representa cerca de la quinta parte de la misma. Se inicia en la página 7 y concluye en la 34.Este capítulo inicial —de diez que componen la obra— ofrece la primera visión sobre las motivaciones, el desarrollo y posterior desenlace del conflicto de la huelga de las bananeras: episodio sangriento de la historia de Colombia que tuvo como epicentro los corregimientos de la Zona y el casco urbano de Ciénaga, Magdalena, en 1928. Era entonces presidente Miguel Abadía Méndez, el último gobernante de la Regeneración que tuvo el país. El apartado comienza con el arribo de los soldados a Ciénaga, procedentes de Barranquilla, y concluye con la masacre, que tiene lugar en la madrugada del 6 de diciembre, en la realidad. En la novela el episodio sucede sábado, según el parte militar. (pp. 111-113)La estructura técnica del fragmento “Los soldados” Dos son las técnicas que gobiernan este primer fragmento: el diálogo y la descripción. El diálogo tiene dos protagonistas: las voces anónimas de dos soldados. La descripción corresponde a un narrador de tercera persona objetivo. Es un narrador que mira los hechos desde la esquina, al margen, igual que un reportero gráfico o un camarógrafo. Es el suyo un tratamiento eficaz, ágil, directo, propio de un periodista como Cepeda, que amaba igual el cine, pero en especial de un escritor formado en las revoluciones técnicas de la literatura norteamericana, influencia bien evidenciada en la construcción de los diálogos sin acotaciones y el tono poético de los monólogos [2]. Al abordar los diálogos de la novela o la puesta en escena del capítulo “El Padre”, incluso en los monólogos, es inevitable no sentirse parte de un montaje o ser el espectador de una película. Ilusión que debe este poder al cine y el teatro, discursos estos propios de la novela moderna, que constituyeron una ruptura en el país, al Cepeda utilizarlos. Es uno de los mayores atractivos que sigo encontrando en esta novela desde cuando me enfrenté a ella por primera vez, hace veintiocho años. Es una experiencia emotiva e intelectual que permanece viva en mí.El capítulo está compuesto de un total de dieciocho partes: diez partes correspondientes a diálogos directos de los dos soldados en distintos momentos del conflicto; seis partes de descripciones que complementan los diálogos; y una parte mixta, que combina las dos técnicas. La secuencia es: Diálogo-descripción-diálogo-descripción-diálogo-diálogo-diálogo-diálogo-diálogo-diálogo-diálogo-descripción-mixta:(diálogo-descripción)-descripción-descripción-descripción-diálogo. La parte mixta aparece en la Matriz Anexa (Matriz Estructura del fragmento “Los soldados”) como XIIIA (Diálogo) y XIII B (Descripción). A través del diálogo directo —sin acotaciones— de dos soldados anónimos en sucesivos momentos del fragmento, el lector entra en contacto con los acontecimientos. A partir de las posturas divergentes de los dos soldados sobre el conflicto y la presencia de ellos allí, saltan los motivos de la misión del contingente. Este se dirige de Barranquilla a Ciénaga, con el propósito de acabar con la huelga bananera. (p. 8)El dialogo inicial de los dos soldados sucede en un planchón o bote, en la madrugada, a merced de la lluvia y los mosquitos de las aguas de la Ciénaga Grande y sus redes de caños. Este primer momento permite conocer los desacuerdos que circulan en la cabeza de algunos soldados. Uno de los dos soldados del diálogo inicial no está seguro de la legitimad de la misión. Este soldado opositor es reiterativo en el punto. No ocurre así con su interlocutor: partidario de la misión, no tanto por convicción sino por obligación con la institución. Esta visión dialéctica dominante es interrumpida por cortos bloques descriptivos a cargo de un narrador en tercera persona, que actúa a manera de complemento, de apuntador, de observador neutro, muy entendido de la función marginal que oficia. La postura del narrador, a más del empleo del diálogo directo o despojado, revaloriza de modo explícito un cambio técnico en el modo de contar de las novelas en el país literario de entonces: década de los sesenta. Es evidente que el autor pretende una exposición de unos hechos tan controvertidos de la manera más imparcial. La forma escogida es entregando a protagonistas anónimos la exteriorización de las visiones que tienen del episodio. De ahí que el papel del narrador, cuando aparece, sea el de cumplir una función de complemento, sin entrar nunca a controvertir el diálogo, ni a extenderse en disquisiciones. Es una posición que el autor conserva en todos los apartes en donde aparece el narrador. Excepto, tal vez, en el capítulo dedicado al pueblo —Ciénaga— en donde el narrador aparece con algo más de libertad, un tanto más comprometido con el espacio que describe. Un solo ejemplo ofrezco de las cortas entradas del narrador en el capítulo inicial. El bloque que cito corresponde al momento en que los soldados, al anuncio de un toque de corneta en el patio del cuartel, forman y se aprestan a salir hacia la Estación del Ferrocarril —escenario donde sucederá la masacre—: en cuyos alrededores están congregados los huelguistas, más de cuatro mil, según algunas versiones. Formaron de cuatro en fondo, de espaldas a la tarima donde la corneta seguía sonado, urgiendo. La corneta se calló y el gran espacio donde habían estado todos los ruidos se llenó lentamente con la claridad que empezaba a caer sobre el patio.No se numeraron.Con pasos precisos, acompasados a la voz que los marcaba, en formación, con los fusiles al hombro y los morrales fijos sobre las espaldas, salieron del cuartel. Marcharon sobre las mismas calles, con la vista fija sobre la nuca del que marchaba enfrente, sin mirar a los lados los huecos de las puertas y de las ventanas abiertas. Con pasos seguros marcharon sobre los charcos y el barro salitroso. El agua de los charcos brincaba ahora bajo el peso de los cuerpos: el doble peso del metal y del cuero. El barro emergía brillante a cada golpe de las botas. Marcharon todos en fila de cuatro en fondo y una sola de tres, hasta la estación. (p. 30)Sobra recordar la calle de tierra, encharcada, que tomaron lo soldados organizados en cincuenta o cincuenta y unas filas de cuatro, excepto la última, de tres. Es este el contingente de doscientos soldados que llegó de Barranquilla el día anterior. Los charcos hablan de las últimas lluvias de diciembre de 1928. La posición del narrador en esta descripción, como en todas, es la señalada de una cámara, de un observador atento a los detalles, recurso que le imprime un económico realismo a la escena de la marcha de los soldados. En los huecos de las puertas, de las ventanas y las mismas bocacalles, son perceptibles rostros de hombres, mujeres y niños que el narrador apenas sugiere. Los soldados no miran a nadie. Es un detalle bien significativo. Saben a qué viene y cómo va a terminar aquello. Un penúltimo detalle de la calidad narrativa y poética de este fragmento: falta un soldado en la última fila [3]. Neutralizado el narrador, libre las voces de los soldados, está muy claro que al autor le interesó ofrecer una visión dialógica de los hechos, que permitiera, a través de las visiones opuestas de los soldados, filtrar los intereses sociales, económicos y políticos en juego. Postura estética expresada no solo en las voces de los soldados sino en las voces de los protagonistas de todo orden y jerarquía presentes en la novela, eludiendo de esa forma los procedimientos tradicionales al uso. Escapó así de la tentación de entregar la conducción de los hechos ficticios a un narrador todopoderoso, omnisciente que controlara la obra. A favor de esta escogencia habrá que reiterar el oficio de periodista de Cepeda. El suyo fue un periodismo directo, imaginativo, vital, consciente de la obligación de recoger las diversas voces, discursos y perspectivas en pugna. Esta escogencia de Cepeda de un narrador en papel de espectador, de apuntador, es de hecho, en la estructura polifónica de la obra, una invitación al lector a intervenir, a atar cabos, a escribir el texto, a firmar la historia contada o puesta en escena. Esto es obvio en este primer fragmento, pero igual en el fragmento 10: El Padre, que muestra la secuencia dramática que lleva a los trabajadores del pueblo de Sevilla a asesinar al dueño de “La Gabriela” [4]. Importancia funcional del fragmento inicial El fragmento inicial es funcionalmente autónomo. Entrega una visión cotidiana y directa del conflicto y desenlace bananero, sin maquillaje retórico alguno, más propio del periodismo o el cine, según ha quedado establecido. Los diálogos son vivos, elocuentes, y apenas sí requieren del apoyo de las cortas descripciones que introduce el narrador. El apartado expone el conflicto, señala las apuestas en juego y entrega, con una cuidadosa economía, el desenlace de la misión. La masacre queda consumada. La huelga es rota. No habrá modo de satisfacer las peticiones de los obreros. Queda la tarea de terminar de asear los pueblos bananeros a lado y lado de la vía férrea. Esta autonomía no es gratuita. Que la represión