Cervantes, Juana,
Cepeda y el cine
Ariel Castillo Mier
Universidad del Atlántico
Barranquilla - Colombia
En 1955 apareció en El Heraldo una nota titulada “El cuento y un cuentista”, en la que Álvaro Cepeda Samudio reflexionaba sobre los antecedentes del género que practicaba por ese entonces: Decir “cuento moderno” es como decir “arcabuz antiguo”. El cuento no puede ser sino moderno: es una invención, una resultante contemporánea. En la literatura anterior al siglo XX no se encuentra. No existe como género aislado. Hay pequeños ensayos de cuentos, sí: “El licenciado Vidriera” de Cervantes. Pero todavía estaba muy dependiente del relato para poderlo aislar.No deja de sorprender la lucidez de Cepeda en una de las contadas reflexiones de los miembros del grupo de Barranquilla acerca del cuento: atreverse a postular, como modelo de cuento, previo a Poe, una de las novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, hubiera podido considerarse un exabrupto. Pero Cepeda tenía razón. Cuando Cervantes llamó novelas a sus relatos en 1613, empleaba un italianismo, que venía del diminutivo novella, usado para designar relatos cortos como los de Boccaccio en su Decamerón. Que entre los textos cervantinos haya destacado “El licenciado Vidriera” confirma la sutileza cepediana, su ojo de buen lector, pues se trata de un relato que presenta ya los rasgos no sólo del cuento moderno, en particular, la intensidad manifiesta en la concentrada y ceñida relación de un sólo hecho, la locura-cordura de Tomás Rodaja antes convertirse en el anodino licenciado Rueda, sino, a su vez, de la literatura moderna, en general, preocupada por explorar las irradiaciones de las palabras, las posibilidades significativas del lenguaje para iluminar la cara de la realidad que la cotidianeidad oculta, al tiempo que cuestiona las formas literarias trajinadas. Pero no nos interesa en estos momentos llover sobre mojado para recordar la clarividencia literaria de Cervantes, sino señalar cómo en la admiración de Cepeda por las perversas novelas, nada ejemplares, del Manco de Lepanto, se proyecta no sólo la afinidad con una poética que transgrede la comodidad (y la cobardía) de los valores establecidos, ajena a “la ingeniería del concreto armado”, y se concentra en agudizar una mirada inquisidoramente risueña de la realidad para mostrar sus costuras chambonas y la polución de la impostura, sino asimismo la génesis de un cuento suyo, “Juana tenía”, lentamente traducido al cine, en la película, Juana tenía el pelo de oro, que en los próximos días se exhibirá en la ciudad. En un momento de su texto, Cervantes se burla de los poetas paupérrimos que se deleitan con lugares comunes en los cuales sobreabunda la riqueza, como ocurriría muchos años después con los delirios de nuevo rico de los poetas modernistas, criticados por Luis Cernuda, quienes consideraban que bastaba con mencionar piedras preciosas (que nunca habían visto) para que el poema fuese sinónimo de buen gusto, exquisitez y refinamiento:Otra vez le preguntaron qué era la causa de que los poetas, por la mayor parte eran pobres. Respondió que porque ellos querían, pues estaba en su mano ser ricos, si se sabían aprovechar de la ocasión que por momentos traían entre las manos, que eran las de sus damas, que todas eran riquísimas en extremo, pues tenían los cabellos de oro, la frente de plata bruñida, los ojos de verdes esmeraldas, los dientes de marfil, los labios de coral y la garganta de cristal transparente, y que lo que lloraban eran líquidas perlas.En la irrisión del cliché verbal y mental del pelo de oro puro, Cervantes parodia la petrificada poesía de los epígonos de Petrarca, nacida de la experiencia inauténtica de la vida y la palabra. Por su parte, Cepeda, se apropia de la metáfora prestigiosa, pero marchita, y la devuelve al sentido literal, para jugar con él, llevándolo hasta límites alucinantes y alegorizar sobre las dificultades que acarrea la diferencia (como le ocurrió a Remedios la bella, que en vez de curar, enfermaba de muerte a quienes la contemplaban) en una sociedad regida por la mediocridad, la conveniencia y la impostura religiosa. El cuento narra el periplo vital por el camino del exceso de la mona Juana, la niña que nace con el privilegio aparente de los rizos de oro, pero cuya vida se convierte en un universo de dificultades cotidianas y sociales, pues no hay peine de carey que resista las hebras metálicas ni marido que soporte la convivencia con esa cabeza de cabos duros y cortantes en quien los curas españoles de Ciénaga ven una mina para sus ornamentos litúrgicos (los copones, las estolas, las casullas, los estolones, las dalmáticas, el manípulo, el canopeo, las servilletas, las capas, las sotanas y los manteles). Aburrida de su situación, Juana se fuga cinematográficamente a través de un cable de acero tendido entre la torre de la iglesia y el copito del