Enseñar la disciplina y el trabajo
para orientar el talento literario
Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
Universidad del Atlántico
Si nos atenemos a la fórmula de los tres porcentajes que menciona William Faulkner (New Albany, 1887 – Oxford, 1962) como requisitos para que pueda surgir la creación literaria —la novela, en el caso particular del escritor norteamericano—, 99% de talento, 99% de disciplina y 99% de trabajo—, uno concluye que es posible enseñar u orientar en un aprendiz de escritor la disciplina y el trabajo pero que el talento —genio, vocación, ingenio, prodigio, superdotación, como se quiera llamar— es, según los entendidos, una entidad innata, hereditaria, congénita, por lo tanto, proteica, inasible, inaprehensible e imposible de generar en un seminario, en un taller, en fin, en la academia. Ahora, la creación literaria, un texto creativo con el lenguaje, es una moneda cuya base metálica está constituida por las obsesiones temáticas del escritor, sin importar que este sea genial o mediocre. Esos núcleos sémicos que obseden o atormentan al escritor seguramente vienen de la infancia, del ámbito inicial humano, del momento en que aquel niño, futuro escritor, perdió la inocencia, extravió su paraíso. Ello se muestra con escritores como García Márquez, Franz Kafka, Juan Rulfo o Thomas Mann. Cierta corriente crítica francesa, la psicocrítica (Charles Mauron), ha demostrado que esos núcleos temáticos o estructuras profundas del siquismo se manifiestan en el escritor en forma de metáforas obsesivas (métaphores obsedantes) que le sugieren al oído ciertos argumentos o tramas en los que siempre estará, de un modo compulsivo, inconsciente, el tópico, a veces enmascarado, que lo centra y angustia, como sería, en García Márquez, el hecho de que sus personajes femeninos sean siempre matriarcales y dominantes, o en Kafka, haya un eje omnipresente vinculado a las relaciones de poder entre un patrón y un trabajador, un padre y un hijo, un gobernante y un súbdito. Creo que ningún seminario, maestría o doctorado en letras puede darle a un escritor los temas de sus textos y si ello se intenta, seguramente serán obras con una nota falsa, sospechosas de inautenticidad por su carencia de profundidad humana. Lo que sí puede hacerse en un grupo académico de creación literaria es una orientación del talento mediante los otros dos porcentajes faulknerianos: el trabajo y la disciplina. De ciertos escritores y artistas talentosos pero desaplicados se ha dicho que malbarataron su talento, precisamente porque la bohemia y el gozo de la vida los dispersó en una falta de disciplina y trabajo. Casos hay que podríamos mostrar pero dejémoslo así.Puede orientarse, para no utilizar el repelente término enseñar, la parte consciente del proceso de la escritura: las técnicas témporo-espaciales, la coherencia y cohesión en el lenguaje, las estipulaciones de la gramática, la construcción de un carácter o personaje, los tipos de narradores, la ortografía, la fonética y sus ritmos acústicos, el vocabulario y sus múltiples niveles semánticos, el sentido y sus ambigüedades, los recursos de composición, el estilo y las figuras literarias. En este sentido hay que entender que se hace necesario conocer y volver consciente la sintaxis, la gramática y la morfología de la lengua para, posteriormente, en el uso literario, poder subvertirla y crear todas las entropías, desórdenes y revoluciones posibles, sin llegar a la exageración pues ello haría incomunicable el mensaje. Es imprescindible conocer las reglas para crear las excepciones y poder detonar y usar la lengua con la libertad que exige, como toda creación, la composición literaria. Está visto que en el lenguaje, con sus distintos códigos estudiados por la semiología, funcionan dos fuerzas contingentes y necesarias: una centrípeta, que tiende a conservar el código y que se manifiesta en la tradición, en las isotopías de la sintaxis, en ciertos patrones que se conservan y hacen que la lengua sea un sistema y, como tal, pueda ser usada, aprendida y entendida; la otra fuerza es centrífuga y, gracias a ella, se tiende a evadir las reglas, a sabotearlas, a producir la desviación, objetivo central de la literatura; es, a fin de cuentas, la fuerza que hace evolucionar la lengua y ofrece al escritor grandes posibilidades creativas, como ya lo demostró