esté localizada al principio de la obra indica que el propósito de esta es otro. ¿Cuál es la importancia estructural de este apartado inicial? La importancia radica, a mi juicio, en la doble función que cumple. Una primera relacionada con la presentación sintética y dialógica de la masacre. La segunda, la de servir de preámbulo, de cortina al examen sigiloso, descarnado y a veces tierno de la sociedad patriarcal que engendra el sangriento conflicto. Aquí está el verdadero propósito del autor. Diseccionar una sociedad que conoce, en la que ha vivido y a la que sigue vinculado al momento de escribir la novela. Escenario, por demás, de varios de los relatos de Todos estábamos a la espera y de Los cuentos de Juana.La postura dialógicaEntregar la exposición de los hechos a las voces de los soldados, en lugar de concedérsela a las voces del alto mando del ejército, ayuda a conferirle más relajamiento a la trama, entregando de ella al lector una visión sensible, ruda y sin afeites, propia del origen y comportamiento de los soldados rasos. Es una estrategia efectiva que permite igual auscultar el interior del ejército. Los dos soldados tienen posiciones distintas frente a la función de ellos allí. El choque de visiones en el diálogo inicial ofrece al lector las contradicciones en el interior de la institución castrense. El teniente encargado de la misión no es una figura con suficiente autoridad. Uno de los soldados reconoce que el teniente, aparte de no ser muy capaz, es un peldaño hacia ellos. Él cumple órdenes de decisiones que acaso no comprende o no cuestiona. Hay que sofocar una revuelta de jornaleros del banano que están amotinados. Hay que restablecer el orden. Ellos, los soldados, están para cumplirla, más allá de los temores abrigados sobre la legitimidad de la acción emprendida. Estos diálogos filtran las tensiones y temores de un cuerpo militar obligado a cumplir incluso aquellas misiones que pudieran estar fuera del mandato constitucional. Esta encrucijada la encara, en este fragmento inicial, el soldado partidario de la severidad del mando castrense, opuesto a las sencillas y normales prevenciones del compañero, que cuestiona las razones de la misión y el papel en esta de la institución: “Eso es lo que no me gusta: Nosotros no estamos para eso”. La respuesta es inmediata: “¿No estamos para qué?”. El otro enfatiza la prevención: “Para acabar con las huelgas”. Los diálogos son tan explícitos, tan vivos, que aún en la oscuridad, bajo la llovizna, sin la intervención de ningún narrador, uno imagina los gestos que acompañan la respuesta del soldado decidido: “Nosotros estamos para todo”, le contesta (p. 8). Aunque es una institución represiva, circunstancialmente enfrentada a los obreros, estos tienen allí una voz que desafía la jerarquía, que siente o comprende las razones de la revuelta. Sale a relucir en esta oposición de voces el trabajo ideológico-propagandístico ideado para bautizar a los obreros de amotinados y al movimiento de reivindicación como foco de influencias indeseables, enemigas del orden: una maquinación del comunismo naciente. Orden amenazado que, en razón de pretextos orquestados y vendidos, el ejército debe restablecer al precio necesario. La oposición registrada al interior del ejército tiene su equivalente en el seno de la sociedad patriarcal en la que se genera el conflicto. En esta los obreros contaron con voces e intereses de respaldo: cultivadores de banano independientes, comerciantes adversarios de los comisariatos y el sistema de vales de la UFC, políticos liberales y periodistas opositores del partido gobernante. En la ficción, en el interior de la casa grande, el Padre terrateniente tendrá la oposición de la hija rebelde y del hijo que al regresar de Bruselas se une al conflicto del lado de los obreros. Las voces de los soldados, pues, aunque sean solo dos, recogen esta ola de rechazos y confluencias alrededor de la huelga bananera. Es una escogencia ágil, inteligente, que abre las perspectivas del episodio de la masacre, detonante de la obra.-Cortina de entrada El fragmento introduce el universo de intereses sin resolver de la sociedad ficticia o real que produce el drama sangriento. Sociedad patriarcal, autoritaria, excluyente, que personifica el Padre, dueño de la finca “La Gabriela”. Es un plantador cienaguero odiado y temido. En la obra hace traer a los soldados. Hace participar a una de sus hijas —la Hermana tirana, según mi codificación— en los consejos verbales que Cortés Vargas —el General, en la obra— adelanta luego de la masacre. Juicios que en la realidad ocuparon varios meses, pero que en la ficción no más de varios días. Que el examen de la sociedad patriarcal, simbolizada en la familia de la casa grande, es el verdadero propósito de la obra, queda en evidencia por la proporción misma que tiene en la novela el escrutinio de la figura del Padre, de la familia y la misma casa grande. En la entrega de este mundo aparecen las raíces del conflicto. Son proyectados los impactos de la huelga y la masacre en dicha sociedad patriarcal. El examen está justificado por el papel que el Padre y la Hermana tirana cumplen en el conflicto y en los juicios verbales de guerra seguidos. El Padre intervino en contra de los obreros amotinados. Hizo fila al lado de aquellos que se opusieron a cualquier tipo de arreglo probable entre la United Fruit Company (UFC) y los directivos del movimiento de protesta. La Hermana tirana, la segunda autoridad del Padre en la obra —por encima de una Madre sombra—, declaró en los juicios en contra de los posibles conspiradores. Otro miembro de la familia que cumple un papel directo en el conflicto de la huelga es el Hermano. Es un hombre educado en Europa —en la infaltable Bruselas—, menos visible y opuesto a las decisiones del Padre y la Hermana tirana. Es aliado o simpatizante forzado de la causa de los obreros. Esta disidencia, aunque él no sea un convencido, es reveladora. Apunta a recordar que dentro de la sociedad que fecundó la huelga hubo miembros suyos que, por diversos motivos, optaron por enfrentar a los productores y a la UFC, la empresa que monopolizaba el cultivo y comercialización de la fruta. Durante la huelga, productores independientes, políticos liberales y miembros del comercio de Ciénaga —articulados en la Sociedad de Comercio— presionaron a la UFC con motivo de la existencia del sistema de vales. Miembros de la Sociedad de Comercio apoyaron con alimentos a los huelguistas congregados en la Estación del Ferrocarril, el sitio de la masacre. En la novela, el Hermano aparece en plan de conspirador ideológico: allegado tal vez a los organizadores o directivos del conflicto. Es una figura a ratos indecisa y soterrada, con una niñez signada por el ahogo. Es un protagonista de un menor peso dramático aparente frente a la autoridad de la Hermana tirana, sobre todo después de la muerte del Padre en “La Gabriela”. No son tampoco estos conflictos los únicos que enfrenta a los miembros de la familia de la casa grande. Está también la disputa entre las hermanas, entre el Hermano y la Hermana tirana. Hay una hermana rebelde que en vida del Padre desafía su autoridad, siendo castigada en el rostro con el revés de una espuela de montar. En el largo plazo de la historia de la familia se sostiene la disputa que libra la Hermana tirana con Los Hijos: es decir, con los sobrinos que cría en la obsesión de perpetuar al Padre. Una lucha que tiene en el silencio del Hermano un opositor. Es la parte más oscura de la novela: la más abstrusa, la más poética, propicia a los extravíos de los lectores menos firmes. Es la porción de la novela que ofrece al sol la completa erosión del poder patriarcal, el papel corrosivo del odio familiar y la ruina de la casa, invadida por la muerte antes que la muerte la invadiera, según la amarga confesión del Hermano (p. 120). Desmoronamiento que alcanza otro punto alto con la muerte de la Hermana rebelde, con quien el Hermano estuvo siempre más conectado. A la muerte de la hermana, él asume la protección en la sombra de los sobrinos. -La casa grandeLa parte final del primer fragmento hace poner los ojos definitivamente en la casa grande, edificación de mampostería contigua al Cuartel donde son instalados los soldados (pp. 32-34). Uno de los soldados descubre que en la casa hay gente. Este soldado partidario de acabar con la huelga quiere ir a la academia de las mujeres. Decide saltar la amplia tapia que separa la casa del Cuartel —antigua factoría de tabaco—. En el patio —según cuenta al amigo soldado luego de la masacre, y de confirmarle el otro que los obreros no tenían armas— tiene un encuentro sexual con una mujer. ¿Una de las hijas del dueño? Este cruce sucede en la oscuridad, en medio de un jardín, bajo las sombras invisibles de los caimitos. El diálogo que establecen traza un vínculo firme entre la masacre y el encuentro sexual. Las voces reconstruyen con extrema economía los hechos. Es el principio de la madrugada. En la estación del ferrocarril la concurrencia rehúsa disolverse. Renuencia a la que sigue la orden de un