Templete de Ciénaga, con un maromero vestido como maricón, aunque al final termina regentando el templo profano de un bar. En el cuento se reúnen los rasgos de identidad del orbe verbal de Los cuentos de Juana: allí están los temas de la violencia, la transgresión, la espera y la soledad; los amigos de Cepeda (Quique Scopell y Carlos Villar Borda); los personajes históricos pertenecientes a otras eras imaginarias como Fray Bartolomé de las Casas; el humor atento a que nada de lo humano sea divino; el escenario cienaguero que es menos una geografía que un estado de ánimo de aguas estancadas y alborotados albinos vinyescos; el mundo de referencias del Caribe con sus ruidos de checa rastrillada y sus gusanos de almendro; el predominio de la imagen en una narrativa más preocupada por mostrar (showing), que por contar (telling); el permanente llamado a la libertad temática y expresiva que borra los límites entre las artes y los géneros; y el entronque simultáneo con la tradición clásica (La Biblia, Cervantes, Calderón, Góngora) y la moderna (Faulkner, Cortázar, García Márquez), raíces y alas. Cuando se cumplen 35 años de la muerte de Álvaro Cepeda, ese escritor barranquillero anterior al boom que cuando el boom llegó ya tenía dos obras maestras, Todos estábamos a la espera, nueve cuentos que para Héctor Rojas Herazo eran “bloques de sabiduría vital, de poético esplendor, de reconcentrada fuerza meditativa” y la novela breve La casa grande, “una espléndida lección de transmutación poética” al decir del Nobel de Aracataca, nada más oportuno y acertado, ningún homenaje mejor que la versión en cine de uno de los textos cepedianos. Para Cepeda, como lo confesó en una de sus notas de prensa, el cine es “El gran arte de nuestro tiempo” y está presente en su obra desde su primer cuento “Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo” (1947) hasta Los cuentos de Juana, libro en el que el cuento-guión “El ahogado” se ríe de la imposibilidad de rodar en Colombia un cine competente por la carencia de recursos técnicos. Si en sus artículos periodísticos, el cine es un tema recurrente y algunas de sus columnas iniciales se titulaban “Sketchs”, en Todos estábamos a la espera, libro casi simultáneo con el cortometraje “La langosta azul”, en el cual Cepeda fue director y actor, se convierte en una verdadera obsesión, hasta el punto que los personajes se encuentran en el cine, juegan al cine, meditan sobre el cine y sueñan con ver cine:Me gusta el cine creo que me gustaría ver una película que se llame Los rinocerontes hacen pompas de jabón en la que esté Susan Peters que cuando yo era pequeño se parecía a una muchacha que llevaba sus libros amarrados con una correa verde —hubo un tiempo cuando veía todas las películas— cuando no se tienen sueños, cuando no esperamos nada, tenemos que meternos en las salas de cine y tomar los sueños prestados de las películas —también yo iba al cine todos los días a hacer míos todos los sueños.No obstante, parece mentira que, con la excepción de los certeros ensayos del profesor Álvaro García Burgos en la revista virtual La casa de Asterión, en los que examina las rupturas temporales, la superposición de imágenes y planos, la focalización interna, los momentos de retrospección, la fragmentación en los diálogos y en los espacios, la iluminación y el oscurecimiento y la imagen congelada de la descripción pura, ninguno de los estudiosos de la obra de Cepeda, entre los que (con vergüenza) me incluyo, se haya centrado en las relaciones de la ficción de Cepeda con el cine, quizá porque de tan evidentes ni se ven. La versión en cine del cuento, a más de constituir un merecido homenaje al escritor, nos va a llevar a replantear la aproximación crítica a la obra de Cepeda, en quien se actualiza el proyecto estético de Stephen Mallarmé: si para el poeta simbolista, en las postrimerías del siglo XIX, todo existía para poblar la página blanca de un libro; para el bacán barranquillero, la meta final de la realidad era la pantalla de cine.Cepeda en el cine, es una prueba más de la vigencia de la obra de este escritor experimental que tantas luces ha aportado a los escritores colombianos que como Oscar Collazos, Umberto Valverde, Alberto Duque López, Roberto Burgos Cantor, Daniel Samper Pizano, Ramón Illán Bacca, Guillermo Tedio y Julio Olaciregui buscaron su cuarto propio en la casa de las letras tanteando en medio de la sombra espesa del macondiano prestigio de García Márquez. Tales luces siguen despejando el camino de narradores más recientes como Philip Potdevin, Antonio Ungar, Antonio del Valle y Gerardo Ferro._______________________________________
© Ariel Castillo Mier
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IX – Número 35
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2008
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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