César Vallejo, en Poemas humanos, y James Joyce, en el Ulises. Un escritor no se puede dar el lujo de ser ignorante y, en este sentido, se encuentra uno con personas que no quieren saber nada del sistema que es la lengua y, al resistirse al aprendizaje de la sintaxis y los mecanismos de la escritura, no pueden encontrar el lenguaje adecuado a los temas que las obseden cuando intentan escribir.Pienso que se ha venido manejando de una manera vergonzosa, casi que secretamente, la orientación en la creación literaria, precisamente, porque hay un malentendido que nos resistimos a dilucidar. Normalmente, los llamados talleres literarios se desarrollan en las universidades como una labor de extensión, incluso, muchos talleres no tienen un reconocimiento oficial y el animador del Taller debe reunirse con sus aprendices, casi que clandestinamente, en espacios que carecen de las condiciones ambientales adecuadas para la escritura. Las más de las veces, deben mendigar el auspicio de las directivas de las universidades o los centros de educación secundaria, y siempre se dice que esas actividades pertenecen a la educación no formal. El malentendido se origina seguramente en la visión romántica que mostraba al escritor y, en general, al artista, en solitario, como un ermitaño, puliendo y burilando el mármol o hilvanando palabras en el más completo aislamiento, esperando que llegara la musa, el espíritu santo o la señora inspiración, ya que si el poeta no estaba solo, Calíope, Erato o Melpómene no llegaban, pues estaban hechas para la relación íntima y en solitario con el escritor o artista.De alguna manera es cierto, el arte no puede enseñarse pero sí las técnicas, incluso, una reorientación de las obsesiones temáticas. Puede generarse una disciplina, un impulso al trabajo, una recomendación de lecturas. Así, García Márquez y seguramente todos los escritores han hecho sus academias o talleres literarios, en el caso del cataqueño, con Clemente Manuel Zabala, en Cartagena, como lo ha demostrado en detalle Jorge García Usta, o con el catalán Ramón Vinyes y José Félix Fuenmayor, en Barranquilla, como lo ha probado Jacques Gilard, solo que no le pudieron expedir diploma, a menos que se tome el Premio Nobel como un certificado de Doctorado en creación literaria. Recordemos, en palabras de García Usta, el lápiz rojo con que Zabala tachaba y corregía la escritura del cachorro periodista Gabito. También en Cartagena recibió las orientaciones sobre qué libros leer de parte de Gustavo Ibarra Merlano, quien le dio a conocer a Sófocles y, en fin, a los clásicos griegos y latinos. Luego en La Cueva, de Barranquilla, recibió orientaciones de lecturas y libros del catalán Ramón Vinyes, Germán Vargas y Álvaro Cepeda Samudio, quien conocía a los escritores norteamericanos pues había estudiado en el Colegio Americano, primera institución que enseñó inglés en Colombia. Ello para probar que aunque no eran estudios formales, académicos, en realidad podían comportar perfectamente un pénsum de academia a nivel de formación en la creación literaria, solo que no había horarios obligatorios ni llamado a lista ni calificaciones.Hasta hace poco, hablar de Facultades o Programas universitarios formales para hacer escritores se consideraba un chiste, una boutade, una propuesta ridícula, todo ello, insisto, por el sustrato vergonzante que nos había dejado la visión romántica del trabajo literario y artístico basado en el concepto de inspiración o en la idea de concebirse al artista como un escogido de la divinidad que nacía con un don especial, no comunicable mediante el estudio o el trabajo. Hoy sé, para dar dos ejemplos, de la licenciatura en creación literaria en la UNAM (México) y de la maestría, también en creación literaria, en Puerto Rico, donde los participantes se gradúan con una novela o un libro de cuentos. Repasemos un poco los conceptos de inspiración y talento. Empiezo, apoyándome en unas declaraciones del escritor mexicano Gonzalo Celorio, que me parecen acertadas: “No, la inspiración no existe. Esperar la patada de la musa a las doce de la noche no conduce a nada bueno. La escritura —pienso yo— implica una revelación, una evocación, quizás una intuición. Pero nada de eso sirve si no hay una disciplina. Escribir es una tarea muy pesada”. Y luego anota: “No creo mucho en la inspiración, ni siquiera en la