alto oficial de disparar. El soldado que no tomó parte en los hechos quiere volver a la casa grande, a sabiendas de que el momento fija otras exigencias. Faltó al deber. Recuerda de la mujer que esta nunca se movió, que él no tuvo que hacer ningún esfuerzo para tomarla. Ella olía en principio a cananga [5] y luego a sangre. ¿Sangre? Llegan de la estación vecina las ráfagas. El episodio del patio es irónico: cruel. Hombres como el patrón de “La Gabriela” hicieron venir a los soldados para matar a los obreros. Uno de esos soldados hace correr la sangre virgen de alguna hija rebelde. ¿A cuál de ellas? La novela no es explícita. El episodio, en apariencia casual, será motivo de nuevos desajustes al interior de la familia. Es, de alguna manera, una de las derrotas del Padre, pero igual un hábil movimiento que lleva la novela hacia el propósito final trazado por el autor: el escrutinio de la familia del potentado: una exposición que sigue su curso a partir de la página 34, con visibles saltos hacia el pasado que adoctrinan al lector sobre la historia de represión, odio y rebeldía que encierran las paredes, ventanas y puertas de la casa. -Al otro lado de la tapiaEstamos en el terreno de la casa grande. Un laberinto de cuartos, salas, patios interiores, pesebreras, jardines. Aquí, a diferencia de la transparencia dialógica del fragmento inicial, la historia es oscura, sigilosa, brutal, tierna, compasiva, escurridiza. Hay que aguzar los sentidos para seguir un hilo de muchas puntas que no pareciera conducir a ninguna salida. Es un viaje doble: físico, espiritual. Este último tiene que hacerse en el interior mismo de los monólogos que confluyen o se reemplazan en la indagación de la vida familiar de la casa. El viaje resulta azaroso. La linealidad ha sido rota. El tiempo salta según los dictados de la memoria o del odio. Así puede estrecharse, expandirse, confluir en un eterno momento. La obra, en lugar de esclarecerse ella misma, acumula nuevos enigmas que solo pueden abordarse a través de la intervención cómplice y ardua del lector. La siguiente afirmación en la voz del Hermano es elocuente del sentido que la novela cargará hasta el final. “Frente a mi hermana muerta no tengo lágrimas sino preguntas.” (p. 123) No solo preguntas: hay inquietudes, sospechas. Respuestas a preguntas que demandan el esfuerzo tenaz del lector en plan de narrador o de coautor. El Hermano intuye que las posibles respuestas a preguntas acaso nunca puestas en palabras o gestos se las haya llevado a la tumba el cuerpo de la hermana muerta. Esfuerzos que son necesarios para unir episodios, para ligar causas a efectos en el espacio y tiempo de la ficción [6]. Ni siquiera los mismos personajes o voces están seguros de nada. Propio de una sociedad familiar en donde el diálogo, en vida del Padre, tomó la forma de órdenes inapelables. La incomunicación posterior de los hermanos tiene que asumir la vía del monólogo. Los reproches son bien dicientes de los misterios sin solución o llamados a prevalecer. Veamos el siguiente, correspondiente a la voz de una tercera hermana. Su presencia en la obra solo toma forma como una voz-testigo encargada de conducir el monólogo “La Hermana”. Si pudiéramos entender mejor, si alguna vez nos hubieras dado la oportunidad de saber cómo eras, si siquiera nos hubieras dejado entrar alguna vez en tu cuarto, ahora te compadeceríamos. Bastaría con mirarte los grandes huecos vacíos que se te han abierto en la cara para tenerte lástima. Pero nunca dejaste que nos sintiéramos tus hermanas: no nos dejaste pertenecer a ti. (p. 45) Son, qué duda cabe, los clásicos secretos de las grandes familias que todo mundo sabía en Ciénaga. Los cuales en la obra adquieren el valor de incógnitas en un tablero laberíntico: del que es imposible escapar portando la más elemental certeza. La única idea motriz que marca una posible salida del laberinto es la obstinada aspiración de la Hermana-tirana-tía de que será ella, al faltar el Padre, quien maneje la casa. Un acuerdo que el resto de la familia aceptó en vida del jefe de la casa sin que fuese necesario formularlo. Es la esperanza a la que se aferra el Padre. “Aquí (en la hija) está toda mi sangre, es como yo, ella tomará mi puesto, en ella puedo confiar.” (p. 51) Esperanza del Padre que tuvo su prueba de fuego cuando decidió llevarla a declarar en los juicios de guerra seguidos en el salón de la alcaldía por Cortés Vargas. Entrada en escena que trae sobre la familia y la casa más odio: el odio del pueblo, que circula en la casa como un olor caliente y salobre. (p. 51) Un nuevo odio que la familia recibirá por igual aunque a las hermanas no les quepa responsabilidad en las actitudes del Padre y de la Hermana tirana en los juicios. (p. 52) La secuencia queda cerrada con la condena de los huelguistas. El mensaje es claro. Ya saben a qué atenerse. Represión, muerte y cárcel. Nadie tiene derecho a hacer huelga. Es un mensaje explícito para los restantes miembros de la casa. A la muerte del Padre, la Hermana tirana solo vivirá en función del propósito de perpetuar su nombre. Destino que cumple, sacrificando su vida, a la crianza de los Hijos, algo que hace durante dieciocho años y nueve meses, hasta el día de su exterminio físico: envejecida, seca las cuencas de los ojos, derrotada en el sillón que fuera del Padre. Hijos que son criados en el odio que ella impone usando el odio de todos, de la familia y del pueblo, para imprimirles la dureza del Padre y la suya propia. Emplea toda la terca vitalidad de sus miembros a “criarlos; capacitarlos para que la sangre del Padre y el nombre del Padre perduren.” (p. 61) Es una pugna que, a juzgar por la voz de esta parte del monólogo, la Hermana tirana exterminada perdió al no contar con la fuerte y silenciosa oposición de los Hijos, que desean ser otra cosa, parte de un mundo distinto, el que está fuera de las paredes opresoras de la casa grande. La Hermana tirana demuestra en la novela, en contra de las evidencias, que sabe hacer de la oposición y derrota aliados. Aún exterminada, flaca y ciega, le recuerda a la sobrina embarazada que el hijo que espera, mal avenido según parece, nazca en la casa: “Nacerá aquí y en esta casa se criará como uno que pertenece a esta casa hasta que de ustedes nazca alguien que pueda tomar el lugar del Padre.” (p. 62) Es su testamento. Hay que reproducir la sangre, el poder y el sentido de la sociedad que representan: blanca, rica, fuerte, superior, “mejor”, según la expresión del Padre en el capítulo que lleva su nombre. Ellos, los hijos de la casa grande, no pudieron hacerlo (salvo la Hermana tirana); que sean estos Hijos, que ella hace traer a la casa luego del asesinato del Padre, los que continúen la herencia. Misión complicada, con visos notorios de fracaso, otra derrota que cierra el aislamiento familiar impuesto y proclama el derrumbe del orden social inherente al nombre. Ellos, los Hijos, los sobrinos, conocen el mundo de fuera. Son los llamados a romper el laberinto y reintegrar la casa grande al mundo de los hombres. Es una tensión que la trama abre. Apertura que tal vez sea una formulación del autor a la sociedad que vive fuera de su obra, en el mismo mundo dividido y ensangrentado que él respira al escribirla. -La ausencia de nombresLa obra emplea para los personajes centrales designaciones genéricas: el Padre, la Hermana, el Hermano, la Madre. El uso es extensivo a otros protagonistas de los hechos. Los soldados son los soldados; el mismo Cortés Vargas es el General; solo el personal de servicio tiene nombre. Es el caso, por ejemplo, de la parlanchina Carmen, que trabaja en la casa grande. Josefa, vecina de la Muchacha en la casa de Sevilla, es aludida por su nombre. Nombres de personal de servicio o subalterno. Nada más se dice de ellos. Son puras referencias. Carmen es la sirvienta que informa a la familia de la casa grande, a la Madre, sobre la llegada de los soldados procedentes de Barranquilla (pp. 42-43) y de los movimientos del Alcalde o el General con motivo de la expedición del Decreto que declara malhechores a los obreros. Josefa es una campesina vecina que le informa a la querida del Padre que los trabajadores o todo el pueblo de Sevilla, circunscripción en donde está “La Gabriela”, esperan matarlo (p. 68): “El Padre: qué te dijo. La Muchacha: Que lo iban a matar.” Esta, la Muchacha, no tiene nombre [7]. Ella es un objeto más. Ni siquiera merece tener un nombre tan bello como el de la finca: “La Gabriela”. Otro miembro femenino de la casa, que responde a un nombre es Isabel: encargada de la crianza del Hermano. Fuera de esta función, que la novela ofrece en uno de sus saltos al pasado de la casa, esta mujer sin identificación filial, pero muy de la casa, no aparece más. Hace poco más de un cuarto de siglo me pregunté sobre esta particularidad de la novela. La razón de algunos escritores e intelectuales de Ciénaga [8], familiarizados con los hechos, fue de orden afectivo: Cepeda estuvo vinculado a varias de las familias de plantadores que intervinieron en el conflicto. Más tarde, sin embargo, en la medida en