inspiración de los poetas. Uno puede tener una revelación, eso que Gastón Bachelard llamaba un sacudimiento del alma, una ensoñación. Pero para que esa ensoñación prepoética se haga poética, el poeta tiene que trabajar para darle forma a lo que es amorfo, por más que se haya visualizado y que el alma se haya sacudido. Yo creo que la escritura es un trabajo y es un trabajo arduo, pesado, castigo, vocación o destino”. Otros toman por inspiración lo que realmente es la hiperestesia o hipersensibilidad que debe animar a todo escritor y artista. Así, alguien ha hablado de “una infinita capacidad cerebral de captar mucho más de lo que la razón registra o gobierna”. Y Borges propone: “Creo que soy un escritor con imaginación más que con oficio. Un escritor debe seguir su subconsciente, lo que los antiguos llamaban 'musas' y hoy llamamos espíritu. Las opiniones de los escritores no son importantes; más bien lo son las imágenes que los libros dejan en la memoria".Un hecho que nos podría comenzar a quitar la vergüenza de hablar de estudios de creación literaria es la existencia de Facultades y programas de pintura, arte dramático, escultura, música. Entonces, ¿por qué no de creación literaria? Y por supuesto, el pintor y el escultor, el actor y el dramaturgo, el músico y la bailarina no van en búsqueda de talento sino necesitados de una competencia técnica que les permita volcar al exterior esa facultad recóndita y abscóndita con la que nacieron. Podría argumentarse la pertinencia de hacer unos estudios profesionales y técnicos en el pintor o el músico porque sus actividades creativas requieren de un manejo psicomotor del cuerpo y de una técnica, no de otra manera podría dominarse una pincelada curva como la que daba Vincent van Gogh o la digitación sobre un piano. En el escritor, aparte de aprender a dominar el lápiz o el teclado del computador, el proceso creativo es cerebral, mental, intelectivo. Incluso, con una simple grabadora de sonidos, podría eludir el ejercicio motor de la escritura, como Borges, quien, por su ceguera, terminó dictándole sus poemas y cuentos a María Kodama, posteriormente la viuda que heredó todo lo que hubiera sido tocado por Borges. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas para el escritor, sobre todo para el narrador, pues hay que aprender unas técnicas de lectura, de investigación de la realidad, de desarrollo de la imaginación, de planeación argumental, de uso del lenguaje. Alguien definía la escritura como la capacidad para colocar una palabra tras otra, pero ello no es fácil, desde el punto de vista estético, como no es fácil, para el músico, aprender a colocar una nota tras otra con las debidas proporciones de tiempo, silencio, intensidad y armonía.Creo que es hora de salir del tono menor de los talleres literarios y profesionalizar la escritura creativa, con la mesura y la temperancia que ello exige, sin alardes pedagógicos ni exageraciones de método. El escritor puede ser un genio, un ser con talento, un superdotado pero no nace con el don de la palabra que, según se pensaba, lo otorgaban Dios, las musas o un demonio, en los escritores malditos. Tampoco es posible aceptar que solo se aprende a escribir en la soledad y el aislamiento de las torres de marfil románticas, a la espera de que llegue esa entelequia llamada inspiración o musa. Como decía Picasso: “La inspiración existe pero hay que encontrarla trabajando”. Vistas así las cosas, el aprendizaje de la escritura no tiene por qué hacerse aisladamente. Este se puede aprender en una academia, en un grupo, con compañeros que tengan iguales o idénticas afinidades por la escritura literaria y el género. Otra cosa es que para escribir, desde el punto de vista físico y mental, me aísle en un estudio, situación necesaria para evitar perturbaciones y distracciones. No obstante, hay escritores que han confesado su capacidad para escribir en un café, en una plaza, con el ruido de los autos y la bullaranga de las gentes.Resulta claro que pensar la creación literaria como una actividad que no puede adquirirse o transmitirse mediante acciones de academia, es una actitud que proviene de los prejuicios que ha creado el concepto de talento, cuya etimología nos remite a dinero. Recuérdese que en la edad antigua y en la edad media, el talento, en la acepción de dinero, era otorgado por los dioses. Por