que adquirí mis propios fierros, creí entender la razón de estas designaciones: la novela es una novela arquetípica. Los nombres no importan; importan las funciones que ellos cumplen en la sociedad y el interior de las instituciones ficticias de la obra: el ejército, la familia. Entendí también la razón por la que La casa grande no es una novela de denuncia o de condena al modo de otras novelas de la llamada literatura de la violencia. Más que condenar un hecho o a una sociedad el autor propuso algo más poético y terrible: organizar una historia en donde las voces o conciencias de los protagonistas o testigos entregaran una visión de un hecho (la masacre), de una sociedad (la patriarcal de los bananeros) y del poder de un país (el Estado colombiano). Algo que hace de la obra una novela distinta: tierra aparte en la literatura colombiana de la época. La organización de La casa grande hace igual que la novela sea más persuasiva y reveladora en la indagación que todos aquellos discursos que tomaron la postura cómoda de la denuncia, el insulto y el inventario de atrocidades. Triunfo de la poesía: de la literatura, que vuelve a salirles adelante a la ciencia y la actividad política. Sospeché otra cosa algo más tarde en alguna de las tantas lecturas subrayadas de mi ejemplar de Plaza y Janés [9]. Esa falta de nombres les confería a los protagonistas un aura similar a la de los personajes de las obras griegas. Hacía de ellos tipos universales, míticos, fuera de los límites alcanzables de la historia que los engendró [10]. -Los personajesUna novela arquetípica —una novela no interesada en denunciar, centrada en mostrar, en diseccionar, en involucrar al lector, en recoger las visiones en conflicto de protagonistas y testigos— necesita modelos, roles, conciencias o voces que encarnen los papeles de los actores reales de la masacre y de la sociedad patriarcal sometida a indagación poética. Más que personajes, la novela ofrece voces, conciencias, roles, metáforas o imágenes dialécticas que aluden a los protagonistas reales en sus funciones sociales, económicas, políticas. A una obra abierta, renuente a empotrar la autoridad de un único narrador, que además es pensado para trascender la historia de un hecho o una época, puede permitirse el arriesgado privilegio de permitir que sean las mismas voces o conciencias de los personajes quienes cumplan la función de expresarse y definirse, de expresar y definir el mundo al que pertenecen. Es una empresa dialéctica que fija posturas y recoge conflictos, dejando al lector la resolución de los vacíos sugeridos. Este papel de las voces, en especial en las partes que involucran a la familia de la casa grande, actúa, además, con el sigilo y la sapiencia de un narrador testigo. Operación que, a más de presentar el material novelístico o de la ficción, tiene el cuidado de demarcar a las otras voces o roles, en especial a las opuestas. El resultado: los retratos-funciones, por llamarlo de esta manera, que las voces entregan de la Hermana, el Padre, la Madre, las hermanas, los Hijos. Voces llegan incluso a proveer descripciones físicas que permiten alimentar la ilusión de la existencia de personajes convencionales iguales a los que vemos circular en las lecturas de otras novelas. Quizá la única excepción sea el retrato o pincelazo que del Padre ofrece el narrador o apuntador de la novela en el capítulo “El Padre”, el apartado casi teatral que da cuenta directa del patrón de La Gabriela (p. 56), en Sevilla, comprensión rural de Ciénaga en 1928. Capítulo mixto que combina el diálogo directo o despojado, el diálogo dramático y la descripción. El pincelazo que el narrador hace del Padre ocurre en el cuarto de una casa de techo de paja. En esta rústica edificación, típica del área rural, vive o cohabita con una muchacha —la Muchacha—que ha adquirido mediante compra. “Soy de usted”, recuerda la Muchacha en un momento del diálogo que sostiene con el Padre en las horas previas al asesinato de este, “usted me compró.” (p. 67)El Padre está sentado en una silla rústica hecha de madera y de cuero templado y sin curtir. El Padre tiene sesenta años y es fuerte y duro. Cuando se ponga de pies el Padre será de baja estatura, las espaldas serán anchas, la nuca abultada, el pecho poderoso, la cintura delgada y las piernas ligeramente corvas de haber pasado gran parte de sus sesenta años sobre un caballo. Cuando hable la voz del Padre será áspera, autoritaria, hecha de dar órdenes siempre. No hay ternura en el Padre. Pero tampoco hay torpeza. Es implacable pero no hay venganza ni amargura en él. Es naturalmente duro como un guayacán. (p. 61)El narrador-apuntador pareciera vaciado en la misma sustancia de las otras voces de la novela. Es, de hecho, una voz marginal que deambula en la novela, una voz que frente al fin inminente del Padre pudiera asumir el valor de la voz de uno de los obreros que esperan matarlo. Entrega este acotador el único retrato que dota al Padre de una fisonomía, de la impresión de un personaje. Aún así, el retrato o pincelazo no hace más que confirmar el contenido del papel arquetípico que el Padre cumple en la novela: autoridad implacable que actúa según un rol, una función. Es el patrón, el poder, el emblema ritual de una sociedad. En esta función de patrón, de dueño de finca y de vidas, debe ser enjuiciado y sometido por el pueblo de Sevilla: no por los obreros ni de ninguna manera por un obrero en particular, sino por el pueblo, representado en el conjunto de las voces masculinas de los trozos dialogados que constituyen el capítulo. El Patrón es el poder de la sociedad patriarcal, un buen sustituto concreto del poder del Estado que mandó a los soldados. Los obreros son el Pueblo. Confrontan así dos nociones: Estado/Pueblo, posible en la medida en que la ficción jurídica Estado reposa en el Padre. El Padre es castigado por ser el poder patriarcal y el poder del Estado: alcanzable a las manos del pueblo en tanto es personificado por el Padre, el patrón. Expresa y alcanza en este episodio la novela su naturaleza política: la condición de una novela especial de violencia: la violencia del poder, en donde la literatura sale indemne.-Los hijosEsta generación está constituida por un hermano y dos hermanas. Son hijos de la hermana castigada, expulsada. (p. 122) Esta fue casada con un hombre que el Padre buscó para lavar una supuesta deshonra. Hombre que ella no amó y que el Padre, acaso instigado por ella misma, asesina tres años más tarde. Los Hijos son llevados a la casa por el Hermano a petición de la tía (Hermana tirana) que asume las riendas de la casa a la muerte del Padre, convencida de que podrá perpetuar lo que estaba tal vez roto, deshecho, acabado (p. 49). Aunque el Hermano sabe bien que todo intento de perpetuar al Padre fracasaría. (p. 58)Tienen al momento del diálogo en el que aparecen cerca o menos de veinte años. El tío, que los llevó a la casa, ha esperado con paciencia el cumplimiento de su pronóstico de derrota, que contempla frente al cuerpo exterminado en vida de la hermana en el sillón. Estos vástagos son las decididas voces del capítulo final. (pp.133-143) Una de las muchachas —identificada como la Hermana— está embarazada. Espera un hijo de una unión no esclarecida que la tía tiene que aceptar: aferrada en que ese vástago que no conocerá asuma el papel del Padre.El esclarecedor diálogo [11] Los Hijos tiene lugar en el mismo momento en que observan el cuerpo derrotado de la tía. Son conscientes de haber sido criados por ella en la continuidad del odio y por el Hermano en la esperanza. En medio de estas dos fuerzas crecen. Solo el empeño inquebrantable de impedir que la Hermana triunfe hizo que el Hermano regresara a la casa, de la que vivió fuera una vez se unió a los huelguistas después de volver de Bruselas. El Hermano, aclara uno de los sobrinos, se unió a los huelguistas, “no por convencimiento sino por odio al Padre.” (p. 136) Es el encargado de enseñarles la alegría, de jugar con ellos, de hacerles cometas, sobre todo al sobrino. Estos muchachos —las voces de estos muchachos— reconocen ser, por encima de todo, el producto del vientre rebelde de una hija apartada, que vivió triste en su casa del mar. Fluyen en ellos otras sangres pero igual la sangre odiada del Padre: una raza que saben muerta. “Toda cambiará…; ya no estamos condenados a odiar; ya no somos la continuidad de esta casa…” (p. 137) Saben que en ellos no pueden recrearse las vidas de las anteriores generaciones de la casa grande. A ellos les corresponde escoger, decidir y conversar para que la rebeldía de la madre y la esperanza del tío hayan valido la pena: venzan el afán obstinado de la tía exterminada. Disponen, a diferencia de la anterior generación de hijos de la casa, el poder del diálogo, de la comunicación; los otros apenas sí tuvieron el monólogo: un muerto habla para sí [12] . Esta conciencia los libera de ser unos instrumentos y los transforma en verdaderos seres humanos. Son una fuerza unida: bien enterada. Quizá ello explique la divisa que uno de ellos expone al final del capítulo y la novela: “…no somos tres personas: somos una sola.” (p. 142) Representan, a mi modo de ver, más que la reproducción mítica de la continuidad del odio —de la sangre—, una ruptura abierta, esperanzadora. Este distanciamiento liberador estaría sugerido por el hijo que espera la Hermana de estos muchachos. No son unos seres condenados inexorablemente, las piezas ciegas de un destino tramposo, como sucede con los personajes de la saga de los Buendía en Cien años de soledad. Estos hijos de la rebeldía tienen en ellos la disposición de salvarse, a pesar del lastre que impone el vínculo con la casa grande. El primer paso en esta dirección es el reconocimiento del peligro que les espera si no hacen el favor de saltar las paredes de la casa hacia el mundo de los seres reales. Es un primer movimiento esperanzador. El patio ajeno: indicios y secuelas de una visita casualEstá dicho que la incursión del soldado en el patio es otra de las maneras en que el conflicto social envolvió a la casa. El Padre formó en el partido de los grandes productores aliados de la UFC. El Hermano hizo filas al lado de los dirigentes del conflicto. La hermana que hereda la autoridad del Padre declaró contra los huelguistas en los juicios que presidió Cortés Vargas. En medio de estos vínculos hay que fijar la visita del soldado, cuyas repercusiones en la historia familiar nunca quedan del todo explícitas. Fue, sin la menor duda, un hecho crucial. Ningún sentido tiene, si no fuese así, que el Hermano recuerde en su monologar, ante el cadáver de la Hermana rebelde, la sangre seca en su mejilla asociada a la sangre seca y olvidada de los dedos del soldado. (p. 116) Él la consoló la noche que supo del castigo del que fuera víctima de manos del Padre. ¿Ella le contó? Recuerda, ante el cadáver de la hermana, el episodio y vuelve a tocarle la cicatriz. ¿El castigo está relacionado con el encuentro sexual? “Toco ahora la cicatriz como esa noche toqué la herida todavía húmeda y pienso: aquí comenzó la derrota: soy yo el culpable, no el Padre. Soy yo?” (p. 122) ¿Por qué culpable? No es aclarado este terreno, sino que es enunciado como tierra a conquistar por el lector. Luego de la masacre en la estación, los dos soldados vuelven a encontrarse, en un lugar fuera del Cuartel. El soldado que toma partido en la masacre le cuenta que se vio obligado a usar el fusil contra la muchedumbre a la orden de disparar. No hubiera querido hacerlo. Le disparó a un hombre que estaba subido en un vagón. Le disparó en la barriga, creyendo que el hombre iba a lanzársele. Aunque el soldado desertor sigue el relato, este vive atrapado en los recuerdos de un drama no menos intenso: continúa viviendo el singular encuentro sexual con la muchacha en el patio de la casa grande. El contrapunto que sostienen favorece la confluencia de los dos episodios: la masacre y la entrega de la muchacha. El episodio de la masacre queda cubierto con la exposición que el amigo le hace de las circunstancias en que se vio obligado a dispararle a un hombre montado en un vagón. Confiesa que aún huele a mierda: él, las ropas y el fusil en donde el hombre quedó enganchado. El otro también tiene su mancha —la sangre del contacto con la muchacha— y lo persigue un olor: su olor a cananga [13] . El soldado desertor excusa al amigo. Él no quería matar. Reconoce, al fin, que su amigo tenía razón cuando afirmó que los huelguistas no tenían armas. Hay un cambio de roles en el diálogo luego del episodio fatal. El soldado partidario de la masacre no participó. El soldado opuesto a la masacre participó y mató. Mató por la costumbre de obedecer. “Es por la costumbre: dieron la orden y tú disparaste. Tú no tienes la culpa.” (p. 34) Es nítido el mensaje: disparaste en tanto eres un instrumento del aparato represor de un cuerpo político: el Estado. Tenías que hacerlo. En el momento del enfrentamiento eras un soldado. Es indiferente el número de víctimas. Una sola muerte sirve para proyectar el drama. Este solo muerto es suficiente. La mierda que el soldado recibe en el cuerpo al desengancharse el obrero muerto del fusil es mierda que recibe en tanto él es un instrumento del Estado. Esta mierda, real y simbólica en la novela, vale más en cuanto transposición poética que mil discursos y condenas. El final del fragmento es todavía más diciente para el desarrollo de las siguientes partes de la obra. Diciente igual para la historia que está más allá de las fronteras del libro de Cepeda. El soldado desertor, consciente de la tragedia, dice al amigo: —No te preocupes tanto. ¿Tú crees que [ella] se acuerde de mí? El otro le responde:
—En este pueblo se acordarán de nosotros: en este pueblo se acordarán siempre, somos nosotros los que olvidaremos. —Sí, es verdad: se acordarán.Incluso, él, que no quiso tomar parte, olvidará. El Estado olvida, los hombres del Estado cambian. La historia queda. Permanece la memoria. Existe igual la literatura que la recuerda o fija de una manera poética que, en Cepeda, aspiró a perdurar más allá de los hechos que le sirvieron de detonante. No hay efectos sin posteriores consecuencias. Ninguna visita es inofensiva. La incursión de los soldados cachacos traídos en planchones desde Barranquillas, dejó señales difíciles de olvidar en la historia. Igual cargo corre para la UFC, para los productores aliados de esta y para el Gobierno de Colombia. A la visita del soldado desertor habrá que hacerle parcela en la literatura. La presencia casual suya en el patio proyecta con furor el primer fragmento en el resto del cuerpo de la obra. El impacto de esta incursión constituye un fuerte engarce más allá de que resulte un arduo ejercicio rastrearlo. El suyo, un evento causal, aislado, tiene un poder sobre el futuro de la intriga que sirve para confirmar aquella vieja enseñanza que los narradores tienen presente: ningún mejor novelista que la casualidad. Conviene traer a cuento la rebelde presencia de la muchacha en el patio: el simbolismo que proyecta su sacrificio rebelde. Es posible conjuntar las puntas del hilo que recorre la laberíntica casa grande. Unir en la mente del lector la sangre de muerte de la masacre con la sangre virginal de vida de la muchacha rebelde. El comportamiento paradójico de los soldados de este capítulo, a más de responder a la fuerza de la costumbre en el que mató y a la fuerza del instinto en el que tomó a la muchacha, ejemplifican la encrucijada que vive aún hoy la tropa rasa. A ellos se les recordará. La Historia en distintas variantes opuestas ha examinado el papel del ejército en el drama. Los soldados fueron puestos en medio de un conflicto. Hubo dudas en ellos. Algunos llegaron a simpatizar con los huelguistas. En los obreros vieron sus propios rostros. Gente igual a ellos. La propaganda de los directivos de la huelga quiso atraerse su voluntad, sobre todo la de los de origen costeño. Se les hizo ver que tenían en la UFC y en el poder del imperio a los enemigos del país. Muchos fueron obligados, en la medida en que el conflicto se endureció, a remplazar a los obreros en huelga en las labores de corte en las fincas. El día decisivo mataron y más tarde, en los meses siguientes, fueron obligados a reprimir y tomar el control de los pueblos bananeros. Los soldados, independientemente del origen, estaban en la mitad. Pertenecían a una institución y obedecieron órdenes llegado el momento crucial. En este episodio fueron instrumentos de un poder que acudió a la propaganda adversa para transformar una revuelta de jornaleros en un fantasma mayor: el naciente comunismo. Que Cepeda les haya conferido el papel que tienen en este capítulo inicial recoge, de hecho, un papel reivindicatorio que a ellos, en razón de su posición rasa, la historia oficial les negó. En la historia real fueron instrumentos. En la novela son protagonistas así sea en la función de voces arquetípicas. Es una respuesta literaria a la versión de los hechos que Cortés Vargas tuvo oportunidad de defender en su libro. Ellos, sin el recurso de la escritura, sin oportunidad de ser escuchados, tuvieron que cargar con el estigma incluso en medio del olvido que viene unido al ajetreo militar. Solo Cepeda en la novela les devuelve algo del derecho que no tuvieron entonces de escoger, explicar, contar.Repercusiones del fragmento Sintetizando, el fragmento inicial es valioso en cuanto ofrece una síntesis del conflicto, pero sobre todo en tanto introduce el propósito estético-político del autor: escarbar en la conciencia de la sociedad endogámica, patriarcal y servil que le sirvió de escenario a la huelga que enfrentó a miles de obreros y su dirigencia sindical con el avasallador poder económico, social y político de la UFC. La naturaleza dialógica de este capítulo inicial es en buena medida responsable de la naturaleza de La casa grande. Es una novela de la violencia distinta tanto en los procedimientos empleados como en los alcances, que la apartan de la estridencia y el inventario de muertos. Es una obra cruda, pero contenida, directa, que le permite poner al lector frente a los hechos pero sin recurrir al chantaje de las exageraciones. Abrir