supuesto que quien tenía dinero, llevaba consigo la capacidad para producir, adquirir y crear cosas. Sabrán los etimólogos en qué momento el término talento pasó de significar un bien material como el dinero a expresar un bien intelectual. De cualquier forma, se sabe que el sentido material de dinero hizo tránsito, en categoría de metáfora, al significado de capacidad creativa que mostraban algunos seres humanos en la producción artística e intelectiva. Posteriormente, ya en tiempos modernos, la idea de que el talento era un don otorgado por Dios, derivó hacia la concepción de ser una capacidad congénita, la inteligencia o inclinación innata y natural para la comprensión y producción de procesos y objetos artísticos e intelectuales. El llamado genio es el que posee varios talentos y es capaz de organizarlos y dirigirlos hacia el logro de fines estéticos, intelectivos o científicos.Hoy los especialistas en talento, es decir, los talentólogos, admiten que esta facultad proteica consta de un 50% de causas hereditarias, genéticas, biológicas, y un 50% de capacidad adquirida o social mediante la estimulación temprana y unas adecuadas condiciones culturales y artísticas del medio ambiente. Borges, en lugar de armar torres con los famosos cubos pedagógicos, lo hizo con libros en la enorme biblioteca de sus padres, así que, según parece ser, al genial argentino no le quedaba otro destino sino el de la literatura. Recuérdese su cuento “La biblioteca de Babel” y su enorme erudición libresca. Pero hay que tener cuidado con las fórmulas preconcebidas. No todos pueden ser Pierre Menard, quien se sometió a las mismas condiciones en que vivió Cervantes para escribir el Quijote. Escritores hay que no crecieron en una biblioteca. García Márquez no la tuvo pero la suplió con la imaginación desaforada de su abuelo Nicolás y el ambiente de fantasmas y muertos que aparecían por los vericuetos de su casa, invocados por su abuela Tranquilina. De cualquier modo, la idea es que la academia, como instrumento que desarrolle la escritura literaria, no busca crear talento sino, quizás, dirigirlo, orientarlo y otorgarle la disciplina y el conocimiento técnico necesario para que no se pierda, aceptando que el genio es el resultado de la infinita paciencia del trabajo.Una mirada a los procesos de formación de creadores literariosHechas las anteriores consideraciones que, de alguna manera, intentan justificar la existencia de los talleres literarios, voy a detenerme ahora en algunos convencimientos y mañas a que he llegado a partir de mi trabajo como acompañante u orientador del proceso de creación literaria en la educación secundaria y en la universidad, fundamentalmente en relación con la escritura de cuentos y relatos breves, aunque en algunos momentos, he realizado talleres de producción directamente poética. —La lectura como creación. Empiezo con la lectura de cuentos canónicos, que ya han comprobado su eficacia narrativa en la transmisión de mensajes profundamente significativos de la condición humana. Un taller de creación o escritura literaria no empieza bien si no parte de la lectura orientada. En el escritor, leer es ya empezar a escribir. En el creador, los textos leídos multiplican sus sentidos e inferencias, al generar asociaciones inconscientes y conscientes. Cuando leemos, antes de que el cuento termine, ya hemos armando nuestras propias historias al hacer analogías del argumento con nuestra propia vida o con las de otros, con otros relatos o con escenas que hemos visto en el cine, la televisión, el teatro, la vida. Por supuesto, el escritor cachorro necesita orientaciones sobre qué leer, para ello no hay mejor guía que los textos preferidos o recomendados por los escritores con talento. Uno podría, por ejemplo, hacer la lectura de los cuentos que le gustan a Julio Cortázar y que fueron mencionados con sus títulos —25 en total— en sus lúcidos ensayos, teóricos y críticos, “Del cuento breve y sus alrededores” (en Último round, 1969), “Algunos aspectos del cuento” (en Casa de las Américas, 1970) y otros trabajos. Allí están “El barril de amontillado”, “El corazón delator”, “Berenice”, “El gato negro”, “Ligeia” y “William Wilson”, de Edgar Allan Poe; “Bliss” y “Éxtasis”, de Katherine Mansfield; “Las ruinas circulares” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de Borges; “Los asesinos” y “Cincuenta de los grandes”, de Ernest Hemingway; “Bola de sebo”, de Maupassant; “Un recuerdo de navidad”, de Truman Capote; “La lección del maestro”, de Henry James; “Un sueño realizado”, de Juan Carlos Onetti; “La pata de mono”, de W. W. Jacobs; “La muerte de Iván Ilich”, de Tolstoi; “Los soñadores”, de Izak Dinesen; “El puente sobre el río del búho”, de Ambrose Bierce; “La casa inundada”, de Felisberto Hernández; “Conejos blancos”, de Leonora Carrington; “El color que cayó del cielo”, de H. P. Lovecraft; “La casa de azúcar”, de Silvina Ocampo, y “Los caballos de Abdera”, de Leopoldo Lugones, aparte de leer igualmente relatos de autores que Cortázar menciona sin citar títulos específicos, como Franz Kafka, Sherwood Anderson, Ánton Chéjov, Joseph Conrad y D. H. Lawrence. —Las otras lecturas. Pero así como el escritor debe leer relatos canónigos, que ya han probado su efectividad narrativa, igual tiene que acercarse a ciertos temas u obras que pudieran parecer baladíes o innecesarios, pues es necesario ese conocimiento para incluirlo en el relato, por supuesto, sin que se noten las costuras enciclopédicas. A veces hay que leer un manual de armas de fuego porque se está escribiendo sobre la guerra. Sabemos que cuando García Márquez escribía El coronel no tiene quien le escriba, debió solicitarle a Germán Vargas que le enviara a Europa toda la información posible sobre galleros y manejo de gallos, a pesar de que en la nouvelle del viejo coronel sin pensión no es este propiamente el tema, que se trabaja apenas de modo tangencial. Un narrador no le tiene miedo a ningún texto, todo puede ser usado en géneros tan difíciles de definir en estos tiempos posmodernos como la novela o el cuento. Así, la lectura de un buen ensayo o de un poema puede darnos el impulso que necesitamos para la concreción de una historia. —La observación minuciosa. El escritor debe ser un una especie de voyerista de la realidad, una cámara que va guardando en su memoria colores, formas, texturas, movimientos, sonidos, olores. Todo mundo la practica pero, en el escritor, la observación en detalle, acompañada de una lúcida memoria, es imprescindible. El narrador no puede rechazar ninguna experiencia que le ofrezca la realidad, para poder mentir con conocimiento de causa, como dice Vargas Llosa. Alguna vez, un escritor de Barranquilla me dio a leer un relato en el que se hablaba de un pescador que capturaba los bocachicos con anzuelos, sin darse cuenta de que estos peces de río no pueden ser tomados con anzuelos —sino con atarrayas o trasmallos—, por tener precisamente la boca chica. Así como a veces tienes que ir a la iglesia, sin ser cristiano, porque necesitas describir el ritual de una misa, otras te ves obligado a llegar hasta la morgue e ingeniártelas para que te dejen entrar porque te urge saber de embalsamamiento y conservación de cadáveres.—Descoser el traje. Hay que desbaratar el vestido de forma metódica para observar su composición. En este sentido, ayudan mucho las particiones formalistas (funciones, secuencias, actantes, actores) propuestas por Vladimir Propp, A. J. Greimas, Roland Barthes, Gerard Genette, Tzvetan Todorov y otros estructuralistas, así que, en un seminario o taller de creación literaria, sea material obligado el saber narratológico. Es indiscutible que se aprende imitando. Resulta interesante, tomar un cuento canónico, es decir, ya reconocido por la crítica como excelente, y buscar cuál es la estructura general abstracta que dé cuenta de la historia narrada pero en la cual quepan otras historias. Es, en otras palabras, el descubrimiento de una macroestructura que puede constar de varias secuencias. Últimamente, en el INEM de Soledad, durante este año, orienté un taller literario de relato, para estudiantes de grado X. Trabajamos con los cuentos: “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, de García Márquez; “La pata de mono”, de William Wymark Jacobs, y “Casa tomada”, de Julio Cortázar, tres historias no realistas (fantásticas) que analizadas cuidadosamente responden a la misma estructura, por un lado, y por otro, trabajamos con los cuentos realistas “Espuma y nada más, de Hernando Téllez, y “Un día de estos”, de García Márquez. La lectura de los tres cuentos fantásticos que he mencionado (de García Márquez, Jacobs y Cortázar) debe ser minuciosa, morosa, sin apuros. Si son