el libro con el capítulo “Los soldados” es una elección bastante reveladora de la intención del autor. Por ello, contraria a probables expectativas defraudadas, la obra no concluye con la represión del conflicto ni se propone pintar la masacre ni los juicios de guerra realizados durante los siguientes cuatro meses a la masacre. La obra tuvo clara su frontera narrativa: trazada más allá de los hechos sangrientos que la animan. El motivo mayor de la obra está centrado en la familia del patrón de La Gabriela. El Padre mismo cumple la función de arquetipo y autoridad indiscutible de la sociedad patriarcal de Ciénaga. Sociedad esta de la que la casa es, a su vez, una rectangular y dura metáfora de paredes de mampostería y firmes techos de tejas de cañón españolas. No son estos detalles menores. En este orden de apuestas, en esta interpretación, resulta factible una lectura política doble. Una sugerencia que vea en el Padre al Estado patrimonialista de la Colombia de entonces y le confiera a la casa el valor de sucedáneo ficticio de la sociedad patriarcal en la que aquél se funda. Trazada la frontera, la obra, partiendo del capítulo sobre los soldados, recorrerá el inevitable camino que conduce de la violencia social a la violencia familiar. Un mapa narrativo que reconduce la violencia de las calles y los campos a la casa matriz, emblema del poder señorial, cerrando y abriendo círculos de exclusión, odios y violencia. A partir del primer fragmento es evidente el propósito de ir de los escenarios abiertos de la confrontación social hacia el escenario estático, cerrado, fantasmal de la casa grande, el signo del poder de los bananeros y plantadores de Ciénaga. Esta trayectoria no implica, ni mucho menos, el abandono del tema de la represión militar, episodio detonador de la inquietud estética del autor. El desplazamiento amplifica la visión de la violencia mediante la exposición de los desajustes que la autoridad del Padre y la Hermana tirana ejercen al interior de la casa. Institución del poder señorial dentro de la cual existen tensiones y divergencias iguales a las que encontramos en la institución castrense, perfectamente ejemplarizadas en los diálogos de este primer fragmento. Los monólogos “La Hermana” y “El Hermano” los dilucidan. Pero es en el capítulo final —“Los Hijos”— donde la lucha fratricida queda expuesta de una manera más limpia. El desplazamiento de la novela —de la visión directa de la violencia a través de la mirada de los soldados a la invitación a vivir la opresión al interior de la casa grande de las voces de los monólogos “La Hermana”, “El Hermano” y el diálogo “Los Hijos” —constituye una evolución que permite adentrarse en la exposición de los mecanismos represores de la autoridad y el poder. Surgen con fuerza las connotaciones simbólicas señaladas. El Padre y la casa grande como expresiones hegemónicas del poder de una sociedad patriarcal, rural, dispuesta a conservar privilegios a nombre de las nociones del orden, la patria y Dios contempladas en el arreglo constitucional de 1886. Valores que son invocados al momento de concebir el decreto que legaliza la matanza. Palabras finalesLas elecciones de Cepeda, pese a las oscuridades de la novela, hacen de La casa grande una obra cualitativamente rica. Riqueza expresada en la administración del diálogo, las descripciones directas y los monólogos de los personajes. Escribió, a mi juicio, más que una novela sobre la violencia social o partidista, una obra sobre el poder y sus expresiones cotidianas en una sociedad patriarcal negada a entender los cambios y reacia a resolver los conflictos sociales y económicos. La masacre deviene en puro impulso, en el arranque que le permite al autor ahondar en el sentido de una época, de una sociedad, que conoce, cuyos rasgos aún subsisten en la época en que él la concibe y la plasma: 1956-1962. Esto hace que sea una obra esquiva a caer en las categorías de las novelas de la violencia en Colombia. Sin restarle peso al hecho histórico, este sucumbe a una reconstrucción literaria más diversa y compleja, que huye de los muertos y hunde miradas en el escrutinio de la sociedad en la que surge el conflicto. A ello contribuye la diversidad de puntos de vistas y voces que introduce: coherente con la concepción de ofrecer un examen más amplio. Por la época y el hecho recreado que le sirve de impulso, no es, en definitiva, una novela que pueda inscribirse en el periodo de la violencia partidista que afectó al país a partir de 1946, aunque es concebida en el tramo final de este fragmento doloroso de la historia de Colombia. Las expresiones del poder quedan expuestas en la obra en las dudas que la misión de ir a matar a unos obreros suscita en el fragmento “Los soldados”, pero igual en el autoritarismo del Padre, en la premeditación con que enfrenta la huelga, en el papel que cumple la hija tirana en los juicios de guerra. En el interior de la casa grande las expresiones de poder cobran forma en el esfuerzo manipulador de la Hermana tirana por prolongar la autoridad y el mundo del Padre en los Hijos. En el primer caso, el universo de los soldados, hay que cumplir órdenes tomadas bien arriba, resultados de acuerdos nunca pronunciados en público. El actuar sigiloso de los bananeros opuestos a la negociación y la propaganda ejercida sobre el peligro comunista, fueron algunos de los factores urdidos en la periferia y dentro del Estado para reprimir el movimiento de los huelguistas. El papel de la dirigencia sindical emergente en el conflicto desempeñó igual un papel de confrontación y de prueba de fuerza. Una presencia que los enemigos de las reivindicaciones de los obreros manipularon al explotar el miedo hacia el enemigo comunista. Los dirigentes sindicales representaban en la visión patriarcal el ataque a la propiedad, la negación de Dios y la anarquía. Los actores centrales, visibles y ocultos, actuaron dispuestos a restablecer el orden y librar al país de la infección comunista, sin consideraciones sobre las peticiones de los obreros, que la UFC bien pudo atender en parte. Frente a este particular, el Decreto [14] que declara turbado el orden público en la Zona Bananera y autoriza la represión se constituye en una prueba documental del triunfo de las maquinaciones en juego. El empleo del poder dentro de las paredes de la casa grande queda expresado en la obra en el ejercicio sistemático de la opresión y la autoridad violenta que signa las relaciones del Padre y la Hermana tirana con el resto de la familia. El conflicto entre los hermanos pudiera entenderse como una sigilosa alegoría sobre la confrontación partidista que el país vivía en el periodo en que Cepeda procesa la novela. En este sentido, siguiendo esta factible lectura, la novela hace uso de un episodio de violencia anterior —la masacre de 1928— que le permite reflexionar sobre la carnicería política que vivió el país luego de la Segunda Guerra Mundial. No se requiere que los actores del poder aparezcan de viva voz, de carne y hueso en la obra. Las decisiones que adoptan están rubricadas en un decreto. Los personajes que al final sirven las disposiciones actúan en tanto brazos reales de los fantasmas o de los nombres escritos de las autoridades. El acatar de los soldados que deben levantar el fusil y matar a una orden es quizá el testimonio más doloroso de los usos y abusos del poder. El poder actuó con fatalidad antes de que el buque y los planchones zarparan de Barranquilla hacia Ciénaga. El capítulo de “Los soldados” solo recoge el espacio ciego del obedecer. El empleo de la coerción está sancionado. Es un derecho para todo. “Nosotros estamos para todo”, dice el soldado que intenta disipar las dudas que su compañero abriga sobre la legitimidad de la comisión sobre los pueblos bananeros.Aunque escrita en la década de los sesenta, y a pesar de escarbar en las sábanas, las camas, las salas y los patios de la sociedad patriarcal colombiana, algunas escenas parecieran sugerir una actualidad que la porfiada realidad de este país confirma casi un siglo después de los sangrientos hechos de las bananeras. Colombia continúa siendo, no obstante el crecimiento urbano, la modernización de las instituciones legales, los avances de la democracia participativa, el acceso a las tecnologías de la información, un país que más temprano que tarde recurre a la violencia y el poder represivo para zanjar viejos conflictos y entregar una apariencia de orden. Han cambiado los escenarios pero las mentalidades perviven aferradas a indómitos atavismos. La historia, así vista, pareciera deleitarse en un insuperable círculo mítico pernicioso. La casa grande, una obra de factura exigente, a la que hay que meterle cacumen: leerla con la más arbitraria o calculada imaginación. Es la única manera de hacerle auténtica justicia.Estructura del fragmento Los soldados", en la novela La Casa Grande, de Álvaro Cepeda Samudio
Fragmento I, páginas 7-10, técnica: diálogoAsunto: Aflora el motivo de la comisión: acabar la huelga en la Zona Bananera. Duda de uno de los soldados sobre la legitimidad de la huelga. Certeza de su interlocutor sobre el derecho del ejército de restablecer el orden amenazado por obreros armados. Este es el mensaje impartido por el teniente en Barranquilla, durante la formación en el cuartel en las horas previas al embarco con destino a Ciénaga.Espacio/tiempo: Caños de la Ciénaga Grande. Escena en botes o planchones que transportan a los soldados. Madrugada.Fragmento II, páginas 11-12, técnica: descripción, salto atrás Asunto: Formación en el cuartel. Traslado al puerto. Embarque la noche en el puerto de Barranquilla. Inicio del viaje hacia Ciénaga. Travesía de los caños de la Ciénaga Grande.Espacio/tiempo: Tarde en el cuartel del ejército en Barranquilla. Noche madrugada en embarco y travesía. Río Magdalena, Caños de la Ciénaga Grande. Brisas de diciembre. Luces de ranchos en la orillas. Lluvia en la travesía. Fragmento III, páginas 12-14, técnica: diálogoAsunto: Fin de la travesía en el puerto de Ciénaga. Soldados soñolientos, entumecidos y hambrientos. Aflora de nuevo en la charla de los dos soldados el motivo de la comisión: acabar con la huelga. Dudas sobre el éxito de la misión. Posible armamento en poder de los obreros. Espacio/tiempo: Puerto de Ciénaga. Madrugada. Escasa visibilidad.Fragmento IV, páginas 14-15, técnica: DescripciónAsunto: Detalles del desembarco. Algunos soldados saltan a las aguas. Orillas cenagosas. Chapoteo hediondo.Espacio/tiempo: Puerto de Ciénaga. Madrugada. Fragmento V, páginas 15-18, técnica: diálogoAsunto: Formación en el puerto. Traslado del puerto a la estación del ferrocarril. Posible embarco hacia la Zona Bananera. Los empleados del ferrocarril están en paro, sumados a la huelga. Duda del soldado opositor sobre la inconveniencia de ir a los pueblos a acabar con la huelga. Espacio/tiempo: Inicio del día. Formación en el puerto. Inicio del traslado hacia la estación.Fragmento VI, páginas 18-20, técnica: diálogoAsunto: Desayuno con café en la estación. Quejas de uno de los soldados sobre la escasa alimentación. Alusión a corrupción de los oficiales encargados de la adquisición y distribución de las raciones. Los oficiales roban y ellos, los soldados, pasan hambre. Uno de los soldados —el partidario de romper la huelga— sale con dirección a las mujeres que vendieron el café. Desea un trozo de bollo. El hambre apura.Espacio/tiempo: Estación del ferrocarril. Mañana.Fragmento: VII, páginas: 20-2, técnica: diálogoAsunto: Al regresar con el amigo, el soldado hambriento le informa que descubrió mujeres, putas, en un salón vecino de la estación. No son francesas. Impresión sobre una posible visita al salón de las falsas francesas. Espacio/tiempo: Estación del ferrocarril. Mañana. Visión de mujeres vestidas en el salón de una academia. Alusión al frente de un hotel. Hotel Sevilla en la realidad.Fragmento: VIII- XI, páginas: 21-25, técnica: diálogoAsunto: En la estación los soldados esperan el tren que los conducirá a los distintos pueblos de la Zona Bananera. Espera infructuosa. El piquete desplazado a la Zona para movilizar el tren no consigue su objetivo. Nuevamente discrepancias entre los dos soldados sobre el tratamiento que debe imponerse a los huelguistas y a los maquinistas reacios a movilizar los trenes. El soldado belicoso es partidario de emplear la fuerza de las culatas. Para eso están allí: para ejercer el derecho de la fuerza. El otro soldado confía en que no aparezca el tren. Reaparece el tema de pasarse por donde las francesas. Charlas sobre trenes. Uno de los soldados confiesa conocer un solo tren: el tren chiquito de Puerto Colombia. Traslado al cuartel, ubicado en la plaza del pueblo. Impresiones sobre el pueblo: feo, salitroso. Uno de los soldados registra la indiferencia o rabia de la gente durante el traslado de la estación al cuartel. Uno de ellos señala que la gente, el pueblo, en vez de estar rabiosos con ellos, deberían estarlo con los huelguistas. El otro interpela: la culpable de la situación que viven es de la Compañía. Otra vez el juego de visiones opuestas. Cierra este bloque con la alusión a la casa grande contigua del cuartel. Está aparentemente sola. Propuesta de fugarse en la noche a través del patio de la casa grande para ir a ver las mujeres. El soldado partidario de romper la huelga está dispuesto a volarse esa noche. Quiere ir donde las mujeres. Espacio/tiempo: En la estación la pasan los soldados todo el día. Alusiones al cuartel, la plaza y la iglesia del pueblo. Alusión al patio y la pared de la casa grande. Fragmento XII, páginas: 26-27, técnica: descripciónAsunto: La descripción entrega detalles de la estación: las largas bancas, los pisos y las columnas de hierro donde los soldados esperan el tren. Se explica que el pueblo empieza frente a la estación. Los soldados recorren la corta distancia que separa la estación del cuartel. El pueblo, explica el narrador, parece cerrado y muerto a los ojos de los soldados. El traslado en silencio al cuartel. Luego de la formación en el patio central, los soldados van a sus camastros. Espacio/tiempo: Edificio de la estación, calles del pueblo, casas cerradas. Cuartel. Tarde-noche. El cuartel es un edificio sucio y deshabitado. Patio central, de ladrillos rojosFragmentos XIII A, XIIIB, páginas: 27-29, técnica: mixta: diálogo/descripción Asunto: Uno de los soldados —el soldado partidario de romper la huelga— decide fugarse para ir donde las mujeres: a las academias, localizadas en los alrededores de la estación. Toma el camino de la casa grande para escapar por el patio hacia la calle y la noche. Toma la voz el narrador para dar cuenta del arribo del tren, que trae soldados en el techo de los vagones. Formación de los soldados antes de seguir hacia el pueblo: hacia el cuartel. No se explica la procedencia del tren. ¿Santa Marta o de la Zona? Espacio/tiempo: Noche en el cuartel. Noche en la estación. Fragmento XIV, páginas: 29-30, técnica: descripción Asunto: Llamado del corneta en el patio central del cuartel. Formación de los soldados. Marcha posterior —50 ó 51 filas de cuatro en fondo, excepto la última, que es de tres— hacia la estación: donde ya están los huelguistas congregados. Espacio/tiempo: Madrugada: cuando se escucha el llamado del corneta. El traslado debe ser ya de día. Calles, casas, en la vía hacia la estación. Fragmento XV, página: 31, técnica: descripciónAsunto: Reflexión del narrador sobre la marcha de los soldados. Son la muerte. Los fusiles han sido limpiados con dedicación. Espacio/tiempo: Algún sector de la calle que los conduce a la estación: a la cita con la tragedia. Mañana.Fragmento XVI, páginas: 31-32, técnica: descripción Asunto: Registro desde la óptica de unos soldados que hacen guardia en la estación de la llegada en grupos de los huelguistas. Salen de todas partes y ocupan la plazoleta, la estación y los techos de de los vagones del tren. Espacio/tiempo: Estación del ferrocarril. No hay alusión específica a las condiciones ambientales de la llegada de los huelguistas. Fragmento XVII, páginas: 32-34, técnica: diálogo Asunto: Reunión de los dos soldados en alguna parte del pueblo después de la masacre. Uno le cuenta al otro su participación en la masacre. El otro le comenta del encuentro sexual que tuvo con una mujer de la casa vecina del cuartel. El soldado quiere volver al patio donde estuvo con la mujer. El otro le advierte de la gravedad de la falta cometida al volarse. Los obreros estaban, en efecto, desarmados. El soldado amigo confiesa haber matado a un obrero, que quedó enganchado en el fusil al arrojarse del techo de un vagón. Reconoce estar cubierto no de sangre sino de mierda. El otro le cuenta del trato con la mujer: le habla de su sangre virginal que le quedó en las manos y del olor de ella: olor a cananga. Uno de los soldados mató por obedecer; el otro tomó un cuerpo que no identificó bien por la pura necesidad del instinto. Uno queda oliendo a sangre; el otro a mierda; de las vísceras del obrero que mata, que queda enganchado al fusil. El desertor insiste: ni siquiera le vio la cara; ella se dejó; y luego lloró; luego la vio volver a la casa; él se quedo mirando el corredor oscuro por donde ella se fue. Concluyen que en el pueblo siempre se acordaran de ellos. Ellos en cambio pasaran a otros sitios: olvidaran la masacre. Al soldado del encuentro sexual en el patio de la casa grande le importa que la mujer se acuerde de él. Espacio/tiempo: Mañana o tarde. A las horas siguientes a la matanza. Referencias a la estación: escenario de la masacre. Referencias espaciales al patio de la casa: escenario a oscuras del encuentro sexual. Imagen de un corredor. Bibliografía:CEPEDA SAMUDIO, Álvaro. La casa grande. Barcelona, Plaza y Janés, 1974.Notas:[1] El capítulo “Los soldados” fue escrito en 1958, posterior al capítulo “La Hermana”, escrito en 1957 y publicado en 1958, en Diario del Caribe. Interesados, consultar la Antología de Colcultura (1977) sobre Cepeda, preparada por Daniel Samper Pizano. La primera edición de la novela es de 1962: Ediciones Mito, Bogotá. [2] Las influencias iniciales de Faulkner, Saroyan, Hemingway y Capote en Cepeda son