talleristas muy bisoños, tendrán que ir al diccionario en busca de los términos desconocidos y las referencias culturales que presenten los relatos, ubicando los sentidos contextuales de las palabras, penetrando ambigüedades y segundas intenciones de la voz narrativa y de las situaciones. En fin, leídos los tres cuentos, desarmados los vestidos y hechos los debidos cotejos y analogías, nos dirigimos a la búsqueda de una estructura general abstracta que, como decía, de cuenta o incluya las tres historias. El orientador no debe decir cuál es esa estructura sino animar y estimular, como Sócrates, a que sean los propios talleristas quienes vayan descubriendo sus términos. En el caso de los tres cuentos analizados, la estructura general tiene cuatro secuencias: 1. Uno o varios personajes viven una situación problemática, inestable o quizás de relativa tranquilidad. 2. Aparece un elemento mágico, extraordinario. 3. Con el elemento prodigioso, la situación de los personajes cambia para bien o para mal. 4. El elemento extraordinario o los personajes desaparecen o se alejan.Ahora, se ha sostenido que las situaciones dramáticas a darse en un relato son, en realidad, muy pocas. Se ha habla de 14 situaciones dramáticas. Nadie ha dicho cuáles son pero si uno observa las historias que ha contado la narrativa y que encontramos en la vida misma, uno concluye, con Borges, que siempre hay una traición, es decir, un Judas entregando a un Cristo; el viaje, alguien que parte de un punto, se aleja y luego retorna, como Ulises o el hijo pródigo; un triángulo amoroso, como en “La intrusa”, de Borges; “Talpa”, de Rulfo, u “Osiris”, de Cortázar, solo que en este último relato, el tercer elemento, el intrusivo en la pareja, es un gato, Osiris, que a la postre termina quitándole la mujer al hombre; está la situación dramática del chivo expiatorio, desarrollada, por ejemplo, en los cuatro evangelios o en el cuento “El evangelio según Marcos”, de Borges, o en “Queremos tanto a Glenda”, de Cortázar. Les he dado 4 de estas situaciones (la traición, el viaje, el triángulo amoroso, el chivo expiatorio), el trabajo de ustedes es conseguir las otras diez.—La creación. Lograda la estructura general de cuatro secuencias en el caso de los tres cuentos trabajados con talleristas de Barranquilla, los participantes deben imaginar —todavía no escribir— una historia, ojalá no en el mismo momento del análisis de los cuentos sino en otra sesión, que entre en esta estructura de cuatro secuencias. 1. Situación inestable. 2. Aparición del objeto extraordinario. 3. Cambio de la situación. 4. Alejamiento. Es recomendable bosquejar el argumento con meros apuntes, sin llegar todavía a la escritura propiamente literaria, y escuchar todos las exposiciones de las historias creadas. Al tener los distintos argumentos, vendrá el intercambio de posibilidades, el enriquecimiento de los acontecimientos y personajes, incluso, la copia y el préstamo de ideas.—Escritura y trabajo de carpintería. La escritura de la historia imaginada será posterior a la invención argumental, aclarando que este es apenas un método, no el único, para el que se inicia. En este ejercicio, no falta quien se resiste al ejercicio y quiere hacer lo que le da la gana, yéndose de una vez a la escritura, pero aquí, en esta etapa, no se trata de la libertad de la escritura sino más que todo de entender que la narrativa se produce a partir de estructuras, secuencias, funciones, actantes y actores, y que, en la observación del funcionamiento de los mecanismos y engranajes de la historia, se aprende a conducir la narración. En esta etapa de la escritura, el orientador del taller o seminario tiene que armarse de toda la paciencia del mundo, sobre todo cuando se tiene un primer nivel de escritores pues hay que guiar en la coherencia y cohesión del texto; en la ortografía, la sintaxis, la gramática, la semántica, la fonética. En la literatura, el discurso no se guía por la misma lógica de los discursos cotidianos o formales de la escritura convencional, pero aún así, la lengua sigue siendo un sistema cuyas estructuras no pueden ser bombardeadas por una libertad irresponsable y una entropía excesiva pues se caería en la incomunicación, que es lo que a veces ocurre con textos tan destructores del código que se vuelven ilegibles y crípticos.