obvias. Estos autores los conocía antes de viajar en 1949 a estudiar a Nueva York y más tarde a Michigan. Las influencias, sobre todo de orden técnico, son fáciles de identificar en la lectura de los cuentos de Todos estábamos a la espera, volumen publicado en 1954 en Barranquilla. El profesor J. Gilard y otros críticos han abordado con amplitud estos temas hace tiempo: en los ochentas. [3] Un detalle traído de este lado de la realidad: mi abuelo Clinton Racines Vargas, que entonces tenía escasos nueve años, fue uno de los pocos niños que escapó de la casa de sus padres, ubicada en la zona de influencia de los hechos, para ver desfilar a los soldados. Este hecho constituía el único recuerdo suyo directo de la huelga. “Yo solo corrí a ver pasar los soldados hacia la estación. Me fui detrás de mi papá para verlos”. Los otros recuerdos de mi abuelo son los disparos en la madrugada y los rumores de muchos muertos que nadie vio y que fueron lanzados al mar o sepultados en fosas comunes en la periferia de Ciénaga. Esta es una razón adicional por la que cito este episodio de la obra de Cepeda, cuya primera lectura hice cuando tenía veinte años. Mi abuelo me contó este hecho cuando yo, leyendo el libro, quise sacarle recuerdos de unos hechos que vivió a la distancia, con los que no tuvo ningún contacto, encerrado en la casa de sus padres. “Mi única acción en la huelga fue correr a ver los soldados. Mi mamá me encerró en un cuarto como castigo.” Esta conversación con mi abuelo la sostuve en la terraza de la casa de sus padres en diciembre de 1982. Casa ubicada en la calle 12 con carrera 17. Este callejón desemboca justo frente a la antigua Estación del Ferrocarril de Ciénaga, en plena calle Santander. En la estación se erige la estatua de un negro portando un machete, escultura de Arenas Betancourt que simboliza la rebeldía de la clase obrera. Puedo señalar que en 1978, con motivo de los 50 años del episodio, asistí, siendo alumno del colegio San Juan del Córdoba, al multitudinario acto de descubrimiento de la escultura. Estuve allí al lado de mi abuelo, mi tío y mi hermano, como muchos cienagueros entonces. Ello prueba, al igual que este texto, el enorme poder de convocatoria que este episodio suscita en Ciénaga. Abierto este apartado de infidencias y homenajes, quiero con este texto agradecer la influencia literaria de Cepeda, cuya lectura de La casa grande constituyó en un primer momento una relevación formativa y sigue siendo hoy, medio siglo después de una primera visita a sus páginas, motivo de mucha admiración. [4] La presentación inicial de este capítulo asume la apariencia de una obra teatral con una acotación sobre el Padre y la habitación donde está con la Muchacha. Los diálogos que siguen urden y exponen la secuencia de esta otra tragedia. Los protagonistas son las voces de los trabajadores, de algunas antiguas amantes o queridas del Padre y las de este mismo y la Muchacha que hace de su concubina. La tensión está marcada por la advertencia que le hizo la muchacha de no venir a la finca, las dudas y el miedo de los obreros y las recriminaciones y justificaciones de las viejas queridas del Padre. La Muchacha trató de advertirle que no regresara a la finca. Los episodios de la masacre estaban frescos. El pueblo sabe el papel que el Padre ha cumplido en la masacre y en los juicios. La arrogancia del potentado desafía con la inoportuna y necesaria visita el miedo de los obreros. No les queda otra a esos que matarlo con los cavadores, sin que nadie pueda impedirlo. Las tensiones están recogidas en líneas de diálogo como las siguientes: “—Él no es malo: es el dueño; el dueño de todo y puede tener todo lo que quiera” (p.74: voz de una de las queridas del Padre); “—Vino a obligarnos. Siempre nos ha obligado a todo: ahora viene a obligarnos a que lo matemos. Viene a provocar el miedo” (p. 74: voz de uno de los obreros o jornaleros); “—Tal vez es mejor que cada uno de nosotros, pero no es mejor que todos” (p. 75: voz de otro de los obreros o jornaleros).[5] Sustancia empleada en perfumería, obtenida del fruto o semillas de las anonáceas. Es un olor dulzón, fresco.[6] La novela de Cepeda exige un ejercicio de complicidad del que no se sale bien librado. ¿Qué llevó al Padre a castigar con la hebilla de la espuela de montar a la hermana rebelde? ¿Cuál de las hermanas hizo vela en el patio la madrugada de la masacre? (pp. 36-39) ¿Por qué no opuso resistencia al soldado? Así como la masacre dejó preguntas sin respuestas, La casa grande deja muchos misterios sin resolver sobre las relaciones de la familia. Estas preguntas son inevitables. Interrogaciones del autor de cuya resolución el lector tendrá que encargarse. Un desafío que explique el fracaso de lectores que no están preparados para vivir este tipo de experimentos riesgosos. [7] Alguna de las mujeres que dialogan sobre la amenaza de muerte que pesa sobre el patrón la llaman Regina. Van a matar… al marido de Regina. (p. 77) Nada más. Regina es el nombre de la protagonista del cuento "Hay que buscar a Regina". Muchacha que desaparece o es escondida cuando aparece, en el pueblo donde ella vive, el hombre a quien sus padres la han vendido. Era costumbre en Ciénaga y los pueblos de la Zona Bananera que los patrones o plantadores de las fincas compraran muchachas vírgenes entre las familias de sus peones a las que convertían en concubinas. [8] Conversaciones en Plaza del Centenario de Ciénaga con Rafael Caneva, Pablo Torregroza, Rafael Candanoza, a principios de los años ochenta. Charlas sobre este mismo tema sostuve en los años noventa con los escritores y amigos Guillermo Henríquez y Javier Moscarella. [9] El ejemplar lo adquirí en una librería del centro de Barranquilla. Corría el mes de octubre de 1980. Yo hacía entonces primer semestre de economía en la Universidad del Atlántico. Sabía de Cepeda, pero no había tenido ocasión de leer la novela, que no se conseguía en Ciénaga. Nadie sabía de mis inclinaciones literarias ni yo conocía a los escritores de mi ciudad. El libro me costó cuarenta pesos. Lo conservo conmigo en todas mis mudanzas al lado de muchos de los libros que leí entonces en mi formación literaria. [10] Una charla sostenida con Germán Vargas unos años más adelante, 1986, me confirmó esta apreciación. El tema surgió con motivo de la lectura que Germán hiciera del borrador de mi novela Las manchas del jaguar. Esto ocurrió una mañana de mayo en su oficina de El Heraldo, adonde marché a recoger el borrador de mi obra. Está demás decir que fue Germán quien me lanzó como escritor al publicar mi cuento “Extraña partida”, en el Suplemento de El Heraldo. [11] Este diálogo me remonta siempre al cuento de Cepeda “Vamos a matar los gaticos”, del volumen Todos estábamos a la espera, cuya primera edición es de 1954. En el cuento —estructura dialogada—, dos de los personajes femeninos tienen nombres: Martha y Doris; en este diálogo de los Hijos, solo uno de los protagonistas es designado como la hermana. La lectura de “Vamos a matar los gaticos” remite sin duda a La casa grande, a la prehistoria de esta novela. Mi lectura de este cuento es la de un capítulo no autorizado de La casa grande. Motivo festivo que un día compartí con Germán Vargas, en una visita suya a Ciénaga (Julio de 1989). Las tres hermanas de este cuento pueden ser, perfectamente, las hermanas de La casa grande. [12] Esta valoración no condena la factura del monólogo: material de la ficción que el lector afronta ante la ausencia de un narrador puente. La designación subraya la incapacidad de las voces o los protagonistas para romper el aislamiento que comparten en la casa grande. [13] El único personaje con este olor es Isabel: la encargada de la crianza de los hijos de la casa: sobre todo del Hermano. ¿Es una especie de hermana mayor de crianza? No se aclara nunca la filiación de ella. ¿Quién es la mujer que está con el soldado desertor? Puede ser la hermana rebelde de la casa: que andando la novela aparece viviendo con sus tres hijos pequeños en una casita cerca del mar. [14] El que aparece inserto en la novela no corresponde al que firmó Cortés Vargas el 6 de Diciembre de 1928, aún viva la masacre. Cepeda alteró el texto que emplea en la novela. Le alteró el lugar y fecha de expedición, que ubica el 18. Un abierto desafío a la cronología y la historia que hace explícita la intención del autor de contar la historia desde otras perspectivas. En la novela, según quedó advertido ya, la masacre sucede un sábado y no el jueves 6, según el parte militar que el autor propone en la novela, en otra notoria subversión del discurso real histórico. No es la negación del hecho histórico. Es una rebeldía contra el discurso lineal de la historia. Es el cómo de la historia el eslabón atacado. Una postura connatural al discurso novelístico. Santa Marta, noviembre de 2008.
________________________________________
© Clinton Ramírez C.
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IX – Número 35
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2008
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v9n35casa.html