—La prudente crítica. Sin caer en la laxitud permisiva, en el grupo hay que manejar prudentemente la crítica y la valoración, ni garrote destructivo ni elogio exagerado. En este sentido, se trata de una crítica ética, tolerante, más orientadora que punitiva, es decir, valoración más que andanada. Se trata de entender que se está aprendiendo y hay fallas y errores que se irán arreglando en el viaje cuya meta es la creación de un producto estético, no material. Una crítica inoportuna, demasiado dura, puede matar una vocación.—El taller literario. La metáfora del taller traída a la creación literaria resulta interesante si hacemos las correspondientes analogías con los elementos que integran el taller de un artesano, por ejemplo, el espacio laboral de un carpintero. Estos elementos son el maestro, los aprendices o talleristas, la materia prima (madera, o hierro y piedra si se trata de otros oficios…), las herramientas y los modelos o dibujos de lo que se va a fabricar. Precisamente el verbo tallar nos lleva a la idea de dar forma a la madera, al hierro, a la piedra, al mármol…El taller literario, siguiendo con la analogía entre el trabajo del artesano y la creación literaria, es entonces un ámbito, un lugar donde se hacen cosas, donde se aprende a hacer cosas estéticas con el lenguaje, con las palabras: un poema, un cuento…El taller literario busca crear en el aprendiz una competencia que reúna los componentes del querer hacer, el saber hacer y el poder hacer literarios.El querer hacer literario es la intervención afirmativa de la voluntad, el deseo, el placer por la palabra. A nadie se le puede obligar a escribir un cuento o un poema. El maestro, no entendido en el sentido pedagógico actual sino en el que tiene el vocablo en el taller del ebanista, buscará que su aprendiz desarrolle una voluntad afirmativa por la literatura, inicialmente mediante la lectura de textos cercanos a sus preocupaciones e intereses personales, a su edad mental y biológica, para luego proponerle la producción de textos.El saber hacer literario es el componente cognoscitivo de la competencia literaria, tiene que ver con los saberes lingüísticos dirigidos no a la comunicación cotidiana ni científica sino a la literaria, orientada por la estética de la composición. Como la madera en el taller del ebanista, para la creación literaria, la materia prima son las palabras, que están ahí, en bruto, en los diccionarios, o en la calle, en el lenguaje esquinero o familiar. También son materia prima los contenidos, las historias que uno escucha o inventa, los argumentos, las anécdotas, los sentimientos y pasiones que vive y padece o percibe en otros. Esa es la materia que debe ser tallada en el taller literario en forma de poema, de cuento, de relato. Hay que seleccionar y combinar, medir, cortar, desechar, clavar, pegar, pulir, pintar, exhibir… Por supuesto, el aprendiz o cachorro de escritor debe tener unos modelos o paradigmas sugeridos por el maestro. Cada maestro tiene en su mente una antología de cuentos, de poemas, de novelas, de ensayos literarios de otros autores o propios que muestra a sus discípulos como formas paradigmáticas, ateniéndose a sus gustos personales o a las confirmaciones realizadas por el canon y la tradición crítica. Dentro de este saber hacer literario, están los conocimientos gramaticales, ortográficos, sintácticos, fonético-fonológicos y semánticos inherentes a toda lengua; igualmente el saber contextual determinado por las relaciones socioculturales. Es importante el conocimiento de los géneros literarios, de los autores canónicos, aún de las obras medianas, pues, como decía Pasolini, a veces es bueno ver las malas películas para saber lo que no debe hacerse en cine.Dueño del querer hacer y ya encaminado en el saber hacer literario, el aprendiz, a través del poder hacer, realiza una performancia o ejecución de sus capacidades o competencias, en este, caso, la escritura de un texto que será siempre perfectible a través de la reescritura propiciada por la autocrítica y la valoración que realicen otras personas.________________________________________
© Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo tedio)
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen IX – Número 35
Octubre-Noviembre-Diciembre de 2008
PROGRAMA DE HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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